RIFIFI AM KARFREITAG/THE LONG GOOD FRIDAY

Der Londoner Gangster Harold Shand (Bob Hoskins) erwartet den Besuch seines amerikanichen Kollegen „Charlie“ (Eddie Constantine), den er in ein gigantisches Bauprojekt einbinden will. Anhand dieses Projekts erhofft er sich die Legalisierung seines Unternehmens. Er hat mit dem Stadtrat Harris (Bryan Marshall) auch einen der wesentlichen Entscheidungsträger auf seiner Gehaltliste, zudem verfügt er durch eben diesen über entscheidende Informationen hinsichtlich der Ausschreibungspläne etc. Am Karfreitag 1980 trifft der Amerikaner in Begleitung seines Anwalts in London ein und wird von Harold und seiner Freundin Victoria (Helen Mirren) fürstlich bewirtet. Während Harold versucht, seinen Gast zu umschmeicheln, werden in einigen seiner Etablissements Bomben gezündet, bzw. gefunden, einer seiner engsten Mitarbeiter wird getötet, ein anderer stirbt bei einem Bombenanschlag auf Harolds Mutter. Harold versucht mit Hilfe seiner Männer, vor allem seiner Getreuen Jeff (Derek Thompson) und Razors (P.H. Moriarty), dahinter zu kommen, womit er es zu tun hat. Die Vermutungen gehen von dem Szenario, daß die Amerikaner selber die Täter seien, bis hin zu den Befürchtungen des Polizeibeamten Parky (Dave King), daß man es mit der IRA zu tun habe. Schließlich muß Harold erkennen, daß einiges stimmt, was vermutet wird, daß der Verrat hingegen in seinem unmittelbaren Umfeld begangen wurde…

John Mckenzies trister Gangsterfilm THE LONG GOOD FRIDAY aus dem Jahr 1980 wirkt wie ein Menetekel dessen, was das urbane England in den kommenden Jahren unter der „eisernen Lady“ Margaret Thatcher zu erwarten hatte. Eine neue Härte, eine neue Kälte, das Schleifen liebgewordener Traditionen – alles scheint hier vorweggenommen. Das London, das der Film vorstellt, ist eine Stadt weitab der Touristen- und Weltmetropole, eine gesichtslose Stadt, voller Hinterhöfe, toter Ecken, grauer Eingänge, die so auch in Manchester, Birmingham oder Leeds zu finden wären. Darin bewegen sich graue Menschen, die grauen Geschäften nachgehen. Die schillerndste Gestalt ist wahrlich dieser Harold Shand. Er hat Ideen, er scheint Visionen zu entwickeln, will die (damals noch einem Sinnbild des Verfalls gleichenden) Docklands für mögliche Olympische Spiele im Jahr 1988 aufmotzen und merkt doch nicht, wie er im Grunde (ebenso sinnbildlich) genau die Kraft verkörpert, die das „alte England“, das er mehrmals in Dialogen so hoch leben läßt, zerstören wird. THE LONG GOOD FRIDAY beweist – von heute aus gesehen – eine enorme Weitsicht. In distanzierten Bildern fängt er die Gassen und Hinterhöfe ein, stellt er ein England aus, das lediglich aus Beton und Asphalt zu bestehen scheint. Tristesse wohin man schaut – formal fast an das englische Kino der 60er Jahre, das Free Cinema, gemahnend, läßt der Film sich nie auf Komplizenschaft mit den Zuschauern oder den Figuren ein. Selbst da, wo er formal spielerisch wirkt, ist die Inszenierung ganz ökonomisch darauf angelegt, uns zu verdeutlichen, womit wir es hier zu tun haben: Brutalität, manchmal Sadismus, Kälte und Inhumanität.

Wie ein Echo der „stillen“ Verbrecher eines Francesco Rosi, z.B. in LE MANI SULLA CITTÀ (1963), wirken die Figuren. Einige scheinen vollkommen in ihrer Funktion aufzugehen: Der Polizist, der Politiker, der Handlanger usw. Ohne das wir je wirklich über die Verflechtungen von Shands Imperium mit der Politik und der Polizei unterrichtet würden, verstehen wir, daß sein Einfluß weit reicht, daß die verschiedenen Ebenen von Verbrechen, Geschäft, Politik im Grunde einfach nicht mehr voneinander zu trennen sind. „Das Verbrechen“ scheint hier längst eine normale gesellschaftliche Institution zu sein. Ein Mitspieler im politischen, exekutiven wie ökonomischen Wettbewerb. Der Terror allein – 1980 ein ganz anders gelagertes Problem, als wir es heutzutage nach 9/11 gewohnt sind – kann alle wesentlichen institutionellen Vertreter noch schocken und verängstigen. Und es wird auch der Terror sein – in personam Pierce Brosnan in seiner ersten Filmrolle – der Shand schließlich überwältigen wird. Und selbst der Terror wirkt hier schlicht wie ein weiterer Faktor im großen Spiel der Macht. Auch er fast bürokratisch grau, kalt, ökonomisch, ohne Herzblut oder revolutionäres Pathos. Er entspricht im Grunde genau der Ödnis, die der Film diesem England bescheinigt. Und der Art von Terror, die ein solches Land eben gebiert, möchte man zynisch hinzufügen.

Der Film unterläuft in seiner Anlage, auch mit einer für damalige Verhältnisse gewissen Härte, die gängigen Gangsterfilmklischees. Zwar dinieren diese Herren hier in feinen Londoner Restaurants, bewohnen formidable Penthouses, fahren die damals gängigen schicken Cabrios etc., doch wirken sie mit diesen Dingen weder vertraut, noch in ihnen behaust. Auch hat man nicht den Eindruck, daß all die Statussymbole – Autos, Yachten, Wohnungen – irgendwem irgendwas bedeuten. Man hat diese Dinge, weil man sie zu haben hat, als Gangster, der auf sich hält. Im Grunde verhalten sich alle hier wie Angestellte, bestenfalls, eher wie Beamte. Und lapidar nehmen diese Beamten des Verbrechens hin, was ihr Leben ihnen bietet, lapidar sind sie bereit, es aus der Hand zu geben. Sie töten ebenso lapidar, wie sie alles andere eher nebenbei zu erledigen scheinen. Wenn Shand einen Informanten foltern läßt, dann ist die Kamera mehr daran interessiert, was sich ihm durchs Fenster als Ausblick bietet, was er isst und wie er schaut, als daß sie die Action, also auch die Gewalt, zeigen würde. Der Film nimmt also eine ebenso lapidare Haltung zum Gezeigten ein, wie das Gezeigte zum Leben, diesem Leben. Nichts ist hier zu spüren von der Grandezza der Corleones aus Coppolas THE GODFATHER (1972), aber auch nichts von dem vermeintlich romantischen Irrsinn eines Tony Montana in De Palmas SCARFACE (1983).

Wenn der grandiose Bob Hoskins in den letzten Minuten des Films seinen Harold Shand begreifen läßt, was ihm da widerfährt und was das zu bedeuten hat, dann sehen wir auch die Fratze des gernegroßen Kleinbürgers, des gekränkten Narzißten, der nur schwer begreifen kann, daß die eigene Herrlichkeit auch endlich ist – und der darob in tiefe Trauer verfällt. In dieser Welt ist sich jeder selbst der nächste und selbst echte Emotionen wirken berechnend. So hören wir immer von Shands Mutter, die nach dem Bombenattentat auf ihren Wagen mit einem Schock im Krankenhaus liegt, besuchen sehen wir Shand sie hingegen nicht. Wohl aber hören wir erneut, wie er einen Besuch im Krankenhaus bei seinen amerikanischen Freunden vorschiebt, um sich Zeit in der Aufklärung der Angriffe zu verschaffen. Daß dieser Kerl sich letztlich nur selber beweint, nur Mitleid mit sich selber haben kann, ist somit nur die bitterböse Pointe eines eiskalten Films. Der Kunst Bob Hoskins‘ ist es zu verdanken, daß wir in diesen letzten Minuten – ohne Worte – das ganze Ausmaß des Monströsen betrachten dürfen, das diesen Mann ausmacht. Ein Muttersöhnchen, verloren in einer Nacht, die sein Ende bedeuten kann, verlustig seines Reiches, gekränkt und verraten, verletzt und verlassen. All das kann man sehen in Hoskins Miene. Das Spiegelbild einer Gesellschaft, die dabei ist, sich selbst zu verlieren, die dabei ist, abzurutschen.

Da aus heutiger Sicht vielleicht nicht mehr ganz so überzeugend, ein wenig schwerfällig und inhaltlich etwas dünn, ist es schwer, dem Film eine eindeutige und wirklich faire Beurteilung angedeihen zu lassen.

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