Betrachtet man heutzutage Guillermo del Toros Debut CRONOS (1993) – im Kopf all seine beeindruckenden, in den Jahrzehnten danach entstandenen Filme – könnte der Eindruck entstehen, der Regisseur habe schon immer einen Masterplan für sein Gesamtwerk im Kopf gehabt. So mannigfaltig sind die Details, die auf spätere, teils sehr viel später gedrehte Filme verweisen. Da ist die bei del Toro immer beeindruckende, oft Wimmelbildern ähnelnde Mise en Scene, da ist das wiederkehrende Motiv der symbolträchtigen Insekten, es gibt die viele seiner Filme bestimmenden mechanischen Objekte, die religiösen Verweise sind vorhanden wie auch die später wiederkehrenden inhaltlichen Besonderheiten wie Krankheit und ihre Überwindung etc. Auch sein durchaus grimmiger Humor blitzt in der einen oder anderen Szene auf. Vor allem aber wird schon in diesem Film del Toros humanistische Grundhaltung deutlich, die nahezu alle seine Werke prägt.

Die Tatsache, dass der Film – in gewisser Weise ein sich aus dem Vampirmythos entfaltendes Drama – keinem Genre wirklich zuzuordnen ist, entspricht ebenfalls einem Schema in del Toros Oeuvre, dessen Filmen meist eine prekäre Gratwanderung zwischen Märchen, Fantasy und Horror gelingt und die zudem, gemessen an der Vielschichtigkeit und auch der inhaltlichen Tiefe, zugleich als Kunstfilme, Vertreter des sogenannten Arthouse-Kinos zu erkennen sind. Zumindest gilt dies für seine Herzensprojekte, zu denen CRONOS sicherlich zu zählen ist.

In seinem Erstling erzählt del Toro von dem Antiquitätenhändler Jesus Gris, dem ein seltsames Objekt zufällt: Der titelgebende Cronos, ein Apparat, in dessen Innerem ein Skarabäus beheimatet ist, u.a. Symbol ewigen Lebens. Der Apparat sticht seinen Besitzer, labt sich an dessen Blut, wodurch dieser sich verjüngt und damit sein Leben verlängert. Doch braucht derjenige, der dem Cronos verfällt, seinerseits Blut. Was Jesus Gris am eigenen Leibe zu spüren bekommt. Mit Hilfe seiner stummen Enkelin Aurora gelingt es ihm jedoch, menschlich zu bleiben und die Maschine gerade noch zu zerstören, bevor er beginnt, seine Liebsten zu bedrohen.

Um diese Kerngeschichte herum strickt del Toro – der hier wie für nahezu alle seine Filme, Herzensprojekte wie Auftragsarbeiten, auch das Drehbuch schrieb – eine etwas einfach geratene, in ihrer Geradlinigkeit jedoch überzeugende Story über einen Industriellen, der, durch eine Krankheit todgeweiht, seinen Neffen losschickt, ihm den Cronos zwecks Lebensverlängerung zu besorgen. Ron Perlman spielt diesen Neffen namens Angel. Damit war Perlman schon Mitglied in del Toros allererster Cast und gehört seitdem zur Stock Company des Regisseurs, der ihn später immer wieder in Haupt- (HELLBOY/2004) wie Nebenrollen (NIGHTMARE ALLEY/2021) besetzte.

So vermeintlich einfach die Story im Kern auch sein mag – in den Details weist CRONOS all die für den Regisseur so typischen Querverweise, Doppelbödigkeit und Symbolik auf, die seine Filme so vielschichtig, manchmal gar labyrinthisch machen. Das beginnt selbstredend mit dem Titel, der auf den griechischen Titan Kronos verweist, Vater des Zeus, der seine Kinder tötete um der Prophezeiung zu entgehen, eines davon werde ihn zerstören. Wie der Titan, der – bis auf Zeus – seine Kinder auffraß, labt sich auch der Cronos des Films an denen, die sich seiner bedienen. Jedes Mal, wenn sein Besitzer sich die Maschine auf die Hand oder die Brust setzt, erwacht im Innern des Mechanismus der Skarabäus zum Leben, krallt sich fest, fährt seinen Stachel aus und beginnt zu saugen. Er „frisst“ sukzessive seinen Wirt auf, der dann seinerseits nach Blut dürstet. An einer Stelle des Films betrachtet Jesus Gris das seltsame Objekt und stellt die Frage in den Raum, ob dies ein Gott sei.

Die phonetische Ähnlichkeit des Cronos mit Chronos, jener ebenfalls der griechischen Mythologie entstammenden Personifizierung der Zeit als messbarer Einheit, tut ihr Übriges im Kontext eines Films, der davon erzählt, wie Menschen, die nun einmal vergänglich sind, eben diesen Lauf der Zeit um jeden Preis – und sei es der der eigenen Menschlichkeit – aufzuhalten oder gar zu überwinden bereit sind[1]. Der im Innern des Cronos zum Leben erwachende Skarabäus verbindet die griechische mit der altägyptischen Mythologie. Der Name Jesus Gris – „gris“ bedeutet im Spanischen „grau“, was also u.a. die Haarfarbe und damit die bereits vergangenen Jahre im Leben der Hauptfigur bezeichnet, die sich auch optisch deutlich verjüngt, sobald sie mit dem Cronos hantiert, als sichtbares Zeichen ihrer „inneren“ Verjüngung auch den Schnurrbart abrasiert – hat natürlich eine phonetische Ähnlichkeit mit Jesus Christ, womit der Händler der Antiquitäten, somit in gewisser Weise also auch ein Händler der Zeit, eine überzeitliche Symbolik erhält. Wie Jesus Christ opfert sich Jesus Gris am Ende des Films, indem er den Cronos zerstört und damit die Sterblichkeit, die Endlichkeit und damit auch die Heiligkeit des Lebens errettet. Zudem stellt der Name einerseits eine Verbindung zu den antiken Mythen her, markiert ihnen gegenüber zugleich aber auch einen Antagonismus.

Die Idee, auf die Figur des Vampirs zurückzugreifen, passt natürlich perfekt zum Thema ‚Zeit‘, welches den ganzen Film definiert. Wobei del Toro – wohl bewusst – all jene dem Vampir anhaftenden Aspekte in dessen Mythologie ausklammert, die nicht direkt auf dessen Unsterblichkeit, also die Unendlichkeit verweisen. So lässt der Regisseur die erotischen Implikationen gänzlich außer Acht. Die der Figur des Vampirs ebenfalls inhärente politische, respektive ideologische Immanenz spielt, wenn überhaupt, nur indirekt eine Rolle. Der sterbende Industrielle de la Guardia, der so unbedingt den Cronos und also die Unsterblichkeit begehrt, ist natürlich allein durch den Reichtum, den sein Labor und seine Fabrik bedeuten, als machtvoll markiert. Dass es seinem Neffen und Handlanger Angel gegeben ist, Jesus Gris zu bedrohen, dessen Laden zu durchsuchen und zu zerstören und all dies nie irgendwelche juristischen Folgen zeitigt, verdeutlicht nicht nur die Verwurzelung der Geschichte im Märchenhaften, sondern eben auch die Unangreifbarkeit einer gewissen gesellschaftlichen Schicht oder Klasse. Gerade in einem Land wie Mexiko, woher del Toro stammt und wo der Film gedreht und produziert wurde, ist die Korruption und damit also die politische Macht der besitzenden Klasse allgegenwärtig. Doch ist diese Ebene nicht wirklich wesentlich für den Film, del Toro bedient sich ihrer wie eines Hintergrundrauschens und nutzt das Klischee, welchem zufolge Reiche/Mächtige meinen, nicht nur über Geld und politischen Einfluss, sondern letztlich auch über die Zeit, das Leben, und also auch das Schicksal selbst verfügen zu können.

Allerdings ist dem Vampir-Mythos auch inhärent, dass dieses seltsame Wesen ein Parasit ist. Allerdings im Sinne einer marxistischen Betrachtungsweise: Es ernährt sich vom Blut der anderen, also von deren Vitalkraft, die mit ihrer Arbeitskraft gleichzusetzen wäre, ohne etwas Eigenes beizutragen. Nun könnte man meinen, dies sei auch antisemitisch auszulegen, doch ist dem bei aller gebotenen Vorsicht nicht zwingend so. Wesentlich ist, dass der Vampir, zumindest seit Bram Stokers Graf Dracula, doch auch in seiner historischen Verortung in der Figur von Vlad III., der einst als „der Pfähler“ in die Geschichte einging, ein Vertreter der Aristokratie, eines Herrschergeschlechts ist, also jener Klasse, die vom Land und der Arbeit ihrer Untergebenen, bzw. ihrer Leibeigenen lebt, diese ausnutzt, missbraucht und nötigenfalls vernichtet. Übersetzt hieße dies: Der Industrielle labt sich vom Blut/der Arbeit jener, die in seinen Betrieben und Fabriken Frondienst leisten. Eine Perspektive, die zu Beginn/Mitte der 90er Jahre in Mexiko sicher noch stärker auf Resonanz traf, als heutzutage aus europäischer Sicht.

Doch wird diese ganze durchaus berechtigte Betrachtungsweise durch die Tatsache infrage gestellt, dass die Bedrohung, die Gefahr, eben nicht von einem blutsaugenden Grafen ausgeht, sondern von einem der Zeit entfallenen Mechanismus. Der die Menschen erst zu vampirähnlichen Wesen macht. Die Vorgeschichte, mit der der Film beginnt, erzählt von einem Alchemisten im 16. Jahrhundert, der den Cronos entwarf und baute, sein Wissen in einem Notizbuch festhielt, welches de la Guardia in die Hände gefallen ist und die Suche nach dem Gerät überhaupt erst ausgelöst hat. Der Alchemist namens Fulcanelli wurde seinerseits im Jahr 1937 nach einem Hauseinsturz unter den Trümmern gefunden – mit einem Pflock im Herzen, der sich bei dem Unglück wohl durch eben dieses gebohrt und das Leben des Unsterblichen beendet hatte. Womit del Toro dann wieder auf einen zentralen Topos des Vampir-Mythos zurückgreift, der da sagt, dass diese mit einem Pflock durch ihr Herz zu töten seien. Es entsteht hier schließlich ein seltsamer Zwitter aus klassischer Vampirgeschichte und einer postmodernen Version, in der eine seltsame, nicht näher erläuterte Vermischung von Mechanik, Organik und Mythologie als Kitt die Handlung – der Mechanik des Cronos entsprechend – „in Gang setzt“. Eine Handlung, die mit dem Tod von Jesus Gris – inszeniert als Sterbender in einem von einem hellen Glanz umschlossenen Bett, gleichsam als (post)moderner Heiliger – zum Stillstand kommt.

Was hat sich verändert, am Ende dieses Films? Oder ist der Zeiger einfach nur einmal um das Blatt gelaufen und an seinem Ausgangspunkt, auf der Zwölf, wieder angelangt? Nein, es ist eine Veränderung eingetreten, vielleicht eine wesentliche. Aurora, die stumme oder vielleicht auch nur schweigende Enkelin von Jesus Gris, hat gesprochen. Ein einziges Wort: Opa. Es ist das Wort, das den bereits zum Vampir mutierenden Jesus Gris an sein Menschsein erinnert und ihn davon abhält, sie anzugreifen. Ein Zauberwort, wenn man so will, also ein erneut dem Märchen entnommenes Detail, das aber im Kontext des Films wichtig ist.

De la Guardia weiß aus dem Notizbuch des Alchemisten, dass der Cronos im Sockel einer Engelstatuette eingebettet und versteckt ist. Als Jesus Gris den Industriellen aufsucht, sehen wir eine lange Reihe in Plastik eingewickelte Engelfiguren – all jene, die de la Guardia bereits aufgekauft hatte, die aber nicht enthielten, was er suchte. Engel, verpackt. Ein deutliches Symbol, das auf die Abwesenheit Gottes verweist und als Motiv später, in HELLBOY, wieder aufgegriffen wird, wo wir an einer Stelle etliche in Plastik verpackte Bäume sehen. Wo in CRONOS die Präsenz Gottes in Form von Engelsfiguren der Welt entäußerlicht ist, ist es in HELLBOY die Schöpfung selbst, die nicht mehr mit sich selbst identisch scheint. Die Zeit ist aus den Fugen, ins Zeitliche ist die Unzeit hineingebrochen. Doch Aurora, dieses seltsame Wesen, dieses Mädchen, welches durch den Film gleitet wie eine Beschützerin, vielleicht gar ein Schutzengel ist, dieses Kind, das älter wirkt als die Zeit selbst, sie entwickelt, vielmehr: besitzt die Magie, den Bann des Cronos zu brechen. „Opa“ – ein einziges Wort, das Jesus Gris zurückholt aus seiner Entfremdung, seiner Unzeitigkeit, ihn an seinen Auftrag erinnert und daran, was er früher im Film zu Angel gesagt hatte: Ich will nicht ewig leben.

Der Tod als Schrittmacher des Lebens – am Ende von CRONOS läuft es auf diese vielleicht banal wirkende und doch immer wieder sich bestätigenden philosophische Einsicht hinaus. Es ist der Magie des Künstlers Guillermo del Toro zu verdanken, seinem Glauben an Humanismus und an den Zauber der Wirklichkeit, dass dies nicht platt und klischeehaft erscheint, sondern in der Einfachheit, der Schlichtheit, mit der es dargeboten wird, eine ungeheure Kraft erzeugt.

CRONOS ist ein Debut, doch sieht man dies an keiner Stelle des Films. Für einen Erstling ist es ein erstaunlich souverän inszenierter Film, der, das sei allerdings auch erwähnt, mit schließlich 2 Millionen Dollar ein für damalige Zeiten in Mexiko enorm hohes Budget hatte. So sieht man bereits all die Anlagen, die in Werken wie EL ESPINAZO DEL DIABLO (2001), EL LABERINTO DEL FAUNO (2006) oder THE SHAPE OF WATER (2017) zu voller Entfaltung kommen sollten. Wie diese ist auch CRONOS voller Poesie, bspw. wenn wir Jesus Gris und Aurora in seinem Laden Hüpfkästchen spielen sehen oder er ihr abends Geschichten vorliest und erzählt und davon berichtet, wie er einst ihren Vater in den Schlaf gewiegt hatte. Ein liebevoller Film über liebevolle Menschen in einer Welt, in der die Liebe immer wieder erkämpft und verteidigt werden muss.

[1] Ein Aspekt, der in Zeiten der Longevity, der künstlich herbeigeführten Langlebigkeit, an deren Vervollkommnung vor allem einige superreiche Tech-Milliardäre aus dem Silicon Valley arbeiten, recht aktuell wirkt.