Mit ihrem erst vierten Langfilm hat die Regisseurin Chloé Zhao bereits zum zweiten Mal einer ihrer Hauptdarstellerinnen zu einem Oscar verholfen. Bekam ihn im Jahr 2021 Frances McDormand für ihre Leistung in NOMADLAND (2020), so war es bei den Oscars 2026 Jessie Buckley für ihre außergewöhnliche, fast schon erschreckend intensive Darstellung von Agnes Shakespeare, einer jungen Mutter und zugleich der Gattin des Großdichters William Shakespeare in dem Drama HAMNET (2025). Und wie zuvor McDormand erhielt auch Buckley die Auszeichnung völlig zurecht.

Basierend auf dem gleichnamigen Roman schrieb die Regisseurin gemeinsam mit der Autorin der Vorlage, Maggie O´Farrell, das Drehbuch zu ihrem Film. Damit war Werktreue bei gleichzeitig filmgerechter Bearbeitung garantiert. Zhao schuf so einen jener Filme, denen man sich nur langsam nähert, die sich zunächst zu widersetzen scheinen, die sperrig sind, die dann aber einen Zauber – vielleicht sollte man es einfacher sagen: eine Wirkung – entfalten, der sie nahezu unvergesslich macht. Unvergesslich ist dieser Film auch, weil er – als Film, als Kunstwerk – wie ein Requiem funktioniert, dabei unterstützt von Max Richters spärlich eingesetzter, darum aber umso wirkmächtigerer Musik, die ihrerseits wie ein Requiem wirkt.

Doch wessen Totenmesse wird hier gelesen? Wohl die auf das Leben selbst. Und zwar das Einzelleben, das individuelle Leben eines jeden einzelnen. Shakespeare war ein Zeitgenosse der frühen Neuzeit, das Individuum begann erst, als solches zu existieren, zu einem Subjekt zu werden. Das Leben war bis dahin – anders als heute – nicht viel wert (und blieb auch noch lange nach dem Beginn dieser neuen Epoche relativ wertlos). Es war fragil, immer gefährdet. Und in den Familien der „einfachen Menschen“, in denen es oftmals eine Vielzahl an Kindern gab, war der Tod ein regelmäßiger Begleiter des Alltags. Wenn HAMNET also vor allem von der Trauer einer Mutter um ihr Kind erzählt, dann erzählt er auch davon, wie ein individuelles Leben in seiner Einzigartigkeit, als Entität wahrgenommen und betrauert wird. Und so erzählt er davon, wie das Leben seine Heiligkeit jenseits rein religiöser Beliebigkeit erhält.

Shakespeare, der anders als in der literarischen Vorlage, wo sein Name gar nicht fällt, im Film vergleichsweise spät namentlich genannt wird, verarbeitet seinen Schmerz in seinem Drama HAMLET, dessen Aufführung im Globe Theatre Höhepunkt und Abschluss des Films, zugleich die Katharsis für das Ehepaar, vor allem aber für Hamnets Mutter Agnes bildet. Kunst als Lebenshilfe und Schmerz als Treiber großer Kunst: Es ist dies die dialektische Bewegung des Films. Was ihn dabei allerdings so herausragend macht, ist seine Fähigkeit, nicht in theoretischen Betrachtungen zu verharren oder eine kühle Analyse zu bieten, sondern emotional so aufzuwühlen, dass das Publikum mitgeht und die Tiefe des Schmerzes dieses Paars erfasst. Und zugleich eine ganze Reihe von Themen – historische, geschlechtsspezifische, religiöse, psychologische – abzuhandeln, ohne je didaktisch überbordend zu erscheinen. Dazu trägt selbstverständlich bei, dass, wer diesen Film betrachtet, natürlich um das Stück und seine Bedeutung in der abendländischen Kulturgeschichte weiß.

Dass sich weder O´Farrells Buch noch der Film sonderlich um historische Genauigkeit bemühen, fällt dabei kaum ins Gewicht. So ist bspw. nicht belegt, dass der junge Hamnet tatsächlich an den Folgen einer Pesterkrankung starb. Die Autorin scheint Shakespeare und die Geschichte rund um den Tod seines Kindes vielmehr als Blaupause genutzt zu haben, um etwas Grundlegendes über eine für die Entwicklung der menschlichen Kultur so wesentliche Zeitenwende einerseits, das Wesen der Kunst andererseits erzählen zu können. Wesentlicher als die historischen Umstände des verbürgten Todes von Shakespeares Sohn ist im Kontext der hier erzählten Geschichte viel mehr, dass Millionen überall in Europa an dieser „Geißel der Menschheit“ starben; dass in jenen Jahren, Jahrzehnten und Jahrhunderten, in welchen die Pest immer wieder durch die Landstriche zog und verheerende Wirkungen zeitigte, ein Menschenleben an sich nicht viel wert war. Wenn es überhaupt etwas zählte. Das eines Kindes ganz sicher nicht.

Buch und Regie erlauben sich – hier vielleicht am ehesten Gefahr laufend, doch in die Gefilde des Kitschs abzudriften – allerdings einige Ausflüge ins Esoterische, die zugleich eine höhere, eine mystische Ordnung andeuten. Und im Kontext des Films doch auch wichtig sind. Agnes wird von den Menschen in ihrem Dorf und ihrer Umgebung als Tochter einer Hexe geschmäht. Sie hat Zugang zu Naturheilkunde und ihren Verfahren und den dafür nötigen Mitteln, die sie kennt und dementsprechend auf ihren Spaziergängen sammeln kann. Sie scheint in einer (un)heimlichen, manchmal eben ins Mystische sich wendende Beziehung zur Natur zu stehen. So wird sie immer wieder in der Wurzel eines gewaltigen Baums kauernd gezeigt, die einen wahren Schlund, ein schwarzes Loch verbirgt. In diesen Schlund blickt Agnes mehrfach und mehrfach fährt die Kamera hinein, deutet also einen Höllenabstieg an, der ebenso konkret als auch metaphorisch für eine Depression, erst recht nach dem Tod des Kindes, betrachtet werden kann.

Agnes, die neuzeitlich betrachtet als Freigeist gekennzeichnet ist, steht also auch für eine „alte Ordnung“, eine Ordnung, deren Kenntnisse und Wissen mit dem Aufkommen der modernen Wissenschaften zu verschwinden droht. Dieser Verlust wäre dann eine Art Kollateralschaden der aufkommenden „neuen Ordnung“ der Neuzeit, die durch eben diese Wissenschaften markiert wird – Medizin, aber auch Psychologie, für die Shakespeare in seinen Stücken, wenn auch bescheiden, frühe Beispiele liefert – und eine fundamentale Veränderung in den Künsten, allen voran der Perspektive, die plötzlich menschliche Maßstäbe anlegt, nicht mehr göttliche oder jene einer „höheren Ordnung“. Shakespeare war nicht umsonst ein Kind – zumindest ein Zeitgenosse – der späten Renaissance, die gemeinhin als Beginn dieser Neuzeit betrachtet wird. Agnes ist im Kontext des Films also zugleich eine Figur des Übergangs als auch – esoterisch betrachtet – der Postmoderne, die ein Nebeneinander moderner Exaktheit und naturheilkundlicher Verfahren sucht und mit Yoga, Meditation, Heilfasten, Homöopathie etc. ja auch zusehends findet.

Der Film wagt aber auch den Schritt in eine fast schon gefährliche Dichotomie, die er zumindest andeutungsweise mit dem Bruch der alten zur neuen Ordnung gleichsetzt. Denn Agnes mit all ihrem naturheilkundlichen Wissen, ihrem mystischen Zugang zur Natur und ihrer unmittelbaren Umgebung, aber auch in ihrem ebenso unmittelbaren Schmerz, der natürlich auch damit zu tun hat, dass sie vor Ort ist, während ihr Gatte weit entfernt in London weilt und dort sein Künstlerleben lebt, sie steht deutlich für ein – oder für das -weibliches Prinzip. Ein Prinzip der Unmittelbarkeit und der direkten Verbindung zum und ins Leben.

Demgegenüber steht der im Film häufig abwesende Shakespeare für das – oder ein -männliche Prinzip, das durch Mittelbarkeit gekennzeichnet ist. Dessen Zugang zur Welt eben (nur) ein vermittelter, letztlich ein sekundärer ist. Dementsprechend ist sein Umgang mit dem Schmerz durch den Verlust ein künstlerischer; in dieser Logik kann es tatsächlich nur ein künstlerischer Umgang mit Schmerz, Verlust und Trauer sein. Zwar behauptet der Film – darin wiederum esoterisch – eine Heilung, Trost einerseits, wenn Agnes die Aufführung des Prinzendramas besucht, eine neuerliche Verbindung zwischen den Eheleuten andererseits. Scheinbar konnte Shakespeare auch den Schmerz seiner Frau aufgreifen und verarbeiten und zugleich transzendieren, in eine ebenfalls höhere, wenn auch neue Ordnung überführen. Und damit auch die Kluft, vielleicht den Abgrund, der sich zwischen den Ehelauten aufgetan hat ob dieses Verlusts, zumindest überbrücken. In jener Schlussszene des Films, in der Agnes die Aufführung des Dramas besucht und in der Darstellung des jungen Schauspielers, der die Rolle des Hamlet spielt, Kontakt zu ihrem toten Sohn aufnehmen kann, begreift sie, dass ihr Mann, der in der Aufführung die Rolle des Geistes von Hamlets Vater übernimmt, immer bei ihr war in ihrem Schmerz und in ihrer Trauer, wenn eben auch nur geister- oder schemenhaft.

Es deutet sich hier allerdings auch an, dass das männliche Prinzip, das mittelbare Prinzip, ein dem Tode, der Vergänglichkeit verwandtes ist. Steht das weibliche Prinzip in unmittelbarer Verbindung zum Leben, zur Natur, ist es – auch und gerade durch die Fähigkeit zum Gebären – primär, so ist das männliche Prinzip dadurch gekennzeichnet, dass es sich die Welt, die Natur, das Leben, das Sein, letztlich den Sinn er-schließen muss, während dieser Sinn sich dem Weiblichen gleichsam auf natürliche Weise erschließt, ihm innewohnt. So wird Kunst eben „größer als das Leben“, zugleich bleibt sie aber eben auch immer hinter dem Leben – und letztlich auch hinter dem Tod – zurück. Denn in jenen im Film so fürchterlichen, nahezu unerträglichen Minuten, in denen Agnes begreift, dass ihr Sohn stirbt, bereits gestorben ist, das Leben, die Welt verlassen hat, in eben diesen Momenten ist ihr Mann nicht da. Er kommt zu spät, seine Anwesenheit im Angesicht des Todes, verschiebt sich, sie schiebt sich auf und macht ihn, den Mann, damit zu einem Zu-spät-Gekommenen, zu einem Abwesenden in Anwesenheit des Todes, vielleicht also im Angesicht des Lebens selbst. Er muss sich diesen Aspekt des Lebens durch seine Kunst er-schreiben. Er-schließen, um ihn zu er-fassen.

Dass Hamnet – der männliche Part eines Zwillingspaars – im Film ganz konkret die Krankheit seiner Schwester, ohne die zu leben ihm unendlich schwer, geradezu unmöglich erscheint, quasi absorbiert und sie damit befreit, ins Leben entlässt, während er selbst bereit ist, zu gehen, den Tod gleichsam in Empfang zu nehmen, zahlt ebenfalls auf das esoterische Konto des Films und der ihm zugrundeliegenden Geschichte ein. Zugleich – und da wird es dialektisch – ist dies auch ein Akt der Selbstermächtigung, wird hier ein Junge gezeigt, der bereit ist, das eigene Ego zugunsten einer Frau, des Weiblichen also, aufzugeben und vielleicht dem Weiblichen in sich damit den Vorrang einzuräumen. Vielleicht begreift dieser Junge an der Schwelle zum Mann-Sein aber auch, dass er als Mann ohne seinen weiblichen Widerpart Nichts ist. Und somit gehen muss. Nicht leben kann.

Man darf sich an solchen tatsächlich immer ins Esoterische sich windenden Wendungen nicht stören, sonst, das stimmt, funktionieren die Geschichte und damit der Film schlichtweg nicht. Hamnet an einer Pestinfektion sterben zu lassen, deutet zurück ins Mittelalter, dass Hamnet diesen Tod mehr oder weniger freiwillig wählt, deutet in die Moderne, ja, es be-deutet sogar eine Weisung für uns, für unsere Gegenwart. Dieser Junge wird gerade dadurch zu einem selbstbestimmten Subjekt, allerdings wird er auch quasi-religiös transzendiert, wird ein sich selbst entäußerndes Subjekt, das sich opfert, um seiner „besseren“ Hälfte – sein weibliches Zwillingspendant – das Leben zu schenken. Auch hier deutet sich eine Doppelung des modernen Ich und eines zeitlos-religiösen, in gewisser Weise mystischen, eines metaphysischen und dann sogar mythischen Ich an, ein Ich, das zum Märtyrer wird, gar werden muss. Durch genau die hier beschriebenen Ereignisse – der Pest-Tod, das Selbstopfer, das Märtyrertum – verortet sich der Film auch an jenem historischen Ort, an welchem er angesiedelt ist. Es ist eine Geschichte, die explizit an der Grenze des Mittelalters zur Neuzeit spielt, der genau von dem dort zu verortenden Wandel erzählt. Womit sich ein Kreis schließt.

Es ist also nicht zufällig William Shakespeare, der hier eine wesentliche Rolle spielt, steht doch gerade er – neben Dante Alighieri und vor allem Vertretern der bildenden Künste – für genau diesen Wandel hin zur Neuzeit. Die Perspektive wechselte, nicht nur in der Malerei, in der überhaupt erstmals perspektivisch gemalt wurde, sondern auch die auf den Menschen selbst. Nicht mehr Gott der Allmächtige und auch nicht mehr der Hegemon als bestimmende Zentralmacht, sondern zunehmend das Subjekt, das einzelne Individuum, rückte in den Fokus auch künstlerischer Betrachtung.

Zhao und ihr Kameramann Łukasz Żal tragen diesem Aspekt Rechnung, wenn sie in entscheidenden Momenten extrem nah an die Protagonisten heranrücken, manchmal fast verklärend, unscharf, verträumt, manchmal überdeutlich klar und konkret. Vor allem jene mittlerweile schon berühmte, weiter oben bereits erwähnte Szene, in der Agnes den Tod des eigenen Kindes begreift und ihren Schmerz fast tonlos eingestehen, hinausschreien und uns, das Publikum spüren lassen muss, genau diese Szene steht exemplarisch für diese Momente. Nichts erspart uns die Kamera, nichts erspart uns die Regie. Wir werden Zeugen des reinen, des blanken, des unverfertigten und des unverfälschten Schmerzes.

HAMNET ist ein langsamer, in gewisser Weise stiller Film. Es ist ein Film, der vor allem von der Kraft seiner Schauspieler lebt, von ihrer ungeheuren Fähigkeit, diese Figuren authentisch und lebenswürdig erscheinen zu lassen. Und das gilt nicht nur für Oscar-Gewinnerin Jessie Buckley, sondern auch für Paul Mescal, der William Shakespeare spielt, vor allem aber trifft es auch auf die Darsteller der Kinder zu. Und ja, herauszuheben ist Jacobi Jupe, der den jungen Hamnet spielt. Es gelingt ihm eine Leistung, die zwischen kindlich-fröhlicher Ausgelassenheit und seltsam entrückter Wachsamkeit und einem fast ungebührlichem Erwachsensein oszilliert. Und auch das Wiedersehen mit Emily Watson, die Mary Shakespeare, des Dichters Mutter, spielt, ist hoch erfreulich. Sie kann hier einmal mehr zeigen, welch eine großartige Schauspielerin sie ist.

Doch sind über die schauspielerischen Leistungen hinaus alle Beiträge zu diesem Film hervorzuheben. Allem voran ist es Zhaos Regie, die überzeugt. Es ist Łukasz Żals Kamera zu loben, Max Richters Musik, auch, wenn sie manchmal vielleicht etwas zu getragen daherkommt. Es ist die Arbeit der für den Schnitt Verantwortlichen hervorzuheben, die dem Film ein ganz eigenes, fast schon entrücktes Tempo und einen dem zugrundeliegenden Rhythmus verleihen. Und es muss die Kostüm- und Ausstattungsabteilung genannt werden, der es gelungen ist, Shakespeares Mittelalter lebensnah und authentisch auf die Leinwand zu transferieren. HAMNET ist ein wahrlich gelungenes Beispiel dessen, was heute gern Arthouse-Kino genannt wird. Es ist der eingangs schon erwähnt sperrige Film, den die Zuschauer*innen sich in gewissem Sinne er-arbeiten, er-schließen müssen, ein Film, der mehrmaliges Schauen verdient hat. Doch unter der zunächst vielleicht spröde erscheinenden Oberfläche verbirgt sich eine Welt, die zu entdecken sich lohnt.