Abel Ferrara fügt der großen amerikanischen Erzählung vom Gangster als Glücksritter, vom Erfolg um jeden Preis, vom Aufstieg auch mit den brutalsten Mitteln, ein weiteres Kapitel hinzu. Nicht episch und historisch akkurat, wie einst Altmeister Coppola, auch nicht als Metafilm in einem geschlossenen medialen Kosmos, wie es Brian De Palma bspw. in THE UNTOUCHABLES (1987) durchexerzierte, sondern als shakespeare´sches Drama in hyperrealistischem Look, als Spiel um Macht, Geld und vor allem Erlösung.

Die Alten machen die Deals, die Jungen machen die Fehler, Alter schützt aber vor Torheit nicht und nur, wer ungestüm ist, auch risikobereit, wird sich durchsetzen. So oder so – in der Welt von Abel Ferrara führen alle Wege, welchen man auch einschlägt, wie immer man sich auch entscheiden mag, alle Wege führen in einen gewaltsamen Tod. Es gibt keine Vergebung und es gibt keine Gnade. Wir bezahlen den Preis für was auch immer wir getan haben und die wahrscheinlich allergrößte Torheit ist es, zu glauben, daß Läuterung irgendetwas zählt. Als Katholik, in dessen Filmen Reue, Sühne und Vergebung wesentliche Merkmale sind, kreist Ferrara um die Möglichkeit der Erlösung und verwehrt sie seinen Figuren doch. Die Selbstverständlichkeit, mit der Francis White, den Walken mit einem Hauch von Melancholie und mit der Aura eines Todesengels ausstattet, in seine scheinbar natürliche Rolle des Anführers  schlüpft und Tötungsbefehle erteilt, die Härte und Kompromißlosigkeit, mit der Ferrara gerade im ersten Akt des Films die Ausführung dieser Befehle zeigt, verdeutlicht die Autorität, die dieser Mann ausstrahlt. Und sie definiert die Welt von KING OF NEW YORK. Eine Welt, die in sich so logisch erscheint – inklusive des Settings, in das Ferrara sie bettet – , daß das Auftauchen der Polizei fast unanständig wirkt. Sie ist ein Störfaktor, durchkreuzt Whites Pläne, Pläne, die er braucht, um seine Kampagne zu pushen, aber auch, um die inneren, ihn fressenden Dämonen zu bändigen. Francis White sucht Erlösung und kann doch der Hölle seines Lebens nicht entkommen – die Orgien, die der Film immer wieder zeigt, sind obszön-schöne Feiern des Lebens, enthemmt und befreit von konventionellen Moralvorstellungen. White und seine Entourage stehen für einen Hedonismus, dessen Gier für die Entfaltung einer Gesellschaft wie der amerikanischen wahrscheinlich ebenso notwendig ist, wie Voraussicht und Vision. Ebenso aber ist in ihnen schon das Ende angelegt, sind sie doch auch vorweggenommene Totenfeiern. In ihnen kommt die Ahnung zum Ausdruck, daß man nicht mehr lange wird feiern können und deshalb jeden Moment genießen sollte, als sei es der letzte. Und dann dienen auch sie doch wieder nur dem Geschäft, werden zu Todesfallen für unliebsame Gegner.

Wenn der Gangsterfilm immer auch eine Allegorie auf die  Entstehung und Entwicklung der amerikanischen Gesellschaft unter den Bedingungen eines meist gnadenlos verschärften Kapitalismus ist, dann zeigt Ferrara diese Gesellschaft als gelöst von staatlich sanktionierten Systemen. Wohl will White das Bürgermeisteramt auf demokratischem Wege erobern, doch lässt er in Wort und Tat keinen Zweifel daran, daß ihm der Posten vor allem Vorteile in seinem ureigenen Business verschaffen soll. Und das sind Drogen und Prostitution. Die Gesellschaft, die Ferrara zeigt, funktionierte besser, wenn die Polizei sich aus den Angelegenheiten der Gangster heraushielte. Der Staat, seine Institutionen, ist hier bestenfalls ein Spieler unter vielen in einem unübersichtlichen Feld, in einem Regelwerk, das sich dauernd ändert und welches niemand versteht. Mit fast kühlem Blick, seinem sehr eigenen Blick auf die oft ultrabrutalen Geschehnisse gerade seiner frühen Filme, betrachtet Abel Ferrara durch die Kamera von Bojan Bazelli sowohl die sozialen Bedingungen, unter denen hier Gewalt erzeugt wird und stattfindet, wie er den Akt der Gewalt selbst betrachtet. Sachlich, neutral, unbeteiligt. Diese Gesellschaft ist ein letztlich nicht perfektes, doch viel zu gut funktionierendes System, als daß ein einzelner Spieler es beherrschen könnte. An der Hybris, das zu glauben, scheitern in Ferraras Welt schließlich alle, die großen wie die kleinen Fische. Daß hier lächerlich wirkt, wer um Gnade bettelt, bedeutet nicht, daß Ferrara oder der Film diese Haltung teilten; es bedeutet lediglich die Aussichtslosigkeit der Bitte. Die, die betteln, sind zugleich auch Mit-Architekten dieser Welt ohne Mitleid. In Ferraras Welt ereilt einen jeden das Schicksal, das er sich mit seinen Handlungen verdient hat. Niemand entgeht dem Preis, den er zu entrichten hat. Schuld und Sühne. Gnadenlos.

New York wird bei Abel Ferrara einmal mehr zu einem Hinterhoflabyrinth, einem Gewirr aus kopfsteingepflasterten Gassen, Abbruchhalden und offenen urbanen Räumen um düstere Spelunken, Containerdepots oder nächtliche Parkplätze; er zeigt die anonymen Hochhauskasernen an den Ausfallstraßen und Hochbahnen der namenlosen Vorstadtsiedlungen in Queens, der Bronx oder Brooklyn; zelebriert die spärlich beleuchteten Durchgänge, die Hausflure in weiß-flackerndem Neonlicht, die gelb blinkenden Ampeln an freischwingenden Drahtseilen über der Straße und den Müll an windigen Großstadtkreuzungen um 3 Uhr in der Früh. Nur die Wahrzeichen der Stadt – Manhattan, das Empire State oder das Chrysler Building, das Neonlicht der Straßenschluchten, die Symbole für das Icon „New York“ – sind lediglich am Horizont zu erkennen, oft nur verschwommen erahnbar im Halbdunkel der „blauen Stunde“ und dem Smog der Metropole. Das international bekannte New York, das New York der Touristen, des Big Business und des Glamour, der Kunst und des Superkommerzes – dieses New York ist den Protagonisten in Abel Ferraras Drama mindestens so fern, wie jedem durchschnittlichen Nicht-New-Yorker. Die Silhouette der Stadt bleibt auch immer Wahrzeichen einer nicht erreichbaren Zukunft in Wohlstand und Sicherheit. Doch ist dies nicht nur ein realistischer und harter Blick ‚on location‘ auf den Teil der Stadt, die der Regisseur und sein Team kennen, es ist auch eine ‚Mindmap‘, eine Landschaft der Seele, ein psychologischer Zustand. Denn in der zerklüfteten und gesichtslosen Stadtlandschaft, die dieses New York darstellt, kommt nur allzu gut der seelische Zustand der Menschen zum Ausdruck: Eine Gesellschaft, die am Abgrund entlang taumelt, in der ein jeder nur schauen kann, zur rechten Zeit auf der richtigen Seite zu stehen und in der letztendlich nichts zählt, was nicht unmittelbaren ökonomischen Wert hat. So verrottet die Stadt, so verrottet die Gesellschaft, so verrottet jedes einzelne ihrer Mitglieder.

Ob Frank White oder sein staatlicher Gegenspieler Bishop, ob Franks Untergebene oder Bishops Untergebene – niemand, der hier auftritt, entgeht diesem Purgatorium. Ein jeder findet einen gewaltsamen Tod und fast scheint es so, als würde ein jeder damit einverstanden sein, entspricht es doch der Art, wie diese Menschen gelebt haben. Was an Ferraras Visionen so beklemmend bleibt, ist der Eindruck, daß man in seiner Welt gar kein anderes Leben führen kann. Nicht einmal, wenn man wollte. Vielleich tist nur noch beklemmender, daß hier niemand ein anderes Leben will.

KING OF NEW YORK, der 1990 erschien, stellt in Ferraras Oeuvre eine Art Bindeglied zwischen den oft ultrabrutalen, auf der Grenze zum Splatterfilm angesiedelten Frühwerken und den differenzierteren, eher die Psyche der Protagonisten ausleuchtenden Filme der mittleren und späten Jahre dar. Der Nachfolgefilm BAD LIEUTENANT (1992), ein gefeiertes Meisterwerk, das sowohl bei den Kritikern als auch beim damals noch eindeutiger feststellbaren Arthousepublikum Anerkennung fand, entfernt sich formal weit von der Gewaltorgie, die KING OF NEW YORK momentweise doch ist, begreift die Stadt aber auf ähnliche Weise und bleibt thematisch nah am Vorgänger. Der von Harvey Keitel dargestellte „Bad Lieutenant“ ist mindestens so verloren, wie die Figuren in KING OF NEW YORK, sein Flehen um Erlösung verhallt allerdings noch ungehörter. Abel Ferrara bleibt eine unterbewertete Größe, wenn man Amerika und seine verdrängte Schuld begreifen will.