THE KILLING OF A SACRED DEER

Giorgos Lanthimos bietet seinem Publikum ultimatives Grauen

Der Herzchirurg Steven Murphy (Colin Farrell) hat sich mit dem jugendlichen Martin (Barry Keoghan) angefreundet. Sie treffen sich gelegentlich in der Stadt, Murphy macht seinem juvenilen Freund teure Geschenke, bspw. eine Uhr. Auch darf Martin Murphy in der Klinik, in der er arbeitet, besuchen.

Murphy lebt ein wohlgeordnetes und wohlhabendes Leben. Er führt eine offenbar gute Ehe mit seiner Frau Anna (Nicole Kidman), die beiden Kinder Kim (Raffey Cassidy) und Bob (Sunny Suljic) sind wohlgeraten. Anna, eine Augenärztin, leitet ihrerseits eine Klinik.

Steven ist in seiner Profession hoch angesehen. Meist arbeitet er bei Operationen mit dem Anästhesisten Matthew Williams (Bill Camp) zusammen. Martins Vater ist bei einer Herzoperation, bei der die beiden federführend waren, gestorben. Steven leidet unter Schuldgefühlen, da er zum Zeitpunkt dieser Operation alkoholabhängig war.

Martin dringt immer tiefer in das Leben der Murphys ein. Steven lädt ihn zu sich ein, der Junge kommt zu Besuch. Er ist von ausgesprochener Höflichkeit, bringt Anna Blumen mit, zeigt sich begeistert über das wundervolle Vorstadthaus, das die Murphys bewohnen. In der Folge freundet sich Martin sogar mit Kim an. Die beiden beginnen eine jugendlich-freundschaftliche Beziehung.

Martin lädt Steven im Gegenzug zu sich nachhause ein. Zuvor erklärt er Steven, daß er glaube, dieser wäre der perfekte Partner für seine Mutter (Alicia Silverstone). Steven folgt der Einladung und lernt so die weitaus ärmeren Verhältnisse kennen, in denen Martin und seine Mutter leben. Die drei essen gemeinsam, dann schauen sie sich Martins Lieblingsfilm an. Während der Film läuft, verabschiedet sich der Junge, er sei müde. Anschließend kommt es zu einer versuchten Verführung Stevens durch Martins Mutter. Steven zieht sich aus der Affäre und gibt vor, gehen zu müssen, er werde zuhause erwartet.

Anna hegt keinen Verdacht, Sie vertraut ihrem Mann. Mehrfach haben sie Sex miteinander, wenn auch auf manchmal seltsam anmutende Spielarten, bei denen sich Anna steif auf das Bett legt und vorgibt, bewußtlos zu sein.

Steven zieht sich von Martin ein wenig zurück. Der Junge bleibt aber hartnäckig, taucht in der Klinik auf, obwohl Steven ihn mehrfach bittet, dies nicht mehr zu tun. Auch hängt er gelegentlich bei den Murphys im Haus ab, weil seine Beziehung zu Kim intensiver wird. Schließlich lässt der Junge Steven spüren, daß er zornig ist. Die Zurückweisung seiner Mutter, der scheinbare Liebesentzug und der nicht verkraftete Tod des Vaters ergeben ein emotional schwieriges Gemisch für ihn.

Eines Tages kann Bob morgens nicht aus dem Bett aufstehen. Offenbar hat er eine nicht erklärbare Lähmung erlitten. Steven reagiert darauf verhältnismäßig hart, glaubt, der Junge stelle sich bloß an und wolle sich interessant machen. Doch Anna dringt darauf, daß er in der Klinik untersucht wird. Doch alle hochtechnologischen Verfahren, der ganze medizinische Apparat, können nicht helfen: Die Ursache für Bobs Zustand bleibt mysteriös.

Martin sucht den zusehends verzweifelnden Steven in der Klinik auf. Gemeinsam sitzen sie in der Cafeteria, wo Martin erklärt, die Familie verflucht zu haben. Für den Tod des eigenen Vaters müsse Steven ein Opfer bringen – eines der Mitglieder seiner Familie müsse sterben. Sollte Steven dieser Order nicht folgen, würden zunächst die Kinder, dann auch Anna an dem seltsamen Leiden erkranken. Zunächst träte die bei Bob bereits bemerkbare Lähmung auf, dann würden die Betroffenen die Nahrung verweigern, schließlich setze Augenbluten ein und dies sei bereits ein Zeichen des dann nahenden Todes.

Steven ist außer sich und läßt Martin aus der Klinik entfernen. Schon am nächsten Tag setzt die Nahrungsverweigerung bei Bob ein. Steven beginnt verzweifelt, dem Jungen das Essen in den Mund zu stopfen, bis dieser erbricht. Anna ist entsetzt und gebietet ihrem Mann Einhalt.

Kurz darauf setzen die Lähmungserscheinungen auch bei Kim ein. Steven bittet Martin, ja, fleht ihn an, den Fluch von seiner Familie zu nehmen. Zwar kann der Junge den Ablauf offenbar aussetzen und verzögern, abbrechen kann er ihn nach eigener Aussage aber nicht mehr.

Anna sucht Martin auf und stellt ihn zur Rede. Wieso sie und ihre Kinder für einen Fehler büßen müssten, den wahrscheinlich nicht einmal ihr Mann begangen habe. Als sie Steven gefragt hatte, behauptete dieser, tödliche Fehler bei schweren Operationen entstünden meist durch Fehler bei der Betäubung. Martin lässt das nicht gelten und behauptet, er wisse, daß Steven ein trockener Alkoholiker wäre und es sein Fehler gewesen sei, der zum Tod seines Vaters geführt habe. Anna fragt ihn, ob er das, was er da durchziehe, für gerecht hielte. Nein, antwortet der während der Unterhaltung kalte Spaghetti in sich hineinstopfende Martin, gerecht sei das nicht, aber es sei das, was seiner Meinung nach Gerechtigkeit am nächsten käme.

Anna stellt nun auch Matthew zur Rede. Ob der Fehler bei ihm gelegen habe. Nun behauptet Matthew seinerseits, niemals läge ein solch schwerwiegender Fehler beim Anästhesisten, sondern immer beim Operateur. Anna weiß nicht mehr, was sie glauben soll. Ihr Verhältnis zu Steven bekommt Risse.

Da die Klinik nach weiteren intensiven Untersuchungen weiterhin keine Ursachen für die Erkrankungen der Kinder feststellen kann, werden sie nach hause verlegt. Dort werden sie künstlich ernährt. Durch das große Haus können sie sich nur noch robbend und kriechend bewegen. Trotz ihres Zustands erhält Kim weiterhin Besuch von Martin und äußert bei Gelegenheit sogar Verständnis für ihn und seine Motive.

Steven greift zum äußersten Mittel und entführt Martin. Er fesselt ihn im Keller, prügelt ihn und brüllt auf ihn ein. Kim besucht den zerschundenen Martin, der immer noch ausgesprochen höflich bleibt, auch dort unten, und versucht sogar, ihn zu befreien. Martin bittet Steven, eine Entscheidung zu treffen, sonst müssten alle drei – Kim, Bob und Anna – sterben, was er nicht wolle.

Kim, die in der Schule an einer Aufführung des Iphigenie-Mythos mitgewirkt hat bietet Steven an, daß er sie opfern solle. Doch Steven weigert sich. Eines Tages kehrt er heim und Anna eröffnet ihm, daß sie dem Wahnsinn im Keller ein Ende bereitet und Martin befreit habe. Der Junge ist weg.

Als Bobs Augen schließlich zu bluten beginnen, entschließt Steven sich, der Forderung nachzukommen. Er fesselt Anna, Kim und Bob an verschiedene Stühle im Keller, zieht sich eine Maske über das Gesicht, dreht sich im Kreis und feuert dann wahllos sein Gewehr ab. Mehrfach mißlingt dieser Versuch, bis Steven schließlich seinen Sohn Bob tötet.

Später sitzen Steven, Anna und Kim in einem Diner, als Martin hereinkommt. Er lächelt den Dreien zu und setzt sich an die Theke. Die Familie Murphy verlässt den Diner.

Kinder sind unsere Zukunft, stirbt ein Kind, stirbt die Welt, stirbt das Morgen. Binsenweisheiten. Es sei denn, es kommt zu einer ganz konkreten Situation, in der man sich entscheiden muß, ob man das eigene Kind – oder welches der eigenen Kinder man – tötet, um schlimmeres Unheil zu verhindern. Der Horror, möchte man meinen. Es sei denn, man befindet sich in einer Welt, in der das Unnormale, das Irrationale, die Zumutung, vielleicht das Übernatürliche, einfach hingenommen werden. Oder man ist sich und seiner Umwelt bereits so entfremdet, daß man keinen empathischen Zugang zum Schrecken mehr findet. Nicht einmal zum eigenen, selbst empfundenen.

Giorgos Lanthimos spielt diese Situation in einem surrealen Meisterwerk, THE KILLING OF A SACRED DEER (2017), exemplarisch durch. Ein Arzt, Chirurg, ein Vertreter der technologischen Rationalität, erregt den Zorn eines Jungen, dessen Vater auf seinem Operationstisch gestorben ist. Der Junge legt einen Fluch auf die Familie des Mannes: Seine Kinder, Sohn und Tochter, und seine Frau werden sterben, wenn er nicht einen der drei opfert. Langsam dringt das Grauen in die Familie ein – nahezu perfekt gespielt von Colin Farrell, Nicole Kidman, Raffey Cassidy und Sunny Suljic. Übertroffen werden deren Leistungen nur noch von Barry Keoghan, der Martin, die juvenile Nemesis dieser Familie, spielt. Eine Nemesis im wahrsten Sinne des Wortes. Sein Vater starb unter den Händen von Dr. Murphy, der sich mit dem Jungen anfreundet, ihm Geschenke gibt, teure Geschenke, und von dem der Junge sich eine Beziehung zu seiner Mutter wünscht. Die Murphy natürlich nicht eingehen kann und auch nicht eingehen will. Und so setzt sich etwas in Bewegung – oder setzt Martin es in Bewegung? – , das nicht mehr aufhaltbar ist. Und diese Bewegung ist auch eine aus der Welt der überschaubar rationalen in eine nicht mehr kontrollierbare des Irrationalen.

Der wirkliche Schrecken ist aber die Reaktion dieser Vorzeigefamilie. Sie, die in einem ausladenden Haus in der vornehmen Vorstadt lebt, die wohlhabend ist und sich nahezu alles leisten kann, sucht zunächst die Hilfe von Murphys Kollegen im modernen und hoch technologisierten Krankenhaus, in dem er arbeitet. Doch nichts kann helfen. Und dennoch begehren sie scheinbar kaum gegen die Situation auf. Zumindest nicht in der Weise, die der Zuschauer dies für angemessen halten würde. Diese Familie allerdings – und das korrespondiert dann mit dem gesamten Setting, dem Look und der Atmosphäre des Films – wirkt so dysfunktional, wie die Welt, in der sie leben und die Situation, in die sie geraten.

Martin hat Murphy klar gesagt, was ihn und die seinen erwartet, nichts entpuppt sich, nichts wird mit zunehmender Handlung entlarvt, alles liegt offen dar. Allein – es fehlt der Glaube. Und genau das scheint Lanthimos´ Ansatz zu sein. Der Film ist voller religiöser Anspielungen, wenn diese auch sehr subtil und hintergründig genutzt und eingesetzt werden. Der Titel eine Anspielung auf den Mythos der Iphigenie, die vom Vater, Agamemnon, geopfert wird, da er den Zorn der Göttin Artemis auf sich gezogen hat. Das Opfer wird hinausgezögert, daß es unumgänglich ist, scheint allen Beteiligten klar. Der Arzt Steven Murphy versucht, seinen Peiniger zu überreden, den Plan aufzugeben, er setzt ihn unter Druck, er entführt und foltert ihn sogar – doch Martin bleibt höflich, äußert sogar Verständnis für diesen wütenden Mann, diesen Vater, der versucht, zu retten, was nicht mehr zu retten ist. Murphy wird lernen müssen, zu akzeptieren, was außerhalb der rationalen Welterfahrung liegt, die sein Leben bestimmt. Klare Aussagen, klare Anweisungen, eindeutige Perspektiven, Transparenz – um all dies bemühen sich diese Menschen ununterbrochen. Doch Martin lehrt sie, das Uneindeutige, die Ambivalenz, den doppelten Boden, letztlich die Irrationalität selbst zu akzeptieren.

Alles ist Doppelung und Spiegelung in Lanthimos´ Film: Kalt die Gänge des Hospitals, voller Chrom und Glas. Scheiben allenthalben, die zwar transparent sind, sondern trennend. Man blickt hindurch und sieht, erreichbar ist das Gesehene nicht mehr. Und in jeder Scheibe schimmert auch immer das eigene Spiegelbild. So getrennt sind hier auch die Figuren voneinander: Das eheliche Intimleben zwischen den Murphys hält ein Spiel namens „Narkose“ bereit, für das sich Anna auszieht und dann, wie betäubt, auf das Bett legt, um sich von ihrem Gemahl bespielen zu lassen. Die Sprache dieser Menschen wirkt abgehackt, ebenfalls distanziert und ohne echte Interaktion. Zur grausigen Doppelung wird später im Film die Lähmung der Kinder, wenn sie, ihre Beine zu nutzen nicht weiter fähig, wie betäubt durch die Gänge und Dielen und Räume des Hauses kriechen, robben, sich schleppen. Bilder voller Distanz und voller Grausamkeit bietet der Regisseur. Kalter Grausamkeit.

Doppelungen auch in den innerfamiliären Strukturen: Hier der armen Verhältnissen entstammende Martin, der allein mit der Mutter lebt, die den Verlust des Mannes nicht verarbeitet hat, zugleich aber Martins seltsam nachvollziehbare Ideen – der Vereinigung mit dem Arzt Murphy – Vorschub leistet in einem armselig anmutenden und verstörend anzusehenden Verführungsversuch; dort die wohlhabende Familie des Arztes, die in ihrer Kommunikation völlig gestört wirkt. Reden sie miteinander, sind die Dialoge seltsam stockend, ihre Themen – auch mit Dritten – muten ebenfalls seltsam an, wenn sie bspw. auf einem Gala-Diner die erste Menstruation der eigenen Tochter zur Disposition stellen. Und auch in der Verzweiflung des Vaters kommt diese mangelnde Kommunikation zum Ausdruck: Dem offenbar kranken Sohn drückt er das Essen, das dieser verweigert, voller Wut ins Gesicht, als der Junge nicht laufen will, schleift Murphy ihn durch die kalten und aseptischen Krankenhausgänge. Je weniger sich dieser Mann auf seine Instrumente, die Hochtechnologie, die Ergebnisse von Wissenschaft und Technik verlassen kann, desto unkontrollierter bricht aus ihm atavistische Gewalt hervor, wird er mit seinen eigenen düsteren, vielleicht verdrängten Seiten konfrontiert.

Menschenleer ist diese Welt und wenn doch einmal jemand die Bilder ausfüllt, wirkt es so, als stünden die Menschen in keinem Zusammenhang zueinander. Das erinnert manchmal an Stanley Kubricks Versuchsanordnungen, manchmal an die frühen Werke eines Atom Egoyan, wie bspw. THE ADJUSTER (1991). Lanthimos gelingt es, eine surreale Atmosphäre, die in sich schon bedrückend, wenn nicht bedrohlich, anmutet, zu generieren, wenn er dem Publikum die Beziehung zwischen Martin und Doktor Murphy ab der ersten Szene des Films als gegeben präsentiert, sie nicht erklärt und nie in Frage stellt, zugleich aber Spannung zu erzeugen, obwohl wir bald ahnen, daß dieses Versuchsfeld, das er geschaffen hat, das Martins Wunsch nach Vergeltung entspricht, aber auch Ausdruck seiner Hilflosigkeit ist, keinen positiven Ausweg mehr zuläßt.

Dieser Martin, ein Monster in jugendlicher Gestalt, ein liebenswertes Ungeheuer, entwickelt eine Beziehung zu Murphys Tochter Kim, die ebenfalls Opfer seines Fluches wird, dies auch weiß, weil er es ihr gesagt hat, die dieses Schicksal aber akzeptiert, die Notwendigkeit des Fluchs, den Einbruch des Irrationalen in eine vollkommen rationalisierte und auf Effektivität geeichte Welt nicht nur einzusehen scheint, sondern geradezu begrüßt. Ein Akt juveniler Rebellion gegen die Hegemonie der elterlichen Herrschaft? Oder Teenager-Romantik? Es sind die Unergründlichkeit dieser Hinnahme und Akzeptanz, die scheinbare Folgerichtigkeit, die sich aus der inneren Logik dieser Geschichte entwickelt, die das Betrachten des Films zunehmend zu einer Tortur machen. Hier greift jemand den Zuschauer nicht nur dadurch an, indem er ihm eine vollkommen abwegige Geschichte präsentiert, Figuren, die sich nicht unseren Sehgewohnheiten konform verhalten, Szenen, die in ihrer sachlichen, nüchternen Abstrusität brutal anmuten, ohne gewalttätig zu sein, sondern auch, indem er die Bilder selbst, in ihrer Anordnung, Kadrierung, in den gebotenen Perspektiven, als Angriff auf sein Publikum inszeniert. Lange hat es neben Peter Greenaway, David Lynch, Denis Villeneuve und dem bereits erwähnten Atom Egoyan niemanden gegeben, der sein Publikum derart gefordert aber auch ernst genommen hat. Einstellungen, bis zur Unerträglichkeit gedehnt, verlorene Personen in diesem kalten Interieur, ein Soundtrack, der das Geschehen geradezu ins Religiöse, fast Erhabene zu überhöhen scheint.

Nominell haben wir es bei THE KILLING OF A SACRED DEER mit einem Thriller zu tun, der Elemente eines Horrorfilms aufweist, ohne jemals das Genre wirklich zu bedienen. Dahinter kommt die Familientragödie zum Vorschein, die Alten, deren Beziehung erkaltet, die Jungen, die erst am Anfang stehen. Und darin der Mord am eigenen Sohn als schon biblisch anmutende Herausforderung, als Zeugnis wider die Irrationalität, als ein Opfer, um die herrschende Ordnung wiederherzustellen. Wir haben es aber auch mit einer Allegorie auf eine Gesellschaft zu tun, die sich ihrer selbst derart entfremdet hat, daß sie die Konsequenzen ihres Handelns lange schon nicht mehr bedenkt oder überhaupt ernst nimmt.

Ein Chirurg, so Murphy, könne niemanden bei einer Operation töten, das könne nur ein Anästhesist. Sein Freund, der Anästhesist Matthew Williams, erklärt Anna, daß niemals ein Anästhesist, wohl aber ein Chirurg bei einer Operation tödliche Fehler machen könne. Auch hier: Uneindeutigkeiten und Doppelungen. Die Männer dieses Films – ob Murphy, Williams und auch Martin selbst – sind unerbittlich, schieben die Verantwortung ihrer Taten weit von sich. Gerechtigkeit? Nein, so Martin auf Annas Frage, weshalb sie und ihre Kinder für einen Fehler büßen müssen, den möglicherweise ihr Mann begangen habe, ob das gerecht sei?, nein, gerecht sei das nicht, aber es käme dem, was Gerechtigkeit sein könne, am nächsten. Es sind Aussagen wie diese, die die ganze Hoffnungslosigkeit der Welt verdeutlichen, die THE KILLING OF A SACRED DEER ausstellt, aber auch einfängt. Die Frauen in diesem Film? Sind die Fragenden, aber auch die Hinnehmenden, was keinesfalls reaktionär aufzufassen ist, sondern, vielleicht, als ein klassisch, ja antik anmutendes Einverständnis mit übergeordneten Prinzipien, die wir letztlich selbst geschaffen und lange schon in stillem Einverständnis akzeptiert haben.

Und Martin? Wer ist dieser Junge? Der Teufel? Wirklich ein Monster? Oder eher ein Leidender? Gar ein strafender, zorniger Gott, der seinen Preis einfordert? Murphy versucht ihn zu pathologisieren, wenn andere, irrationale Erklärungen nicht mehr greifen, wenn das eigene Weltbild zu stark durch diesen liebenswürdigen, unbeholfenen, etwas tapsigen und vor allem hässlichen Jungen in Frage gestellt wird, der eigene Zugriff auf die Wirklichkeit brüchig wird, ja, die Wirklichkeit selbst brüchig zu werden scheint. Und wirklich scheint Martins Zorn, wenn man überhaupt von einer solch starken Gefühlsregung sprechen kann, erst in dem Moment entfacht zu werden, wenn Murphy die Annäherung an die Mutter ablehnt, eine – aus unserer Sicht annehmbare – Linie zieht, die eigene Integrität und damit die eigene Familie schützen will. Aber in Martins Welt gelten diese Linien, Prinzipien und Wahrheiten nicht. So wird der Junge zu einem Rächer überirdischer Dimension, der seinen Fluch mit einer Leichtigkeit ausspricht, die etwas Beiläufiges, Fahrlässiges hat und dadurch umso bedrohlicher wirkt.

Lanthimos macht es sich, seinen Figuren und seinem Publikum, also uns, wahrlich nicht leicht. Wir müssen den Passionsweg dieser Familie verfolgen bis zu einem Ende, das in seiner Unausweichlichkeit und auch in der inszenatorischen Umsetzung und Bebilderung unerträglich ist. Es erinnert an Michael Hanekes FUNNY GAMES (1997), allerdings inklusive einer fürchterlichen Verschiebung der Bedrohung vom Außen ins Innere des familiären Verbundes. THE KILLING OF A SACRED DEER ist Lanthimos´ erster in Amerika gedrehter und produzierter Film. Umso surrealer wirkt sein Angriff auf die Zentralinstitution, die Keimzelle der amerikanischen Gesellschaft – die Familie. Sie wird erhalten, wie dies in etlichen amerikanischen Filmen vorexerziert wird, doch der Preis dafür ist fürchterlich. Fürchterlich hoch. Das schwächste Glied muß ausgestoßen werden, um die Zelle zu schützen. Lanthimos seziert die amerikanische Gesellschaft auf furchtbare Art und Weise und dennoch mit einer Wahrhaftigkeit, wie sie im Kino – zumal in einem vermeintlichen Beitrag zum Genrekino – selten noch vorkommt.

THE KILLING OF A SACRED DEER ist ein furchtbarer Film. Furchtbar anzuschauen, furchtbar auszuhalten und furchtbar ehrlich. Es sind Filme wie dieser, die es möglich machen, daran zu glauben, daß das Kino immer noch und immer wieder etwas zu sagen, zu behaupten und zu verhandeln hat. Daß es seine Kraft nicht verlieren und sich – ohne Exzess, ohne Eskalation oder Eskapismus – immer wieder erneuern wird, indem es sich neu erfindet, seine Möglichkeiten hinterfragt, seine Bilder, Geschichten und Figuren neu anordnet und in Dimensionen vorstößt, nicht zuletzt in Rückkopplung an die großen Erzählungen, in denen es etwas findet, das zu erzählen lohnt. Wieder und wieder….

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