Anders als die meisten Gestalten aus dem Horror-Kabinett der Universal Studios, hatte Graf Dracula, der 500 Jahre alte Vampir aus Transsylvanien, bereits filmische Vorbilder mit ungeheurer Wirkmacht, bevor Tod Browning ihn mit dem Ungar Bela Lugosi in der Titelrolle in DRACULA (1931) auf die Leinwand brachte. Anders als das Ungeheuer in FRANKENSTEIN (1931) oder THE MUMMY (1932) oder der Riesenaffe KING KONG (1933), mussten sich Brownings Film und sein Hauptdarsteller also dem Vergleich stellen. Und dieser Vergleich wog schwer, hatte Friedrich Wilhelm Murnau mit seinem Hauptdarsteller Max Schreck in NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (1922) doch ein bis heute gültiges Referenz – und Meisterwerk zum Thema Vampire abgeliefert. Wie Brownings Film, berief sich auch Murnaus Werk originär auf die literarische Vorlage von Bram Stoker, die 1897 erschienen war.

Bram Stoker, ein Journalist und Theaterkritiker mit großem Interesse an eigener literarischer Arbeit, hatte mit seiner Vampirgeschichte einen der großen Trivialromane des 19. Jahrhunderts vorgelegt. In Form von Briefen und Tagebucheinträgen erzählte er die ausgesprochen melodramatische Geschichte um einen osteuropäischen Grafen, der aus seiner Heimat nach London übersiedelt und dort zur Bedrohung für eine junge Frau wird, die, jungfräulich, die Gier des Adligen entfacht, der in ihr einen Quell für frisches Blut erahnt, ist er doch ein Vampir und immer auf der Suche nach selbigem. Mit Hilfe des entschlossenen Professor Van Helsing – ab nun eine Art Nemesis aller Blutsauger der Literatur- und Filmgeschichte – und des furchtlosen Einsatzes ihres Verlobten, Jonathan Harker, gelingt es, den Vampir zu töten und die junge Frau zu erretten. Stoker, der unter anderem auch das Lyceum Theatre in London managte, hatte lange davon geträumt, den Stoff selbst auf die Bühne zu bringen, erlebte den Aufstieg Draculas zur Ikone und in das Pantheon der Literatur und des Himmels der Populärkultur späterer Jahre aber nicht mehr. Er starb 1912.

1925 erst erlebte die Figur ihr Bühnendebut in der Adaption von Hamilton Deane, der Stoker seit gemeinsamen Jugendtagen verbunden war; ab 1927 wurde es in einer von John L. Balderston extra für amerikanische Bedürfnisse bearbeiteten Version auch in New York City und später auf anderen Bühnen in den USA aufgeführt und erfreute sich auch dort großer Beliebtheit. Einer der Darsteller des Grafen war schon damals der Ungar Bela Lugosi, der 1921 nach Amerika gekommen war, nachdem er zuvor sowohl in Ungarn, als auch in Deutschland Bühnen- und Filmerfahrungen gesammelt hatte. Es diente schließlich dieses Bühnenstück, das den Roman raffte und stark verkürzte, als Vorlage zu Brownings Film.

Balderston selbst war auch federführend beim Verfassen des Film-Scripts. Universal haderte lange, ob man einen solchen einerseits romantischen, andererseits durchaus schreckenerregenden und moralisch möglicherweise anstößigen Stoff wirklich verfilmen solle, doch nachdem 1929 Carl Laemmle Jr., der Sohn des Studiogründers Carl Laemmle, die Produktionsleitung übernommen hatte, drängte er auf eine schnelle Umsetzung. Ursprünglich plante die Universal eine Großproduktion, wollte bekannte Fachleute als Regisseure – Conrad Veidt und Paul Leni waren im Gespräch – und den damaligen Star Lon Chaney in der Titelrolle. Eigene finanzielle Schwierigkeiten und die aufkommende Depression machten der Universal  – wie bald den meisten Studios in Hollywood – jedoch  einen Strich durch die Rechnung und so entschloss man sich, den Film kostengünstiger zu produzieren. Das war der eigentliche und naheliegende Grund, das Bühnenstück heranzuziehen und nicht den Roman als Originalvorlage zu verfilmen. So konnte man auf ein bereits bestehendes Buch und vor allem Darsteller zurückgreifen, die mit der Materie vertraut waren. Lugosi war ebenfalls eine eher billige Lösung, nachdem Chaney kurz vor Drehbeginn verstarb und andere, teurere Darsteller verworfen worden waren. Zudem war der Ungar fest entschlossen, die Rolle auf der Leinwand zu spielen und deshalb bereit, mit einer sehr geringen Gage vorlieb zu nehmen.

Der für das Werk auserkorene Regisseur Tod Browning blickte 1931 bereits auf eine lange Karriere in Hollywood zurück. Er hatte in etlichen Stummfilmen Regie geführt, darunter auch bei einigen Produktionen mit Chaney in der Hauptrolle, die oftmals dem Horrorfilm zuzuordnen waren. Vor allem THE UNHOLY THREE (1925) war sehr erfolgreich. So konnte der Regisseur auf seine Erfahrungen im Genre zurückgreifen, als er sich an die Verfilmung von DRACULA wagte. Auch andere Mitwirkende, wie der Kameramann Karl Freund, waren bereits erfahrene und durchaus bekannte Größen im Geschäft. Freund hatte bspw. bei Klassikern des deutschen Films wie DER GOLEM, WIE ER IN DIE WELT KAM (1920); METROPOLIS (1926) oder BERLIN – SYMPHONIE EINER GROSSSTADT (1927) hinter der Kamera gestanden und maßgeblich zum Gelingen der Filme beigetragen. DRACULA war für die Verhältnisse des Studios – auch und gerade vor dem Hintergrund der finanziellen Probleme – mit über 350.000 Dollar auch recht ordentlich budgetiert, wenn auch nicht im Vergleich zu anderen Großproduktionen Hollywoods der damaligen Zeit. Unter der Leitung von Charles D. Hall schufen Russel A. Gausman, Herman Rosse und Charles A. Logue teils eindrucksvolle Kulissen und Bühnenbilder, die vor allem dem ersten Akt des Films, der in Transsylvanien spielt, eine wirklich unheimliche und stimmungsvolle Atmosphäre geben. Das gilt für das wilde Gebirge, durch das Renfield zur Burg des Grafen reist, wie auch für die Burg selbst. Die weit ausladenden Treppen, das alte Gemäuer, die Spinnweben, Kerzenhalter, Truhen und Vorhänge, das Gewölbe, in dem die Särge des Grafen und seiner drei Bräute liegen – der Auftakt des Films verspricht einiges. Allerdings konnten die Set-Dekorateure auch auf bereits bestehende Kulissen älterer Filme zurückgreifen, was ihre Arbeit erleichtert haben dürfte.

Dieser Standard lässt im späteren Film allerdings nach. Sowohl die Klinik von Dr. Seward, als auch das immer neblige London, das der Film in einigen Szenen präsentiert, sind eher durchschnittlich und – was  die Klinik betrifft – auch vollständig auf den Bühnencharakter von Brownings Inszenierung zugeschnitten. Auch die Ausstattung der Räumlichkeiten in Sewards Haus sind durchschnittlich, was vor allem im Kontrast zu den Eingangssequenzen des Films auffällt. Erst das Gewölbe, in dem Van Helsing und Harker – der im Film den Vornamen John trägt – den Sarg des Vampirs finden und wo sie diesen schließlich zur Strecke bringen, kann noch einmal an die Klasse der Kulissen in den ersten Szenen im Schloß des Grafen anschließen.

Browning lieferte mit DRACULA streckenweise eines der atmosphärisch schönsten Stücke des Gothic Horror ab. Dennoch gelang ihm kein zeitloser Film, wie James Whale später im Jahr mit FRANKENSTEIN. Das liegt einerseits an der Inszenierung selbst, andererseits an der Nutzung der filmischen Mittel und schließlich auch am Personal. Lugosi schafft es nicht, aus der Bühnenrolle heraus zu treten und eine filmgerechte Darbietung des Grafen abzuliefern. Seine Gestik – und in den sehr gezielt gesetzten Nahaufnahmen seines Gesichts auch seine Mimik – ist immer die des Theaterschauspielers. Weitausholend zeigt er auf sein jeweiliges Gegenüber, jede Bewegung übernuanciert, kaum bewegt er sich, wodurch die Theatralik der Gesten noch betont wird. Schaut man in sein Gesicht, wird man immer mit dem gleichen starren Blick oder einer Fratze konfrontiert, die bei den ersten Einstellungen noch bedrohlich oder gar furchteinflößend wirken mag, dann aber zur reinen Behauptung des Schreckens wird und manchmal fast lächerlich anmutet. Es mag Brownings Anweisung gewesen sein, die ihn diesen Gestus einnehmen ließ, überzeugend wirkt es keinesfalls. Allerdings passt es eben zur Inszenierung des Regisseurs. Es erstaunt, daß Browning seinen Film im Grunde wie abgefilmtes Theater wirken lässt. Auftritte und Abgänge entsprechen denen einer eher durchschnittlichen Bühnenaufführung, Räume, Flächen und die darin angeordneten Kulissen – Sofas, Stühle, Wandschränke – wirken wie markierte Bühnenabschnitte. Dracula tritt hinter Bäumen hervor, Renfield kauert hinter einem Kanapee oder Türbogen, andere Figuren sind immer bühnengerecht im Raum verteilt und wirken platziert. Die Interaktion der Schauspieler ist ebenfalls nach Anordnungen eines Theaterstücks organisiert, einzelne treten hervor und wieder in den Hintergrund zurück, wenn sie ihre Zeilen aufgesagt haben.

Dementsprechend passiv bleibt auch die Kamera. Meist steht sie starr und filmt lange Dialogszenen in Totalen und Halbtotalen ab. Nur gelegentliche, sehr langsame Schwenks und lediglich ein oder zwei sehr dezente Kamerafahrten lockern den Ablauf filmisch auf. Selten gibt es Schuß und Gegenschuß während der Dialoge, kaum Schnitte, wenig Abwechslung durch verschiedene Perspektiven oder interessante Kamerapositionen und Winkel. Auf diese Weise entsteht während des Films natürlich kaum Dynamik. So ergänzen sich Inszenierung und filmische  Umsetzung in fast verhängnisvoller Weise und verstärken den Eindruck, eine Theateraufführung zu beobachten, der eine Kamera beiwohnt.

Hinzu kommt schließlich, daß die Tricks nicht überzeugen können. Die Fledermäuse sind deutlich als an Zugseilen oder Fäden aufgehängte Attrappen zu erkennen, Spinnen ziehen bewegungslos ihre Bahnen an den Wänden, deren Netze wiederum entsprechen eher Seilen. Verwandlungen von Tier zu Mensch und andersherum werden nicht einmal angedeutet, sondern durch einige der seltenen Kameraschwenks außerhalb des Bildes platziert und erwecken den Eindruck, man habe es mit etwas Verschämten zu tun. Gleiches gilt für Dracula, wenn er aus seinem Sarg steigt – schnell drängt sich der Eindruck auf, daß Lugosi dabei nicht elegant genug aussah. So sieht man mehrfach seine Hand, die aus dem geschlossenen Sarg hervorkommt und den Deckel anzuheben beginnt – Schwenk und Rückschwenk – dann steht der Vampir in voller Größe da. Gelegentlich wird uns nur im Dialog erklärt, was außerhalb des gezeigten Frames geschieht. Ein „großes Tier“ läuft über den Rasen vor Sewards Haus – erzählt ein aufgeregter John Harker; die „widerliche Fledermaus“ sei erneut ums Haus geflogen – erklärt der Hausangestellte Martin, mit einer Büchse in der Hand. Sicher, die Möglichkeiten des Jahres 1931 waren begrenzt, doch bedenkt man die Tricks, die in FRANKENSTEIN – auch kameratechnisch – zur Anwendung kamen oder gar die Stop-Motion-Technik, die Ray Harryhausen in KING KONG bot, um Saurier, riesige Spinnen und eben seinen Riesenaffen zu animieren, von der allerdings erst zehn Jahre später verwendeten Technik in THE WOLF MAN (1941), die die Verwandlung in den Werwolf zeigt, ganz zu schweigen, dann fragt man sich schon, weshalb sich die Beteiligten bei DRACULA nicht mehr haben einfallen lassen, um die eigentlich spektakulären Aspekte der Geschichte besser herauszustellen. So bleibt der beste tricktechnische Moment, der Draculas Andersartigkeit betont, jener, in der Van Helsing entdeckt, daß der Mann kein Spiegelbild hat. Hier wird der Schrecken wirklich einmal im Bild inszeniert und kommt ohne erklärende Sätze aus.

So konzentriert sich alles auf ein Grauen, welches durch die reine Tatsache entsteht, daß es Vampire gibt und sich einer davon mitten unter uns befindet. Es ist Draculas pure Anwesenheit sowie sein Reden, das Schrecken erzeugen soll. So erklärt er Mina, Lucy und John Harker bei erster Gelegenheit in raunenden Sätzen, daß es weitaus schlimmeres gäbe, als tot  zu sein. Auch bei späterer Gelegenheit macht Dracula einige Anspielungen auf sein Wesen und die Art seines Daseins. Da nie zuvor im Film näher erläutert wird, womit man es eigentlich bei einem Vampir zu tun hat – lediglich der Wirt zu Beginn macht dahingehende Andeutungen – scheinenn Drehbuch und Regie vorauszusetzen, daß das Publikum bereits weiß, womit man es im Falle Draculas zu tun hat. Das mag daran gelegen haben, daß den Verantwortlichen gegenwärtig war, daß der Zuschauer entweder das Buch oder das Theaterstück kannte und somit wusste, womit er es zu tun hat. So konnte man darauf verzichten, Dracula einen allzu dramatischen Auftritt zu gewähren. So gibt Browning schon in den ersten Szenen des Films sein Geheimnis preis. Renfield erfährt bei der ersten Station, an der die Kutsche Halt macht, daß es ein Fehler sei, auf Draculas Schloß zu reisen. Der Film ist noch keine zehn Minuten alt, da wird uns bereits das Gewölbe mit den Särgen präsentiert und der Graf steht in seiner bekannten Aufmachung erstmals vor uns. Er wird ab seiner ersten Szene im Gewölbe des Schlosses, über seine Anwesenheit als Kutscher auf dem Bock, bis hin zu seiner Begrüßung Renfields auf dem Schloß, eher unspektakulär in Szene gesetzt. Da der Film so gut wie keine musikalische Untermalung aufweist, sind auch die weiteren Auftritte des untoten Grafen eher undramatisch. Die Regie zeigt darüber hinaus nie, wie er eines seiner Opfer wirklich beißt, sondern bricht entsprechende Szenen immer kurz zuvor ab.

Letzteres war sicherlich dem moralischen Zeitgeist geschuldet. Daß der Graf sogar Renfield beißt, führte ob der naheliegenden homoerotischen Assoziationen zu Diskussionen im Studio, doch bleibt Brownings Film generell sehr zurückhaltend, was die blutigeren Aspekte der Geschichte betrifft. In diesem Zusammenhang muß auch erwähnt werden, daß man Draculas später so charakteristische scharfen Eckzähne in Brownings Version des Stoffes nie sieht. Grauen erregt also einerseits die Atmosphäre, die der Film zweifellos hat, und einige zu häufig wiederholte Einstellungen: Die bereits erwähnte Hand, die langsam aus dem Sarg hervorkommt, Draculas starrer Blick, der durch einen Lichtreflex verstärkt wird und den Lugosi zweifelsohne auch wirklich eindringlich einsetzen konnte. Mit Sicherheit war dies eine seiner besseren schauspielerischen Fähigkeiten.

Betrachtet man den Film mit einem neutralen Blick, wohl wissend, daß er nicht mit den Maßstäben des 21. Jahrhunderts zu bemessen ist, fällt doch auf, daß er bis auf sehr wenige Ausnahmen ohne Action und Spektakel auskommt. Es ist im Grunde ein Dialogfilm, der in seinen Anordnungen und Tableaus oft an Gesellschaftsdramen oder gar Komödien erinnert. Dementsprechend hat er allerdings einige der besten Einzeiler, die Hollywood je zu bieten hatte. Dracula, der Renfield Wein anbietet und, von diesem gefragt, ob er nicht mit ihm trinke, antwortet: „Ich trinke niemals…Wein…“. Renfield selbst hat einige schwarzhumorige  Momente, was auch daran liegt, daß Dwight Frye ihn mit dem angemessenen Wahnsinn ausstattet und die Wandlung vom eloquenten jungen Mann, der selbstbewußt durch das ihm fremde Land reist, hin zum Ungeziefer fressenden Sklaven seines Herrn sehr überzeugend darstellt. Martin, der Mann fürs Grobe in Sewards Klinik, muß den ständig ausbüxenden Käferfresser immer wieder einfangen, was ebenfalls zu humorigen Einsprengseln im sonst mit bitterem Ernst vorgetragenen Drama führt.

Edward van Sloan gibt den Vampirjäger Van Helsing ebenfalls mit äußerstem Ernst und so bietet der Film mit dem Professor und Renfield zwei Figuren, die wie Antipoden wirken – beide haben etwas Verrücktes an sich, wobei der eine offen als dem Wahnsinn verfallen charakterisiert wird, der andere, hinter einer dicken Brille versteckt, ebenso abseitig wirkt, jedoch mit einem Professorentitel ausgestattet Autorität verliehen bekommt. Beide Figuren sind gut angelegt und wirken in mancherlei Hinsicht bedrohlicher und furchteinflößender, als es der Graf selber ist. Beide wirken in ihrer jeweiligen Umgebung – Renfield am Anfang elegant im staubigen Schloß, Van Helsing mit all seinem Aberglauben und den Mittelchen wie bspw. dem Wolfskraut, das vor Vampirattacken schützen soll, in der mondänen Umgebung Londons – fehl am Platze, gar anachronistisch. Während Renfield allerdings ein Opfer ist, das zunächst nicht einmal ahnt, womit es da eigentlich zu tun hat, ist Van Helsing derjenige, der die Situation durchschaut und als einziger Dracula Einhalt zu gebieten versteht. Er schreckt nicht vor blutigen Konsequenzen zurück und konfrontiert seine Mitmenschen und das Publikum des Films mit all den abgründigen Wahrheiten über den Vampirismus, dessen Folgen und den blutigen Mitteln dagegen. So sieht Dracula auch nur und ausschließlich in ihm einen Gegenspieler auf Augenhöhe und es kommt zu einigen gut gespielten und durchaus spannenden Szenen zwischen den beiden.

Allerdings braucht auch Van Helsing endlose, mit einer gewissen Behäbigkeit vorgetragene Dialogsequenzen, was weiters dazu beiträgt, daß so vieles in diesem Film schwerfällig wirkt. Obwohl die Handlung sich von Transsylvanien nach London verlegt, also große Strecken zurückgelegt werden – die Schiffspassage wird in einer allerdings dramatischen Szene im tosenden Sturm gezeigt – bleibt das Tempo des Films gemächlich, oft wirklich langsam. Da Lugosi auch im zeitgenössischen London – wir sehen Autos durch die Straßen fahren und die Kostüme der Protagonisten deuten auf die Gegenwart des Films hin – sein Phlegma, das er wohl mit Bedeutsamkeit verwechselt, beibehält, werden selbst banale Dialoge unnütz in die Länge gezogen. Da die meisten Schauspieler vom Theater kamen und wenig Erfahrung mit Tonfilmen hatten, sind Diktion und Aussprache oft überdeutlich und wirken dadurch stark prononciert, eben theatralisch, was dem eigentlich dramatischen Geschehen wiederum eine gehörige Portion Melo beimischt und den Schrecken eher abmildert, anstatt ihn zu verstärken.

Allerdings gelingt es Browning, die unterschwellige Erotik, die dem Vampirmotiv immer eigen ist, zu transportieren. Dracula hat Macht über Frauen, was ihn in den Augen des weißen männlichen Puritaners an sich schon bedrohlich macht. Sowohl Lucy, die, anders als im Buch, im Film nur einen kurzen Auftritt hat und schnell zum ersten Opfer des Grafen wird, als auch Mina, der Helen Chandler sehr viel erotische Ausstrahlung und schließlich auch wirklich Sex verleiht, können sich seiner Anziehungskraft nicht widersetzen. Gleiches gilt aber auch für weibliche Bedienstete, die der Graf sich allerdings aus eher taktischen Gründen, bspw. um in das Haus einzudringen, zu Untertan macht. Und selbst Van Helsing muß all seine Willensstärke aufwenden, um Draculas Macht zu widerstehen. Ähnlich wie im Falle von Renfield, den im Schloß die Bräute des Grafen als Beute ausgemacht haben und die Dracula mit einem Wink seiner Hand in die Schranken weist, bevor er selbst über den jungen Mann herfällt, hat auch die wechselseitige Anziehung zwischen dem Professor und dem Grafen einen homoerotischen Unterton. Van Helsings Bereitschaft, äußerste Gewalt anzuwenden, um den Vampir zu stoppen, ist also nicht nur der Bedrohung selbst geschuldet, sondern eben auch der eigenen Versuchung und Schwäche, die damit im Zaum gehalten wird. Heute  mögen diese Aspekte eher lachhaft erscheinen und wenig Wirkung zeitigen, doch kann man sich gut vorstellen, daß der Zuschauer des Jahres 1931 den Subtext verstand und als moralisch anstößig empfand.

Der ungeheure Erfolg, der dem Film an der Kinokasse beschieden war, mag also eher auf der moralischen Schlüpfrigkeit der Geschichte beruht haben, als auf Spektakel, Action oder wirklich sichtbarem oder auch nur angedeutet-subtilem Grusel. Diese Aspekte boten dann die folgenden Filme, allen voran FRANKENSTEIN. Allerdings – und das weist auf das Manko an Brownings Film hin – gelang es James Whale,  seinem Film bei aller Überwältigungsstrategie eben auch etwas Zeitloses und zutiefst Moralisches über die Conditio Humana beizumischen. Dieser Aspekt bleibt DRACULA verwehrt. Zu eindeutig sind hier die Rollen zugeordnet. Zu eindeutig ist der Vampir als zwar faszinierende, aber grundsätzlich böse Gestalt angelegt, die eine Bedrohung vor allem der weißen Frau darstellt und der durch den weißen Mann zu bekämpfen ist. Die Art und Weise, in der Tod Browning diese Aspekte auf die Leinwand bringt, sind aber lange überholt. Gerade Hollywood fand kaum 15 Jahre später im ‚Film Noir‘ und verwandten Genres Mittel und Wege, sehr viel subtiler von Verführung und verführerischer Bedrohung zu erzählen. Und die filmische Dracula-Rezeption hat in den vielen, vielen Jahren seit der Erstveröffentlichung dieses Werkes ebenfalls ganz andere Möglichkeiten gefunden – auch andere Möglichkeiten der Interpretation dieser Figur, wie der des Vampirs generell -, als daß Brownings Film da heute noch mithalten könnte. Darin besteht auch der wesentliche Unterschied zu Murnaus NOSFERATU und Carl Theodor Dreyers VAMPYR (1932). Beiden Regisseuren sind ganz eigene Interpretationen des Vampirs gelungen, die nahezu zeitlos sind und dadurch auch heute noch Gültigkeit besitzen, beiden gelangen aber auch filmische Umsetzungen, die vollkommen auf der Höhe ihrer Zeit waren.

Es gehört aber eben auch zur Wirkungsgeschichte von Brownings Film – neben der stilistischen Ikonographie der Figur des Grafen Dracula mit seinem Umhang und dem Stehkragen – , daß er Laemmle Jr. bewies, daß Horrorfilme nicht nur gut funktionierten, sondern, da sie vergleichsweise billig zu produzieren waren, auch große Gewinnspannen boten. Der Erfolg von DRACULA rettete die Universal nicht nur vor der drohenden Insolvenz, sondern löste den Boom aus, der die Universal Studios auf alle Zeit mit den frühen Horrorfilmen in Hollywood verbinden wird. In der Folge entstand mit FRANKENSTEIN nicht nur ein wahres Meisterwerk, sondern fanden mit THE MUMMY, THE INVISIBLE MAN (1933) oder THE WOLF MAN  auch eine ganze Reihe weiterer mehr oder weniger mythologischer Figuren den Weg auf die Leinwand. Sie alle gehören bis heute zum sogenannten Universal Horror Universe.

DRACULA bleibt somit ein filmhistorisches Ereignis, wissenschaftlich interessant und sicherlich ein Meilenstein der Filmgeschichte, weil er eben seinerzeit diese enorme Wirkung hatte. Spannend, wirklich interessant oder mitreißend, ist er heute nicht mehr, was ihn deutlich vom Gros seiner Verwandten und Mit-Monster bei der Universal unterscheidet.