1970 – 1971 – 1972: EL TOPO (Alejandro Jodorowsky) – VIVA LA MUERTE (Fernando Arrabal) – PINK FLAMINGOES (John Waters). Drei große Filme des sogenannten Mitternachtskinos, deren jeder auf seine Weise erschüttert, ekelt, aufwühlt. Und ein jeder verhandelt die Kindheit, die Kirche, das, was Erziehung einem werdenden Menschen anzutun in der Lage ist. Der lustigste davon ist sicher Waters New-York-Ekel-Traumata, der geheimnisvollste Jodorowskys (Anti)Western, der wahrhaftigste jedoch ist sicherlich Arrabals „grausame Abrechnung mit Spanien“ (so der Stern laut des Klappentextes dieser ungekürzten Ausgabe der ‚Donau Film‘). Doch weist der Film, der auf Arrabals eigener Romanvorlage (BAAL BABYLON) von 1959 beruht und wie diese starke autobiographische Züge aufweist, weit über das zeitgenössische oder spezifisch spanische kulturelle Klima hinaus auf das, was totalitäre Systeme – wozu in der Analyse Arrabals zweifellos die Katholische Kirche in ihrer spanischen/südeuropäischen Ausprägung zu rechnen ist – dem einzelnen, erst recht dem Werdenden, antun können. Allerdings hat man es hier mit keiner Analyse zu tun, wie sie beispielsweise Pasolini so eiskalt in SALÒ O LE 120 GIORNATO DI SODOMA (1975) durchführt, sondern mit einem Schrei, einem Aufschrei der Wut, ja des Hasses, man hat es zu tun mit einer Anklage gegen diese Systeme der Angst, der Repression und der Unterdrückung. Dabei ist der Regisseur bereit, formal, bildlich und auch inhaltlich sehr weit zu gehen und den Zuschauer nicht nur zu schockieren, sondern in seinen idealen Grundfesten, in seinem ästhetischen und damit bourgeoisen Selbstverständnis richtiggehend zu verstören und zu verletzen.

Im Schlußbild des Films – dem wie ein gerade vom Kreuz Genommener auf den Karren drapierten Fando, der von der jungfräulichen Thérèse eine staubige Piste hinaufgeschoben wird – kulminieren viele der Ebenen, die Arrabal in seinem Film anspricht, durch ihn ausdrückt, ausstellt und denunziert. „VIVA LA MUERTE!“ – „ES LEBE DER TOD!“ war der Schlachtruf der Eliteeinheit ‚Legión Española‘ im Spanischen Bürgerkrieg und Arrabals Film wirkt wie eine zynische Huldigung dieses menschenverachtenden Spruchs. Den er als Schlachtruf einer todesbesessenen Gesellschaft auffasst. Die Huldigung einer Gesellschaft, die das Leben nicht liebt, es gar verachtet – geschrieben, gemalt und gezeichnet mit Blut, Sperma und Kot. Keine Gnade kennt dieser Film, nicht mit den Menschen, nicht für ein System, nicht im Glauben. Dieser Glaube, der Familien zerreißt, das Individuum unterjocht und beschneidet, den Arrabal ausschließlich strafend, repressiv, autoritär und beängstigend brutal darstellt, muß zwangsläufig gemeinsame Sache machen mit einer autoritären, repressiven, ja totalitären Macht, wie die der franquistischen Falange unter dem Generalissimus. Mehr als alles andere, ist dieser Film ein wütender Protest gegen diese gefährliche Mixtur aus Religion und Politik, aus unbedingtem Gehorsam und einem Glaubenssystem, das, zutiefst antidemokratisch, niemals zulassen kann, hinterfragt oder gar ernsthaft in Frage gestellt zu werden.

Der Kurzschluß der großen Politik mit dem alltäglichen „kleinen“ Leben Fandos funktioniert daher auch nahezu perfekt. Es ist die Kirche, die eine Art Durchlauferhitzer des Politischen darstellt und politische Entscheidungen (Verhaftungen, Folter und Mord an Andersdenkenden[1]) zu vertreten und zu sanktionieren hilft. Und das dahinterstehende Denken direkt in die kleine Welt vermeintlich kleiner Leute trägt. Es ist ein großes Verdienst des Films, mit doch scheinbar einfachen Mitteln aufzuzeigen, wie zersetzend der Faschismus spanischer Prägung (eine Art klerikal-feudalistischer Faschismus) sowohl auf den Geist, das Wesen des Einzelnen (Kindes, in diesem Falle), als auch das System „Familie“ wirkte. Und damit kontraproduktiv zu jenen Werten wirkte, die gerade das konservative spanische Bürgertum immer hochhielt – gerade den der Familie. Allerdings zeigt Arrabal die Erwachsenen im filmischen System von VIVA LA MUERTE schon als durch und durch korrumpiert durch die Kirche in der dargestellten Form. Sich selbst geißelnd, sexuell rigide und damit zutiefst verstört, sich der eigenen Sündhaftigkeit immer bewußt und damit dem Leben in seiner Erscheinung abgewandt, sind die solcher Art Vorgeschädigten nur allzu bereit, ein autoritäres System politischer Art nicht nur zu akzeptieren, sondern geradezu herbei zu sehnen.

Arrabal läßt die politische Wirklichkeit, also die Wirklichkeit der Verhaftung und der Folter, nur in kurzen Momenten aufblitzen, vergegenwärtigt sie dem Zuschauer jedoch umso eindringlicher in surrealen, an Buñuel und auch Jodorowsky, seltener an Pasolini gemahnenden Schreckenstableaus, die durch extreme Farbfilterung schon formal entfremdet, teils hysterisch übertriebene, teils bestürzend realistische Gewaltszenarien bieten. Rache- und Sexualphantasien hinsichtlich Mutter und Tante, aber auch wider den Priester, der die Kirche repräsentiert, wider eine zutiefst repressive Gesellschaft, die scheinbar keine Form von Freude oder Gnade kennt, mischen sich darunter. Und der Regisseur – das sei deutlich gesagt – scheut nicht davor zurück, zu drastischen Bildern zu greifen, um seinen Angriff symbolisch darzustellen.

Irgendwann tritt das eben noch Surreale dann allerdings hinüber in die als Wirklichkeit behauptete Ebene des Films, die dadurch für das Publikum unsicher und schlüpfrig wird. Eine Realität unter dem Faschismus, suggeriert Arrabal, mutet an sich schon surreal an, tödlich surreal. Die Wirklichkeit – ein „Theater der Grausamkeiten“, das unumwunden auf die Kunst zurückschlägt, ohne daß die irgendeine Möglichkeit hätte, diesem Rückschlag zu entgehen. Die Kunst kann sich aus dieser Perspektive nicht mehr entziehen oder zurückziehen, sie kann keinen geschlossenen Raum mehr bieten, sie muß zwangsläufig zum Reflektor der Wirklichkeit werden, ohne sich je klar abgrenzen zu können, selbst wenn sie wollte. Überdeutlich wird dies in den letzten Minuten des Films, wenn Arrabal dem Zuschauer zunächst Großaufnahmen einer Lungenoperation und dann unvermittelt die rituelle Tötung eines Stieres zeigt, wobei wir gezwungen sind, der Agonie des Tieres, dessen brechende Augen die Kamera uns nicht vorenthält, komplett beizuwohnen. Wenn die Tante den in dieser Sequenz bereits erwachsenen Fando dann in das noch blutige, rohe, pulsierende Fleisch des Tieres einnäht, erinnert das an die Blutwaschung, die uns unsere Sünden nimmt, aber auch an Hermann Nitschs Mysterienspiele, die eine ähnliche kathartische Wirkung haben sollen, wie Arrebal sie zweifellos von seinem Film erwartet. Der Kreis zur Kunst/der Kunst schließt sich also, spätestens da. Es wird ein Akt des Mystischen, vielleicht der Transzendenz sein, der Rettung verspricht.

Man kann natürlich immer darüber diskutieren, ob Drastik, wie Arrabal sie hier anwendet, notwendig ist. Eine wichtige und auch immer wieder zu führende Diskussion. Man sollte sie lediglich nicht zu einem Film wie diesem führen. 1971 lag das Regime im Sterben, Franco siechte bereits und je mehr er siechte, desto brutaler wurden die Methoden, den Status Quo zu stützen. Arrabal, zu diesem Zeitpunkt immerhin 39 Jahre alt, wird kaum im Sinne gehabt haben, das Regime zu stürzen, zumindest nicht vordergründig. Aber ein Zeichen wollte er setzen. Seiner Wut Ausdruck verleihen, der eigenen Verletztheit Raum geben. Und das ist nicht anders zu haben, als auf genau die Art und Weise, die er hier nutzt. Kunst, die den Rahmen des reinen Mediums sprengt und den Betrachter selbst einbezieht, so daß dieser Stellung beziehen muß. Stellung beziehen muß zu einem zeitgenössisch aktuellen Konflikt. Stellung beziehen muß zu einem System der Zerstörung, Stellung beziehen muß zu einem Angriff – auf das Individuum, auf sich, als Person.

Fernando Arrabal ist dies auch deshalb gelungen, weil sein Film keine Zugeständnisse macht, sondern die Verhältnisse und ihre Auswirkungen auf alles und jeden gnadenlos ins Licht der brennenden Sonne auf den weißen Dörfern Andalusiens (gedreht wurde der Film allerdings in Tunesien) zerrt. 1971 wird einem Künstler, der seine Heimat nicht besuchen konnte, nichts anderes übrig geblieben sein, als zu drastischen Mitteln zu greifen, seinem Schmerz Geltung zu verschaffen. Arrabal zeigt uns also keinen kindlich-unschuldigen Fando, sondern einen bereits durch Erziehung, Familie und das politische System korrumpierten Jungen. Nicht nur seine Phantasien belegen das, sondern auch die Tatsache, daß er in der Filmrealität nicht nur von der Großmutter, der Tante und den Nonnen in der Schule gezüchtigt wird, sondern daß er auch selbst züchtigt – seine Mutter, die genau dies von ihm verlangt. Und er züchtigt, wenn auch spielerisch gemeint, Thérèse. Fando ist bereits ein Produkt dieser Gesellschaft, er ist in gewissem Sinne bereits verloren. Er baut ein Theater aus Baumrinde mit einfachen Figuren und die der Mutter vorgeführten Spiele bezeugen, wie weit die Phantasien, die uns, dem imaginären und vielleicht von Fando imaginierten Publikum, in so schreienden Bildern gezeigt werden, bereits nach außen dringen, bereits Teil seiner sinnlichen Wirklichkeit sind. Wie fortgeschritten die emotionale und soziale Zerrüttung auch bei ihm – und der Jugend dieser Zeit, dieses Landes, dieses Regimes generell – ist, zeigt Arrabal in jenen Momenten, in denen Fando und die anderen Kinder des Dorfes spielen und schon die Spiele nur davon künden, wer wie viel Schmerz aushält – oder ein anderes Wesen zu testen: In Großaufnahme müssen wir betrachten, wie Käfer mit Rasierklingen zerschnitten werden.

Rettung, kann es sie geben? Hier? In diesem kargen, schon wüstenartigen Land, einer Einöde? So seltsam es anmuten mag und obwohl hier vielleicht der einzige echte Fehler des Films vorliegen mag, worüber zu streiten wäre: Es ist letztlich die Passionsgeschichte, die Arrabal anbietet, wenn auch in einer gänzlich neuen Narration. Die Passion dieses Sohnes ist auch eine Läuterung. Er wurde verwundet, die Operationsnarbe ist groß und blutig. Seine Haltung auf dem Karren ähnelt der des Gekreuzigten, gezogen wird er von einer Jungfrau. Ein transzendierter Sohn, ein abwesender, verehrter Vater, eine Jungfrau, die aus sich selbst heraus sakral anmutet: Thérèse ist der Lichtblick, den sich der Film gönnt. Sie ist immer in der Nähe Fandos, sie beobachtet alles, sie nimmt aber nie Kontakt auf, nicht zu Fando, nicht zu den anderen Kindern, nicht zu den Erwachsenen. Und außer Fando scheint auch niemand Notiz von ihr zu nehmen, wenn, ist sie lediglich Beiwerk. Sie kann also durchaus ein Engel sein. Wenn sie dann im Krankenhaus auftaucht und Fando entführt, bereitet das fast körperlich Unbehagen. Wird sie da zum Todesengel? Oder liegt in ihr das Potential einer jungfräulichen Mutter[2]?

Vielleicht ist es dem Katholiken Fernando Arrabal – darin, wie auch manches Mal in seiner Bildsprache, dem großen Pasolini nicht unähnlich – anders nicht möglich aus dem Labyrinth des Grauens, das der Kopf dieses Jungen, der er letztendlich selber ist, darstellt, heraus zu finden. Er braucht die Erlösung, weil sonst möglicherweise alles – auch die Kunst, erst recht die Kunst – verloren, obsolet und vollkommen umsonst wäre?

Ein Film wie VIVA LA MUERTE ist, wie Pasolinis SALÒ, ein wichtiger Film, ein schmerzhafter Film, ein Film, der auch nach mehrmaligem Schauen und nunmehr 44 Jahren seit seinem Erscheinen immer noch sticht und schockiert, einfach deshalb, weil er mit seinen Mitteln, manchmal roh und grausam, das anzusprechen weiß, was uns im Innern zusammenhält, uns leitet und uns auch vernichten kann. Es ist ein Film, der über sich als Film hinausweist, der eingreift in einen Diskurs und dort eine Markierung hinterläßt, hinter die nicht wieder zurück zu treten ist. Ein schmerzhafter Stachel. Ein großer Film.

[1]Darunter der Dichter Federico Garcia Lorca, dessen Erschießung Fando und Thérèse zufällig beobachten, was im zeitlichen Kontext des Films, der freilich nie nähere Zeitangaben macht, jedoch nicht funktionieren kann; allerdings präsentiert Arrabals Film mit zunehmender Dauer immer surrealere Bilder und Kompositionen, so daß die Ermordung jener offenbar der intellektuellen Elite Angehörenden, die die Kinder beobachten, durchaus symbolischen Status haben kann; es ist schlicht die Ermordung des Wortes, der (poetischen) Schönheit und des Geistes durch ein Regime, daß eben diese Eigenschaftenn fürchtet. Arrabal war auch und gerade als Dichter und Dramatiker bekannt und berühmt geworden.

[2] Fandos Mutter, wie seine Tante und die Großmutter, wird als vollkommen neurotische Person gezeichnet. Frauen sind hier die Verräterinnen, geben sich illoyal und gefährlich. Ein Matriarchat, dessen Opfer zunächst der Vater, später Fando selbst wird. Das mag dem persönlichen Erleben des Autors und Regisseurs Fernando Arrabal geschuldet sein, der dies so erlebt hatte. Es wirft allerdings ein seltsam anmutendes Licht auf die Geschichte. Einer der wenigen möglichen Schwachpunkte des Films.