Kurt Vonneguts Roman SCHLACHTHOF 5 ODER DER KINDERKREUZZUG (SLAUGHTERHOUSE-FIVE OR THE CHILDREN´S CRUSADE, Original erschienen 1969; Dt. 1970, hier in der Übersetzung von Kurt Wagenseil) avancierte Ende der 60er Jahre, in einer aufgeladenen Atmosphäre des Widerstands gegen eine zusehends als eng, konventionell und konservativ wahrgenommenen Gesellschaft, während des Aufkommens einer Bürgerbewegung für die Rechte vor allem schwarzer Menschen, aber auch der Frauen und zusehends auch Homosexueller und Lesben – also infolge dessen, was gern als „sexuelle Revolution“ betitelt wurde – und einer immer größer werdenden Opposition zu einem als zutiefst ungerecht empfundenen Kriegs in Südostasien zu einem Kultbuch. Es wurde zunächst von den Studenten und den Hippies gelesen, bald aber schon erkannte auch eine liberale bürgerliche Intelligenzija, dass dem Autor da ein wesentlicher Beitrag zur zeitgenössischen, immer stärker von der Postmoderne geprägten amerikanischen Literatur gelungen war.

Vonnegut erzählt im Auftaktkapitel von seinem Wunsch, das wesentliche Buch über den Luftangriff auf Dresden im Februar 1945 zu schreiben. Er hatte diesen als Kriegsgefangener der Deutschen miterleben müssen und ein starkes Trauma davongetragen. Doch im gleichen Maße wie er den Wunsch der Verarbeitung hegt, wollen die, die mit ihm im brennenden Dresden im titelgebenden Schlachthof Nr. 5 saßen und so überlebten, das Ereignis vergessen. Also schreibt Vonnegut die Geschichte von Billy Pilgrim, der den zweiten Weltkrieg wie ein absurdes Theaterstück erlebt, durch welches er in einem Fantasiekostüm stolpert. Da Billy kein einheitliches Zeitempfinden hat, sondern beliebig in die Zukunft, die Vergangenheit und – möglicherweise – auch eine alternative Gegenwart reisen kann, zudem Jahre, vielleicht Jahrzehnte, möglicherweise Jahrhunderte auf dem Planeten Tralfamadore verbracht hat, wo er an der Seite der ebenfalls von der Erde entführten Schauspielerin Montana Wildhack in einem Zoo ausgestellt wurde, kann auch der Autor Kurt Vonnegut jr. keinen chronologischen Roman schreiben. So springt der Leser mit Billy zwischen den Zeitebenen und den Schauplätzen hin und her und folgt ihm durch ein an irren Zufällen und unglaublichen Ereignissen wahrlich reiches Leben.

Billy wird ein reicher Mann, der schließlich leider einer Gewalttat zum Opfer fällt, er überlebt nicht nur den Bombenangriff auf Dresden, er überlebt Jahre später auch einen Flugzeugabsturz, er wird auf einen fremden Planeten entführt, wird Vater einer Tochter und schließlich ein Prediger des Gleichmuts – und doch muss man eingestehen, dass ihm all das einfach nur passiert, er zu eigentlich nichts von dem, was ihm widerfährt, irgendetwas eigenes beiträgt. Dementsprechend lautet sein Motto, welches einst seinen Grabstein zieren solle, dass alles im Leben schön gewesen ist und nicht geschmerzt hat. Es ist eben geschehen. Es ist dies ein Verdrängungsmechanismus, den er auf Tralfamadore gelernt hat. Denn die Tralfamodrianer hatten ihn einst gelehrt, dass sie etliche (genau: 31) bewohnte Planeten besucht hätten, aber nur auf der Erde spreche irgendwer von freiem Willen. Anstatt zu wollen, solle man hinnehmen und ausschließlich die angenehmen Seiten des Lebens betrachten.

Der Satz „So geht das“ – im Original „So it goes…“ -, den Vonnegut immer dann einfügt, wenn es im Text in irgendeiner Weise um den Tod geht, und das geschieht häufig, wird zum inoffiziellen Motto des Romans. Billy Pilgrim nimmt sein Leben und all das, was ihm in diesem Leben widerfährt, gleich ob Gutes oder Schlechtes, mit einer Zen-artigen Gelassenheit hin. Schon diese Gemütsruhe dürfte viele der damaligen Leser des Romans angesprochen haben, nahmen doch gerade die Hippies die Wirklichkeit – möglicherweise durch den übermäßigen Genuss verschiedener halluzinogener, also „bewusstseinserweiternder“ Drogen verstärkt – als etwas Täuschendes wahr, das das „Eigentliche“, das „Wesentliche“ des Daseins nur verschleiere. Per LSD war es scheinbar möglich diesen Schleier zu lüften und die wirkliche Wirklichkeit zu sehen und zu erfassen. Und wer diese wirkliche Wirklichkeit einmal durchdrungen hatte, konnte der profanen Wirklichkeit des alltäglichen Lebens nur noch mit eben jenem Gleichmut begegnen, den Billy Pilgrim scheinbar vorlebt – und schließlich predigt.

Das mag die Beliebtheit des Romans erklären. Zudem scheut Vonnegut sich nicht, zu einer manchmal derben, oftmals sexuelle eindeutig konnotierten Sprache zu greifen und damit einem Zeitgeist gerecht zu werden, der dem damals bereits über 40jährigen gar nicht mehr entsprach. Doch wird Vonnegut eigentlich anderes im Sinn gehabt haben, als einen Kultroman zu schreiben. Denn das Buch lebt auch von einer unterschwelligen Melancholie, einem Schmerz darüber, wie der Mensch ist und was er sich selbst als Spezies antut. Die Tralfamadorianer mögen in ihrer Sicht der Dinge ja ein ganz schnuckeliges Völkchen sein, dem es gelungen ist, sich in eine seichte Weltsicht einzulullen, die dem einzelnen das Leben erleichtern mag, da er sich den negativen Seiten desselbigen einfach nicht mehr stellt – so it goes -, doch in einem menschlichen Sinne reicht das nicht. Da Billy Pilgrim auf all seinen Stationen mit Menschen konfrontiert wird, die leiden – unter der Gewalt des Krieges, unter ihren eigenen Schwächen, unter den Schlägen des Lebens oder denen, die ihr eigener Körper ihnen versetzt – sehen wir als Leser*innen auch sehr deutlich, dass Billys Haltung zum Leben nur möglich ist, wenn man sich recht radikal aus der Wirklichkeit aller anderen ausklinkt. Und den Schmerz eben nicht mehr wahrnimmt. Oder vorgibt, ihn nicht mehr wahrzunehmen.

Billy Pilgrim kann man natürlich – und die Literaturwissenschaft hat das auch gern so getan – als eine zutiefst gestörte Persönlichkeit betrachten und den Roman als Innenschau eines Kriegstraumatisierten, der sich in Momenten, in denen er die Wirklichkeit nicht mehr erträgt, in Innenräume flüchtet, die er sich erschaffen hat. Und sicherlich liegt in einer solchen Interpretation viel Wahres. Vonnegut wird seinem Text die Auslegung als das Psychogramm eines zutiefst verstörten Menschen zumindest als Möglichkeit bewusst eingeschrieben haben. Das Offene der Interpretation ist eine der bewusst gewählten postmodernen Strategien, denen sich der Autor befleißigt. Er bedient sich auch eines enorm trockenen Humors, der gelegentlich die Grenze zum Zynismus überschreitet und ununterbrochen einen gewollten Un-Ernst in die Erzählung hineintreibt, die das Erzählte grundlegend in Frage stellt, die Fragilität dessen, was berichtet wird, hervorhebt. Um die Basis seiner Erzählung etwas abzumildern und zugleich zu grundieren, reflektiert er nicht nur im ersten und dann wieder im Schlusskapitel auf sich selbst, also den Autoren Kurt Vonnegut jr. – und fügt dem Roman also eine Metaebene hinzu -, sondern dieser führt den vollkommen unbekannten und erfolglosen Autoren von Science-Fiction-Romanen Kilgore Trout in die Handlung ein. Ein Romancier, der Billy Pilgrim immer wieder begegnet, zumindest als Literatur sogar auf Tralfamadore anwesend ist, und der sich, als der Held des Romans ihm tatsächlich gegenübersteht, als etwas ganz anderes entpuppt denn angenommen. Trout ist eine Gestalt, die Vonnegut auch in späteren Romanen wieder auftreten ließ. So wird SCHLACHTHOF 5 also auch zu einem die Literatur und den Prozess literarischen Schaffens reflektierenden Roman.

Kritisch wurde immer Vonneguts Umgang mit den Fakten zum Angriff auf Dresden beurteilt – der im Roman, obwohl zentrales Movens aller Handlungsstränge, im Grunde nicht beschrieben wird; ebenfalls ein postmodernes Verfahren, indem hier antiklimaktisch erzählt wird, praktisch um eine Leerstelle herum. So verließ er sich bei den Zahlen, die er im Buch kolportiert – er gibt 135.000 Tote in den Bombennächten von Dresden an – auf die Schätzungen des britischen Historikers David Irving, der einmal Reputation besaß, welche er aber komplett mit seinen den Holocaust leugnenden Thesen verspielt hat. Mittlerweile wurden die Zahlen deutlich nach unten korrigiert – es sollen ca. 25.000 Menschen gewesen sein, die in Dresden umkamen, was bedeutet: 25.000 zu viel -, doch spielen die genauen Zahlen nicht unbedingt eine wesentliche Rolle bei dem, was Vonnegut ausdrücken will. Denn für einen Menschen, der den willkürlichen Mächten einer entfesselten Kriegsmaschinerie ausgeliefert ist, mag es vollkommen gleich sein, ob einer oder Hunderttausende sterben – das Dasein selbst, das Menschsein als Eigenes, als Entität, als Form, wird in Frage gestellt.

Billy Pilgrim – und sein Name sagt ja deutlich, dass man es mit einem Suchenden zu tun hat, der vielleicht Erlösung, vielleicht Erweiterung seines Bewusstseins, vielleicht aber auch einfach nur etwas sucht, das er verloren hat, nämlich seine menschliche Würde – hat sich in diesen Bombennächten verloren. Wenn er zum Ende seines Lebens hin, alt, reich und verwitwet, beschließt, doch von seinen Erkenntnissen aus den Jahren auf Tralfamadore zu berichten, hat er seine Suche möglicherweise beendet und wird vom Pilger zum Prediger. Und eben in diesem Moment, da er die Stimme erhebt, findet sein Dasein ein gewaltsames Ende. Womit sich vielleicht auch sein Schicksal erfüllt, war es ihm doch wohl immer schon bestimmt, diese Welt nicht im Schlaf zu verlassen – auch, wenn sein ganzes Dasein ja eigentlich auf ein solch stilles Ende hinauszulaufen schien. Zugleich aber erfüllt sich hier auch eine uralte Geschichte des Menschseins: Der Prophet wird gekreuzigt, sein Wort zählt nichts, zumindest nicht zu Lebzeiten. Billy muss also, damit er etwas zu sagen hat, zum Schweigen gebracht werden. Sein gewaltsamer Tod am Ende dieses Buchs (oder in seiner Mitte oder am Anfang oder irgendwo dazwischen?) ist zwangsläufig, ja folgerichtig.

Es mag die Leser*innen Ende der 60er Jahre auch dies provoziert und angestachelt haben: Die eigene Stimme zu erheben, nicht zu schweigen zu den Ungerechtigkeiten, die im Namen des eigenen Landes geschehen, so wie der alte Billy Pilgrim es zumindest vorhatte. SCHLACHTHOF 5 wurde zu seiner Zeit vor allem als Antikriegsbuch rezipiert. Obwohl es eben weit mehr ist als das. In seiner scheinbaren Unseriösität, wenn es Billy Pilgrim wie eine Dragqueen durch ein eiskaltes, winterliches, kriegszerstörtes Deutschland marschieren lässt, in seiner Rekurrenz auf das Science-Fiction-Genre, das damals erst begann, eine bedeutsame Reputation aufzubauen, und mit seiner scheinbar buddhistischen Haltung gegenüber der Realität, und in der rigorosen Beschreibung des Krieges als etwas zutiefst Verachtenswertes, traf es natürlich den Nerv seiner Zeit und auch den Ton einer Jugend, die aufbrach und auch aufrührte.

So steht es in einer Reihe mit Büchern einer Generation, die entweder noch im Krieg gedient oder als Kinder den Krieg erlebt hatte. Gerade die Amerikaner, die sich der Thematik annahmen, suchten dafür höchst eigene Formen des Ausdrucks. Vonneguts Roman wurde in eine Reihe mit Joseph Hellers CATCH 22 (1961) und Thomas Pynchons DIE ENDEN DER PARABEL (1973) gestellt und diese Reihung leuchtet ein. Heller und Vonnegut waren nahezu gleichalt, beide hatten den Krieg erlebt, Heller als Flieger, was gegenüber Vonneguts Erlebnissen natürlich einen ironischen Twist hat, obwohl Heller wohl keinen Einsatz über Dresden flog. Beide greifen in ihren Schilderungen des Kriegs auf damals als aufregend empfundene postmoderne Stile zurück, beide stellen den Krieg als etwas ebenso Furchtbares wie auch als etwas Abstruses dar, beiden fällt es schwer, tragisch davon zu erzählen, vielleicht auch, weil sie sich gegen etwas wehren mussten, was tief in ihnen sein Unwesen trieb. Beiden Büchern merkt man dieses Umtriebige aber an. Pynchon seinerseits – er ist deutlich jünger als Vonnegut und Heller – nutzt den Krieg (und möglicherweise auch die literarischen Vorlagen von Heller und Vonnegut) für ein großes geschichtstheoretisches Denkkonstrukt, das weit über das Ereignis des 2. Weltkriegs hinaus- und auf etwas Grundsätzliches, den Menschen Betreffendes hinweist. Die dem westlichen Wesen inhärente Todessehnsucht, vielleicht. Anders als die europäische Nachkriegsliteratur, die sich dezidiert mit dem Krieg und seinen Folgen beschäftigt und häufig das Tragische, aber auch ein Gefühl der Verstrickung vermittelt (von Solitären wie Grass` BLECHTROMMEL einmal abgesehen), greifen die Amerikaner auf einen oft grimmigen Humor zurück[1] und führen auch damit die Geschichte ad absurdum. So bildet die angelsächsische Literatur zum Thema ganz sicher auch eine andere Wahrnehmung des Kriegs ab.

SCHLACHTHOF 5 ODER DER KINDERKREUZUG bleibt so oder so einer der Schlüsseltexte der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, es bleibt einer der Schlüsseltexte der Postmoderne und sicherlich der bleibende Roman, den Kurt Vonnegut jr. der Weltliteratur geschenkt hat. Der Text wird heute nicht mehr die Relevanz besitzen, die er Ende der 1960er Jahre hatte, dafür ist die Geschichte, ist die Menschheit längst weiter vorangeschritten, uns sind andere Erkenntnisse gekommen, andere Ereignisse haben die Nachkriegsordnung und auch die Erinnerung verdrängt, zumindest verändert. So ist der Roman heute eher ein literaturhistorisches Denkmal. Aber ein immer wieder gut lesbares und sogar unterhaltsames Literaturdenkmal.

[1] Kuppels, Dominik: KRIEG UND SCHWARZER HUMOR. POSTMODERNE ERZÄHLVERFAHREN BEI JOSEPH HELLER (CATCH 22), KURT VONNEGUT (SLAUGHTERHOUSE-FIVE) UND THOMAS PYNCHON (GRAVITY´S RAINBOW). Marburg 1997.