MARY SHELLEY´S FRANKENSTEIN
Kenneth Branagh liefert eine (äußerst) werkgetreue Adaption eines der wesentlichen Bücher der Literaturgeschichte
Im Eismeer sucht der Forscher, Abenteurer und Entdecker Robert Walton (Aidan Quinn) nach einer Passage zum Nordpol. Als sein Schiff gegen einen Eisberg kracht und an diesem festfriert, beginnt die Mannschaft zu meutern. Doch mitten in die Auseinandersetzung hinein werden die Männer aufgestört. Ein unheimliches Geheul dringt aus dem Nebel zu ihnen. Bald taucht eine Gestalt aus dem Nebel auf. Es ist Victor Frankenstein (Kenneth Branagh), der die Mannschaft dringend auffordert, diesen unwirtlichen Ort zu Fuß zu verlassen, da ihn etwas Unvorstellbares verfolge. Als die Seeleute sich nicht fügen wollen, allen voran Walton sich widersetzt, erzählt Frankenstein ihm eine fast unglaubliche Geschichte.
Als er gerade sechs Jahre alt war, brachte der Vater (Ian Holm) des jungen Victor ein Mädchen in die Familie: Elizabeth ist eine Weise, die im Hause Frankenstein aufgenommen wird und Victor eine Schwester sein soll.
Victor wird nachhaltig traumatisiert, als seine Mutter bei der Geburt eines weiteren Kindes, des jüngsten Bruders, stirbt. Er beginnt, den Tod zu hassen und sich Gedanken darüber zu machen, wie man ihn überwinden, ihn besiegen und ewiges Leben schaffen könne.
Einige Jahre später ist aus dem vermeintlichen Geschwisterpaar etwas ganz anderes geworden. Victor und Elizabeth (Helena Bonham Carter) haben sich ineinander verliebt und können kaum voneinander lassen. Dennoch müssen sie sich trennen, weil Victor nach Ingolstadt geht, wo er sein Medizinstudium aufnehmen will.
In der damals berühmten Universitätsstadt fällt Frankenstein bald auf, da er gegen die gültigen Lehrmeinungen rebelliert und keine Scheu hat, sich auch mit den Koryphäen seines Fachs anzulegen. So lernt er den Studenten Henry Clerval (Tom Hulce) kennen, der zwar kein sonderlich strebsamer Student ist, auch keine Erfolge vorweisen kann, der aber bewandert ist in Fragen der Philosophie und Theologie und den bilderstürmenden Frankenstein immer wieder einnorden kann. In ihm findet Frankenstein einen treuen Freund.
Als Frankenstein über den Dozenten und Professor Waldman (John Cleese) an geheimen Experimenten mit Fröschen und mit einer Affenpfote teilnehmen darf, bei denen es den Experimentierenden gelingt, die toten Wesen und auch die Leichenteile zu beleben, indem sie ihnen Stromstöße verabreichen, sieht er erstmals die Chance, selbst Leben zu erschaffen.
Waldman, der einst selbst an ähnlichen Fragen forschte und eine Reihe von Thesen zum Thema aufgestellt hat, versucht Frankenstein zu warnen. Er begebe sich nicht nur medizinethisch auf sehr dünnes Eis, sondern auch auf moralisch unsicheren Grund. Er, Waldman, will mit derlei nichts mehr zu tun haben.
So beschließt Frankenstein, das Experiment, einen toten Körper zu beleben, auf eigene Faust zu wagen. Auf einem Dachboden richtet sich Frankenstein ein Labor ein. Als ein vermeintlicher Verbrecher in der Stadt aufgehängt wird, bemächtigt sich Frankenstein der Leiche. Er entnimmt ihr das Gehirn und setzt stattdessen das des kürzlich verstorbenen Doktor Waldman in den Schädel des toten Verbrechers. In einer stürmischen Nacht wagt Frankenstein das Experiment und trotz anfänglichem Mißlingens beginnt die Kreatur (Robert De Niro), sich zu bewegen.
Doch Frankenstein wird von Gewissensbissen und Zweifeln bestürmt. Was er erschaffen hat, widerspricht jedem göttlichen und menschlichen Gesetz. Er flieht das Labor. Als er anderntags zurückkehrt, ist die Kreatur verschwunden.
In Ingolstadt wütet derweil eine Cholera-Epidemie. Frankenstein hofft, daß das Wesen, das er erschaffen hat, dieser erliegt. Er selbst kehrt in sein Elternhaus und zu Elizabeth zurück. Er meint, von seinem Wahn geheilt zu sein.
Die Kreatur ihrerseits irrt durch die Lande. Sie wird mehrfach Opfer der Häme und des Spotts der Menschen, die sich vor ihr fürchten. An einem Weiler verbringt das Ungeheuer einige ruhige Momente mit einem blinden Mann, dessen Familie nicht daheim ist. Die Kreatur hat heimlich geholfen, die Ernte einzubringen. Der Blinde ist freundlich zu der Kreatur, die so noch einmal an den Menschen zu glauben beginnt. Doch als die Familie heimkehrt, das Monster sieht und sofort auf es losgeht, flieht die Kreatur endgültig aus dem Einflußbereich des Menschen.
Zugleich versucht die Kreatur aber auch, sich ein Bild davon zu machen, wer oder was der Mensch ist. Er liest das Tagebuch seines Schöpfers, welches sich in dem Mantel befand, den das Ungeheuer mitnahm, als es aus Frankensteins Labor floh. Anhand der Aufzeichnungen Frankensteins, seiner philosophischen Überlegungen zu Moral, zu falsch und richtig, begreift die Kreatur die Dichotomie von Gut und Böse und daß der einzelne sich entscheiden kann.
Die Kreatur beschließt, Frankenstein aufzusuchen und von ihm eine Gefährtin zu verlangen. Der Arzt verweigert sich, da er sein Werk mittlerweile für Frevel hält. Die Kreatur droht ihm, Elizabeth zu töten, wenn Frankenstein nicht gehorcht.
Um seine Forderung zu unterstreichen, lässt die Kreatur Frankensteins viel jüngeren Bruder verschwinden. Während die Suche nach dem Jungen noch läuft, schiebt die Kreatur ein Medaillon, welches der Junge bei sich trug, der jungen Justine (Trevyn McDowell) unter, die selbst an der Suche beteiligt war. Schnell wird sie entdeckt und für die Täterin gehalten. Mehr noch, als Elizabeth schließlich mit der Leiche des Jungen zum Haus der Frankensteins zurückkehrt.
Sie und Victor eilen in die Stadt, wo ein Mob Justine aufhängen will. Trotz aller Bemühungen gelingt es Victor und Elizabeth nicht, die Menge von ihrer Tat abzuhalten. Justine stirbt am Strang.
Die Kreatur hat Justines Leichnam gestohlen und fordert Frankenstein auf, diesen zu beleben und so eine Gefährtin für seine Schöpfung zu erschaffen. Dann, so die Kreatur, wolle sie mit ihrer Braut in die Arktis und dort ein neues Geschlecht begründen.
Frankenstein und Elizabeth wollen fliehen. Victor hat seiner Verlobten von seinen Taten erzählt und in welcher Gefahr sie schweben. Doch das Ungeheuer verfolgt die Liebenden und tötet Elizabeth, wie es angekündigt war, in der Hochzeitsnacht.
Frankenstein entschließt sich nun, seine Schöpfungstat noch einmal zu wiederholen. Und zwar an Elizabeth. Wie beim ersten Mal bringt ihn das Experiment an den Rand des Wahnsinns. Er arbeitet bis zur totalen Erschöpfung, verlottert zusehends und wirkt fiebrig und gehetzt.
Als der Akt schließlich vollbracht ist, wetteifern Frankenstein und seine Kreatur um die Gunst dieses Wesens, das einmal Elizabeth war. Doch entdeckt diese, was aus ihr geworden ist, was für eine Kreatur sie nun darstellt. Elizabeth tötet sich selbst. Das Monster flieht, verfolgt von Frankenstein.
Diese Verfolgung dauert nun, so erklärt Frankenstein dem staunend lauschenden Robert Walton, einige Monate an. Erneut fordert er den Kapitän auf, vom Schiff zu fliehen und das Weite zu suchen. Doch bevor Walton eine Entscheidung treffen kann, hören die beiden Männer einen langgezogenen Klagelaut übers Eis heranwehen. Die Kreatur ist in der Nähe.
Walton kann nicht verhindern, daß die Schlittenhunde sich losreißen und auf die Kreatur losgehen. Keiner der Hunde überlebt den Angriff. Zurück auf dem Schiff, erliegt Frankenstein schließlich seiner Schwäche. Die Kreatur kommt an Bord du trauert um ihren „Vater“, wie sie Frankenstein nun nennt.
Walton, der beschlossen hat, umzukehren und nachhause zu fahren, bietet der Kreatur an, mitzukommen. Doch lehnt diese das Angebot ab. Sie nimmt eine der Fackeln am Boot und schwimmt einige Meter zu jener Scholle, auf der Frankenstein aufgebettet ist. Mithilfe von etwas Spiritus steckt sie den Leichnam in Brand und geht selbst ebenfalls in Flammen auf.
Den Begriff des Genres zu definieren und damit festzulegen, ist seit jeher ein schwieriges Unterfangen. Nur wenige Werke – ob auf der Leinwand oder in der Literatur – können wirklich eindeutig zugeordnet werden. Manche Genres werden eher nach Inhalt (Melodrama), andere eher nach Form und Stil (‚Film Noir‘) festgelegt, viele in einer Mischform (Western) und viele weisen solch große Schnittmengen auf (Horror/Science-Fiction), daß die eindeutige Zuordnung kaum mehr möglich ist.
Wenn man also ein Werk wie FRANKENSTEIN OR THE MODERN PROMETHEUS (Ersterscheinen 1818) der britischen Dichterin Mary Shelley bespricht, stellt sich schon dabei die Frage, ob es sich hier um eine Schauergeschichte handelt, die man dann eben im weitesten Sinne der Horror-Literatur zurechnen kann, oder aber um ein Werk der schwarzen Romantik, das seinem (heute gern vergessenen) Untertitel entsprechend mythische, theologische, philosophische und damit auch kulturkritische Fragen verhandelt und dabei lediglich auf damals beliebte und gängige erzählerische Muster zurückgreift.
Fakt ist: Nimmt man die filmischen Bearbeitungen der Geschichte und deren Intention ernst, dann ist die Mär von Frankensteins Monster, jenem Wesen, das der – menschlicher Hybris verfallene – Arzt Victor Frankenstein aus Leichenteilen zusammensetzt und ihm mithilfe der um die Jahrhundertwende erstmals nutzbar gemachten Elektrizität Leben einhaucht, eindeutig dem Genre des Horrors zuzuordnen. Angefangen bei den frühen Bearbeitungen – 1913 wurde der Stoff erstmals für die Leinwand adaptiert – , von denen vor allem James Whales 1931 für die Universal Studios gedrehte Fassung stilprägend war und mit Boris Karloff eine Ikonographie des Monsters schuf, die bis heute in etlichen popkulturellen Referenzen Gültigkeit hat, legten die Filme vor allem Wert auf die schauerlichen und auch brutalen Aspekte der Geschichte.
Der britische Shakespeare-Star Kenneth Branagh darf für sich in Anspruch nehmen, mit MARY SHELLEY´S FRANKENSTEIN (1994) die erste, der literarischen Vorlage zumindest weitestgehend entsprechende, filmische Version des Stoffes vorgelegt zu haben. Womit man gleich wieder bei der Frage des Genres ist. Denn auch hier stellt sich – vor allem in Anbetracht der stilistischen Umsetzung – die Frage, wie und wo das Werk einzuordnen wäre. Der gängigen kulturellen Prägung folgend wird der Film gern als Horrorfilm bezeichnet. Und genau da beginnt, einmal mehr, der Fehler bei der Beurteilung eines Werks – mit der falschen Vermarktung. Denn natürlich legte die PR-Abteilung von Tristar Pictures, für die u.a. Francis Ford Coppola den Film produzierte, neben der Tatsache, daß Robert De Niro das Ungeheuer spielt, sein Augenmerk auf die düsteren Seiten der Story – die sie zweifelsohne ja auch hat. Daß Branagh aber ganz offensichtlich nicht darum zu tun war, einen möglichst grausigen Film zu drehen, sondern vielmehr ein der Postmoderne entsprechendes Pastiche aus Literaturverfilmung, Neuinterpretation, einem medienreferentiellen Spiel aus Verweisen und einer Hommage an die Romantik (und ihre neben der Literatur bevorzugte Präsentationsform, das Theater) zu präsentieren, dieser Eindruck drängt sich bereits in den ersten zehn Minuten des Films auf.
Seine Ambitionen untermauert er gleichwohl bereits im Titel, der den Namen der Autorin explizit hervorhebt und damit andeutet, daß es sich hier mindestens um eine werkgetreue Adaption handelt, die nur wenige Änderungen – gleich ob Weglassungen oder Hinzufügungen – aufweist. Desweiteren ist es die hoch dramatische Musik von Patrick Doyle, die ununterbrochen die Handlung unterstreicht, oft unterstützt und erst recht auffällt, wenn sie einmal verstummt. Sie betont ebenso das dramatische wie das romantische Potential der Geschichte. Branagh gibt seinen Schauspielern – De Niro, Helena Bonham Carter, Ian Holm und Tom Hulce, um nur die wesentlichen zu nennen – offenbar sehr bewusst die Anweisungen, wie Schauspieler auf einer Bühne zu agieren, ihr Ausdruck ist immer etwas zu viel, zu groß, zu eindringlich, als müssten sie mit ihrem Spiel auch noch die hintersten Reihen eines überdimensionierten Theaters erreichen. Er selbst in der Rolle des Victor Frankenstein hält sich ebenfalls nicht zurück: Jede Geste überlebensgroß, pathetisch, gleich ob glühende Verehrung für die Schwester, Wut auf die altherkömmlichen Lehren in der Ingolstädter Universität, Zorn über das eigene Versagen, Verzweiflung über das moralische Scheitern seines Unterfangens oder Angst vor der Kreatur und um jene, die er mit ihrer Erschaffung in Gefahr bringt. Dies, die Regie lässt kaum Zweifel aufkommen, ist Theater, großes, dramatisches Theater.
Am deutlichsten wird dieser Eindruck allerdings von den Set Dekorateuren unterstützt, denn gerade in der ersten Hälfte des Films – sei es das elterliche Haus mit seinen Treppenfluchten, sei es die Universität mit ihren runden Hörsälen, sei es Frankensteins Bleibe, wo er in einem Dachboden sein Labor einrichtet – wird ganz bewusst auf Bühneneffekte, ja Bühnen selbst verwiesen und zurückgegriffen. Branagh lässt die Akteure auf- und abtreten wie Schauspieler es im Theater zu tun pflegen und ließ dafür Tableaus erschaffen, die immer Bühnenbauten gleichen. Man kann, ganz unabhängig von der Story und der (leider eher mäßigen) Spannung, die sie bietet, einfach nur in den Dekors und der Ausstattung schwelgen, die hier wahrlich meisterhaft gelungen sind. Nie wird die Künstlichkeit der Handlung, der Eskapismus der Orte, an welchen sie spielt, und die Zeit, in der diese Geschichte erfunden wurde, negiert.
Immer wird dem Zuschauer verdeutlicht, es hier mit einer zutiefst romantischen, melodramatischen Geschichte zu tun zu haben, die zu einer Zeit entstand, in der die Naturwissenschaft als Folge der Aufklärung jung gewesen ist, zugleich aber mit der Romantik bereits ihre ersten Kritiker die Stimme erhoben und vor menschlicher Hybris, dem menschlichen Schaffensdrang als etwas Gefährlichem warnten und zugleich die dunkle Seite des menschlichen Wesens herausforderten und zu ergründen suchten. Jede Figur in ihrer Haltung, in ihren Äußerungen und Taten scheint sich dessen vollkommen bewusst, weiß darum, Teil von etwas Großem – im Positiven wie im Negativen – zu sein. Und mit dem von Aidan Quinn gespielten Captain Walton, der Victor Frankenstein im ewigen Eis der Arktis findet, wo er – ganz Kind seiner Zeit – selbst eine Passage zum Nordpol sucht und durch die Konfrontation mit Frankensteins Kreatur eines Besseren belehrt wird und die Expedition abbricht, wird auch das menschliche Vermögen zu Einkehr, zu Einsicht, zur Umkehr betont. Auch diese Szenen im Eismeer werden, bis auf wenige Einstellungen, im Übrigen so präsentiert, daß sie auch auf einer Theaterbühne funktionieren würden.
Dieser Beginn in der Arktis, die Begegnung zwischen Waltons Expedition und dem fast wahnsinnigen Wissenschaftler, die die eigentliche Handlung einrahmt, verdeutlicht Branaghs Anliegen, eine adäquate Literaturverfilmung zu bieten, keine falsche Dramatisierung, keine Konzentration auf die reine Schauergeschichte. Steph Lady und Frank Darabont lieferten ihm das entsprechende Drehbuch, scheuten sich dabei nicht, diesem, der Vorlage entsprechend, die ganz großen Sätze und Aussagen und damit nahezu jeder Dialogzeile einzuschreiben, daß es hier um alles geht, immer, für jeden der Beteiligten. Die Ambitionen der Produktion werden mit den genauen, ausladenden Kostümen und ebensolchen Bauten und Interieurs unterstrichen und schließlich in der Präsentation des Ungeheuers vollkommen deutlich.
Branagh gönnt sich zwar einige Anspielungen auf die Literatur, die auf Shelleys Roman basiert – am deutlichsten wird dies während einer Szene, in der die Forscher einer abgetrennten Affenpfote Leben einhauchen können und damit, im Roman kommt diese Sequenz nicht vor, auf W.W. James berühmte Kurzgeschichte THE MONKEY´S PAW (1902) angespielt wird, in der ebenfalls der Tod überwunden werden kann, dies jedoch ähnlich fürchterliche Folgen zeitigt wie in FRANKENSTEIN – verweigert sich jedoch jeglichem Verweis auf die früheren Verfilmungen. Zwar entspricht das Ungeheuer in De Niros Interpretation, vor allem in seinem Aussehen, ebenfalls nicht Shelleys Vorgaben, doch erinnert es nicht eine Sekunde lang an Karloff oder die Darstellung durch Christopher Lee in der britischen Produktion des Stoffes von 1957.
Das Ungeheuer bei Branagh – auch dies eine Anspielung auf andere Autoren, die Shelleys Zeitgenossen oder ihr zumindest zeitlich nahe waren, u.a. Georg Büchner und seinen WOYZECK (1837) – ist die Kreatur an sich, ein leidendes Wesen, geworfen in eine ihm feindlich gesonnene Welt. Es durchläuft eine Bewusstwerdung, es empfindet und erkennt seine Einsamkeit. Vor allem entdeckt es, daß es aufgrund seiner „Herkunft“ dem Menschen unähnlich ist. Und daß es den Menschen nicht mag. Es will ihn fliehen. Und es will eine Gefährtin. Mit Frankenstein verbindet es eine seltsame Vater-Sohn-Beziehung, da es den Arzt als seinen Erschaffer akzeptiert und auch respektiert. Und dennoch hasst. Er hat es in ein Dasein gestoßen, in dem einem Wesen wie dem Ungeheuer nur Verachtung, Spott, Häme und Schmerz drohen. Dies sind die Erfahrungen, die es unter den Menschen macht, die es prägen und es schließlich, durch die (wahrscheinliche) Ermordung des jüngsten Bruders von Victor von Frankenstein, auch erkennen lassen, daß es selbst Angst und Schrecken verbreiten kann. Und so begreift es, daß es die Möglichkeit besitzt, sich auch zum Bösen entscheiden zu können. Die Betonung liegt auf „können“. Denn das Ungeheuer will dies nicht. Es will den Menschen, der menschlichen Gesellschaft an sich, einfach nur entkommen.
Das entspricht Shelleys Roman. Allerdings entwickelt das Ungeheuer da nicht nur ein Bewusstsein, bringt sich selbst das Sprechen bei und somit auch das Denken, sondern nutzt unter anderem Plutarchs Schriften, um sich ein Bild vom Menschen zu machen, bis es begreift, daß es anders ist. Es entspricht damit wiederum dem Hinweis auf das göttliche Moment, welchen der Untertitel des Romans aufweist. Der moderne Prometheus – dieses Wesen (und sein Schöpfer) sind Idealisten, deren Idealismus sie in gefährliche Bereiche des Daseins trägt. Diese Erkenntnis bringt das Ungeheuer dazu, Frankenstein zu nötigen, ihm eine Gefährtin zu schaffen, mit der er im ewigen Eis der Arktis ein einsames Leben abseits der Menschheit führen kann, ein neues „Geschlecht“ heranziehen will. Branagh zeigt diese Bewußtwerdung nicht ausführlich, eher deutet er sie immer wieder an, lässt die Erkenntnisse des Ungeheuers in den Gesprächen, das es mit Frankenstein führt, aufblitzen. Das gibt De Niro die Möglichkeit, das Ungeheuer mit all den Eigenschaften auszustatten, die es zu mehr als einem Monstrum machen. Doch darf DeNiro/die Kreatur die Entwicklung nur behaupten, zeigen darf er sie nicht. Daß die Kreatur sprechen und einen eigenen Willen artikulieren kann, muß als Beweis reichen. Warum sie unbedingt in die Arktis will, was es mit dem „neuen Geschlecht“ auf sich hat, erschließt sich dem Betrachter nicht wirklich. Kenntnis des Buchs scheint Voraussetzung für diese Entwicklung der Figur der Kreatur zu sein. Diese Verfilmung des Stoffes steuert direkt auf die Dichotomie und die daraus erwachsene Konfrontation zwischen Schöpfer und Kreatur, Vater und Sohn zu, die die Literaturwissenschaft in die Figuren des Doktor Frankenstein und seine Schöpfung oft hineingelesen hat. Gern wurden beide Figuren zusammengedacht und als eine gespaltene Persönlichkeit beschrieben: Ein genialer Verstand, der die düstere Seite seiner Genialität – Wahn, Trieb, Begehren, Wut und Gewalt – in der Kreatur abspaltet und von sich weist. Der Genius, der keine Verantwortung für das eigene Tun übernehmen will. Durch diese Fokussierung lässt der Regisseur – auch hier ganz Kind der Postmoderne – eben auch die literaturwissenschaftliche Interpretation des Stoffes in seine Bearbeitung einfließen.
Branagh thematisiert also die eingangs erwähnten, philosophischen, theologischen und kulturellen, Implikationen in Shelleys Werk, viel mehr, als daß er sein Publikum erschrecken wollte. Und so legt er also eine astreine Literaturverfilmung vor, weit davon entfernt, einen Horrorfilm zu drehen. Als solche funktioniert der Film auch recht lange. Roger Pratt an der Kamera liefert teils atemberaubende Bilder, Einstellungen und Kamerafahrten, Andrew Marcus fügt dies im Schnitt zu einer teils brillanten Montage zusammen. Lange kann Branagh das Publikum fesseln. Und doch geht der Film nicht auf, ist die Sache nicht wirklich rund. Wie so oft, ist auch dieser Film vor allem zu lang. Er erzählt seine Geschichte in einem eher beschaulichen, getragenen Tempo, nimmt sich viel Zeit, die Figuren einzuführen – allen voran natürlich Victor Frankenstein selbst, den Branagh als neurotischen jungen Mann gibt, gefangen in der eigenen Brillanz, getrieben von den eigenen Ansprüchen, immer im Flirt mit dem Wahnsinn, ein Mann der zusehends verlottert und seine zivilisatorischen Maßstäbe vergisst, sobald er sich in sein Laboratorium zurückzieht – und die Verhältnisse, in denen sie leben, auszuleuchten. Man merkt dem Film seine enormen Ambitionen an, dabei wirkt er allerdings auch irgendwann prätentiös, verliebt in die eigene Bedeutung, immer im Bewusstsein, allererste Kategorie zu sein, gleich ob bei den Darstellern, ob in Ausstattung und Dekor oder in der Tiefe und Komplexität seines Zugriffs auf den Stoff.
Doch spätestens, wenn es zu den Auseinandersetzungen zwischen der Kreatur und ihrem Schöpfer kommt, hält Branagh die eigenen Ansprüche nicht aufrecht. Anstatt sich wirklich auf die vielschichtigen Fragen einzulassen, die die Geschichte aufwirft – das Verhältnis von Vater und Sohn, das die Kreatur eindeutig postuliert, weshalb sie schlußendlich mit Frankenstein im ewigen Eis unterzugehen bereit ist; die Frage nach der menschlichen Hybris, dem Wahn, gottgleich sein zu wollen, der, bedenkt man, daß eine Frau den Roman geschrieben hat, auch Fragen nach Geschlechteridentität und männlichem Allmachtstreben stellt; den Implikationen zu technischer Machbarkeit und ihrer moralischen Fragwürdigkeit, die gerade zu Entstehungszeit des Films in den frühen und mittleren 90er insofern interessant wurden, da die Gentechnik damals erstmals wirklich ernstzunehmende Ergebnisse erzielte – setzt der Regisseur im letzten Akt auf Action, auf Überwältigungsstrategien gegenüber dem Publikum und auf eine letztlich tief romantische Entwicklung um Zorn und Rache.
Gerade dieser letzte Aspekt wäre interessant gewesen. Denn die Kreatur wird von Zorn geleitet, will ihren Schöpfer zwingen, ihm eine Gefährtin zu erschaffen, die ihr in ihrer Einsamkeit hilft, während Frankenstein nicht nur vor dem eigenen Tun entsetzt zurückschreckt (wobei Branagh und das Drehbuch es unterlassen, für diesen Umschwung in Frankensteins Sicht auf sein Wirken ein verlässliches psychologisches Motiv zu liefern), sondern spätestens nach dem Mord an Elizabeth, seiner Geliebten, nur noch auf Rache sinnt. Die Doppelung des Zorns wäre ein starkes Motiv für eine, vielleicht auch vom Vorbild abweichende, letzte Konfrontation gewesen, doch hält sich Branagh sklavisch an die Vorgabe und lässt den Zuschauer somit allein. Sicher, der ist nun aufgefordert, sich seine Gedanken allein und für sich zu machen, was ja nicht die schlechteste Methode ist, die ein Kunstwerk wählen kann, um seine Anliegen vorzubringen, doch verpassen Buch und Regie hier eindeutig Möglichkeiten, die sich im Grunde geradezu aufdrängen. Zumal es eben immer einen Unterschied zwischen Literatur und Film gibt. Literatur passiert langsam, reflexiv, Filme sind a priori Überwältigungsmaschinen. Sie funktionieren anders.
MARY SHELLEY´S FRANKENSTEIN aber reiht sich in eine endlose Riege von Literaturverfilmungen, die einfach bebildern, was wir sonst lesend selbst imaginieren. Und wie viele, viele dieser Literaturverfilmungen gerinnt auch diese irgendwann zu einer Abfolge von Bildern, die scheinbar lustlos ihrem Ende entgegentreiben. Irgendwann in der Mitte des Ganzen beginnt etwas, das tödlich ist für jeden Film – Langeweile. Der Zuschauer will, daß die Sache an ein Ende kommt, der Film will es fatalerweise scheinbar auch. Und so macht sich der Eindruck breit, es mit einer Fleißarbeit zu tun zu haben. Branagh, der es immer sehr genau haben will, der in seinem Perfektionsdrang oft streberhaft wirkt, scheint es auch hier besser machen zu wollen, als jeder andere. Und es gelingt ihm. Nur ist Perfektion auch immer öde, erstarrt sie doch zu einem Idealbild, das zwar schön anzuschauen ist, irgendwann aber auch reicht. MARY SHELLEY´S FRANKENSTEIN wirkt wie ein filmisches Denkmal der literarischen Vorlage – und oben drauf sitzen ein paar Tauben und lassen ihren Dreck fallen.