Neben Charlie Chaplins Melone und seinen nach außen gestellten Schuhen, Elvis´ Haartolle, Marilyn Monroes über einem U-Bahnschacht wehendem Rock, der Stones-Zunge oder James Deans ebenso coolen wie treuherzigen Blick, dürfte das Monster des Baron von Frankenstein in der Inkarnation der Universal Studios zu den ikonographischen Zeichen und Gestalten der Popkultur des 20. Jahrhunderts zählen. Man muß das Buch nie gelesen, nicht einmal den Film gesehen haben, um Boris Karloffs Maske zu erkennen. Die hohe Stirn, die hängenden Augenlider, der abgeflachte Kopf, die Stahlbolzen an seinem Hals und die Narben erkennt auch fast 90 Jahre nach Veröffentlichung des Films nahezu jeder und weiß sie zuzuordnen. Hundert-, wenn nicht tausendfach, wurde Karloffs Erscheinung in etlichen Filmen, Serien, Comics, in der Werbung, im Fernsehen und anderen Medien zitiert, parodiert, abstrahiert. Längst sind der Name des Erschaffers – Frankenstein – die Kreatur selbst und der Schauspieler, der sie 1931 auf der Leinwand mit Leben erfüllte, miteinander verschmolzen. Sagt man „Frankenstein“ meint man das Ungeheuer, meint man Boris Karloff.

Die Verfilmung von FRANKENSTEIN (1931) durch die Universal war nicht die erste Adaption des Romans. Schon 1910 hatten die Edison Studios den Stoff unter der Regie von J. Searle Dawley bearbeitet. Auch danach hatte es weitere Verfilmungen gegeben. Doch die Fassung von 1931, entstanden unter der Regie des Briten James Whale, war nicht nur die erste Tonfassung, sondern auch diejenige, die in Look und Design das Monster so prägte, wie wir es auch heute noch kennen. Die Universal, die am Buch selber keine Rechte hielt, ließ sich früh schon Aussehen und Maske patentieren, so daß bis heute die Rechte an der Figur, wie sie auf der Leinwand erschien, beim Studio liegen. Für Boris Karloff, der zum Zeitpunkt der Dreharbeiten bereits etliche Rollen in über 80 Filmen gespielt hatte, im Vorspann des Films jedoch nicht genannt wurde (dort erschien lediglich ein Fragezeichen, wohl aber fand sein Name im Abspann Erwähnung), wurde es der Durchbruch zum anerkannten Hollywood-Schauspieler und die Rolle seines Lebens. Er selber gab später an, nicht darunter gelitten zu haben, filmhistorisch auf eine einzige Rolle festgelegt zu sein, habe diese ihm doch Wohlstand, Ruhm und hohes Ansehen eingebracht. Das alles wäre vielleicht so oder so geschehen, bedenkt man, wie populär der vergleichsweise billig produzierte Film wurde, doch gelang ihm eine unglaublich eindringliche, berührende Darstellung dieser Kreatur, die, anders als die übrigen Figuren aus dem mythologischen Gruselkabinett der Universal Studios – Graf Dracula, der Wolfsmensch, die Mumie oder der Unsichtbare, um nur die bekanntesten zu nennen – im Grunde nicht böse war, sondern mitleiderregend.

Gern wird vergessen, daß das Drehbuch von John L. Balderston und Francis Edward Faragoh nicht originär auf Mary Shelleys Buch basierte, sondern auf verschiedenen Bühnenadaptionen, vor allem jener von Peggy Webling, die seit 1927 große Erfolge in Europa und Amerika feierte. Doch griffen die Drehbuchautoren auch auf frühere Theaterfassungen des Romans zurück, der bereits in den 1820er erfolgreich adaptiert worden war. So haben weder die Geschichte, noch die Figuren viel mit Shelleys Vorlage zu tun. Sowohl die Erschaffung des Monsters, als auch die zeitliche Verortung der Handlung sind im Roman vollkommen anders geartet. Shelley beschreibt den Vorgang so, daß der Leser ganz verschiedene Interpretationen hineinlesen kann. Ist es ein Elixier, das die Kreatur zum Leben erweckt? Vielleicht schwarze Magie? Gibt es einen alchemistischen Hintergrund? Viktor Frankenstein studiert in Ingolstadt, womit ein Bezug zu den Freimaurern zumindest nahegelegt wird, wodurch sowohl die Gedankenwelt der Aufklärung, als auch romantische Vorstellungen von „Geheimbünden“, die „geheimes“ Wissen vermittelten, in Shelleys Geschichte einflossen. Viktor (im Film Henry) Frankenstein ist ein wissbegieriger junger Mann, der allerdings den alten Wissenschaften gegenüber ähnlich aufgeschlossen ist, wie den neuen, naturwissenschaftlichen Entdeckungen, bspw. dem Galvanismus, wobei durch Elektrizität Muskelkontraktionen ausgelöst werden konnten. Im Untertitel der Originalausgabe wird er als „moderner Prometheus“ bezeichnet, wobei die Literaturwissenschaft noch heute darüber streitet, ob Shelley diesen als Heros, der der Menschheit das Feuer und damit den Beginn des Wissens brachte, oder aber als Dämon betrachtete, der in seiner Hybris den Göttern zu trotzen wagte. Sicher ist, daß Frankenstein im Buch ein Ästhet ist, dem es darum zu tun war, Schönes zu schaffen und der vor dem Ergebnis seiner Experimente zurückschreckt, ja nahezu angeekelt die Flucht ergreift, als er seiner Kreatur erstmals ansichtig wird. Diese wiederum ist anders als das Filmmonster keineswegs dumm und sprachlos. Shelley legt sie als ein suchendes Wesen an, das leidet. Vor allem seine tief empfundene Einsamkeit ist ein wesentlicher Bestandteil seines Charakters.

Regisseur James Whale begriff den Wahnsinn, der einem Wissenschaftler wie Dr. Frankenstein innewohnt, betonte dessen Hybris und stellte sie dementsprechend in den Mittelpunkt seines Films. Nicht umsonst fehlte jahrzehntelang jene Dialogzeile, die Colin Clive, der Darsteller Frankensteins, ausstößt, nachdem er bemerkt, daß sein Wesen sich wirklich zu regen beginnt: „Nun weiß ich, wie es sich anfühlt, Gott zu sein!“ ruft er in die gewittrige Nacht hinaus. Das ging den Sittenwächtern in den USA zu weit. Doch das Leitmotiv des Mad Scientist, des verrückten Wissenschaftlers, hat in Doktor Frankenstein einen Prototyp. Frankenstein will Leben schaffen, koste es, was es wolle. Ihm zur Seite stellt der Film den von Edward Van Sloan gespielten Dr. Waldman, eine Stimme der Vernunft, der Frankenstein ebenso dessen Größenwahn vorhält, wie er ihm helfen will. Und schließlich durch das Ungeheuer zu Tode kommt. Spät erst begreift Frankenstein, was er da geschaffen hat und stellt sich schließlich seiner Schöpfung in den Weg, nachdem diese auch ein kleines Mädchen getötet hat. Auch diese Szene fiel in ihrer vollen Länge der Zensurschere zum Opfer. In der ungeschnittenen (und dankbarerweise mittlerweile restaurierten) Fassung wird gezeigt, wie das Ungeheuer, nachdem es mit der kleinen Maria am Seeufer gespielt und sie gemeinsam Blumen ins Wasser geworfen haben, in Ermangelung weiterer Objekte das Kind packt und ins Wasser schmeißt. So wenig Tiefgang die Filmfassung dem Monster zugesteht (das sollte sich erst im Nachfolger BRIDE OF FRANKENSTEIN von 1935 ändern), so wenig zeigt sie die Kreatur als Ausgeburt des Bösen.

Es ist im Drehbuch angelegt, verdankt sich aber letztlich Karloffs bereits erwähnter brillanter Darstellung, daß Frankensteins Ungeheuer nie das Etikett des abgrundtief Bösen verpasst bekam, welches dem Grafen Dracula oder der Mumie anhaftete, sondern immer als tragisches Wesen wahrgenommen wurde. Kinder mochten es und der Film behandelt es eher wie etwas in die Welt Geworfenes, Verängstigtes, das sich höchstens wehrt, wenn es sich bedroht fühlt. Darin lässt sich eine gewisse Verwandtschaft bspw. zu Büchners WOYZECK erkennen. Fast flehentlich erhebt das Monster die Hände seinem Schöpfer entgegen, später dem Licht der Sonne. Wenn es aus dem Turm, seiner Geburtsstätte, flieht, wirkt es gehetzt, orientierungslos und erneut verängstigt. Maria will es keineswegs töten, es will spielen und begreift nicht, daß das Mädchen nicht schwimmen kann. Der eigens für die Bühnen- und Filmadaption erfundene Fritz, den Dwight Frye in einer Mischung aus Dummheit, Bösartigkeit und Wahn spielt, quält das Monster mit seiner Fackel. Dafür bringt dieses den kleinen, buckligen Kerl um – allerdings, indem es ihn an einem Balken seines Gefängnisses aufhängt, was neben einigen Ungereimtheiten vor allem im letzten Akt des Films als wirklicher Logikfehler betrachtet werden kann, denn wie sollte dieses Wesen wissen, wie es einen Mann an einem Strick oder Gürtel an einem Balken aufknüpft? Dr. Waldman schließlich will die Kreatur, die er zu diesem Zeitpunkt allerdings für tot hält – was die Sachlage in gewisser Weise ja auch trifft, wurde das Wesen schließlich aus Leichenteilen zusammengesetzt – sezieren und wird dabei von ihr erwürgt. Bis auf den dramaturgisch ebenfalls nicht gerechtfertigten Angriff auf Elizabeth, der bestenfalls mit Eifersucht zu erklären wäre – immerhin will sie Doktor Frankenstein heiraten und würde dem Ungeheuer damit den „Vater“ rauben – handelt das Monster nie in böser Absicht. Seine Aggression zeigt sich ausschließlich in Situationen, in denen es sich bedroht fühlt – oder aber die Konsequenz seines Tuns nicht abschätzen kann. Diese Haltung des Films zu seiner heimlichen Hauptfigur trägt maßgeblich zu der Ausnahmestellung bei, die der Film unter den Horrorfilmen der Universal Studios einnimmt.

So wie Doktor Frankenstein als Mad Scientist, hat vieles in diesem ersten Frankenstein-Film der Universal den Charakter eines Prototyps. Das unter der künstlerischen Leitung von Charles D. Hall von Kenneth Strickladen entworfene Labor mit seinen Apparaten, den Maschinen und Messinstrumenten, mit der Liege, auf der die Kreatur festgeschnallt ist und die hinauf in den Sturm gezogen wird, wo die Elektrizität eines Blitzes dem Wesen schließlich Leben einhaucht, die von Herman Rosse und Ed Keyes konzipierten und gebauten Sets – die steinerne Treppe des Turms, in dem  Frankensteins Experimentierwerkstatt untergebracht ist, das Schloß des Baron Frankenstein mit seinen ebenso ausladenden wie unheimlichen Gängen und großen Fenstern, die Mühle auf dem Hügel, in der Frankenstein und seine Kreatur miteinander ringen und die dann in Flammen aufgeht – all diese Details wurden zu Standards in kommenden Horror- und Science-Fiction-Filmen nicht nur der Universal, sondern in Hollywoods einschlägigen Horrorfilmen generell. Inspiriert waren sie vom deutschen expressionistischen Film. Vor allem in der Vertikalität  in Frankensteins Turm und in der Ansicht der Mühle werden diese Einflüsse überdeutlich. Sowohl Robert Wienes DAS CABINET DES DR. CALIGARI (1920), als auch Paul Wegeners DER GOLEM WIE ER IN DIE WELT KAM (1920) standen nicht nur künstlerisch, sondern in gewisser Weise auch inhaltlich Pate bei FRANKENSTEIN. Beide Filme führen Kreaturen vor, die kaum Herr ihres Willens sind und zu Werkzeugen in den Händen von Menschen werden, die damit ihre eigenen Ziele verfolgen.

Es muß aber auch das Make-Up, die Maske, die Jack P. Pierce entworfen hatte und in stundenlangen Sitzungen, die für Karloff alles andere als angenehm gewesen sein dürften, auftrug, als prototypisch erwähnt werden. Auch sie setzte Maßstäbe und hat bis heute Gültigkeit, wenn man Frankensteins Ungeheuer darstellen will. Auch sie orientierte sich an den deutschen Vorbildern. Der Somnambule Cesare, den Conrad Veidt in Wienes Klassiker spielte, kann durchaus als Vorläufer und  Referenz für das Ungeheuer in FRANKENSTEIN betrachtet werden. In einer früheren Fassung des Frankenstein-Stoffes wiederum hatte das Monster deutliche Anleihen beim Golem. Bedenkt man den Aufwand und die Kosten für Kulissen, Dekors und  die Maske, mutet es umso erstaunlicher an, daß die wenigen Außenaufnahmen, die der Film bietet, und auch die Studiokulissen, die ansonsten für Außendarstellungen genutzt wurden, dem Maßstab der Interieurs nicht standhalten können. Man sieht gerade hier – vom Dorf einmal abgesehen – , daß dem Film nur ein vergleichsweise kleines Budget zur Verfügung stand.

Als prototypisch müsste wohl auch James Whales Herangehensweise und formale Umsetzung des Stoffes angesehen werden. Der Film war bereits konzipiert worden und in die Vorbereitung gegangen, bevor der Engländer den Regiestuhl übernahm. Nach dem immensen Erfolg, den DRACULA (1931) den Universal Studios beschert hatte, beschloß Carl Laemmle Jr. umgehend, da er bei der Universal für den Horrorfilm-Sektor verantwortlich zeichnete und das Potential erkannt hatte, das in den recht billig produzierten Filmen steckte, weitere Gruselschocker zu drehen. Robert Florey wurde zum Regisseur erkoren, Bela Lugosi, der durch die Darstellung des transsilvanischen Grafen gerade zu Ruhm und Ehren gekommen war, sollte die Rolle des Ungeheuers übernehmen. Das allerdings scheiterte an seiner Eitelkeit und wohl auch an desaströsen Ergebnissen bei den ersten Versuchen mit der Maske – die ebenfalls an Wegeners Maske in DER GOLEM erinnert haben soll. In Floreys Konzeption hatte das Ungeheuer eine andere Rolle, weitaus böser und erschreckender, als Karloff es schließlich unter Whales Regie gab. Whale selbst soll schließlich bei den Laemmles – Vater und Sohn – vorstellig geworden sein, da ihn der Stoff interessierte. Da sie den Regisseur nach Hollywood geholt hatten, gaben sie seinem Wunsch nach und ihm zudem freie Hand bei der Besetzung und in der Umsetzung.

Whale übernahm einige Ideen von Florey – unter anderem die, daß durch ein Versehen ein „abnormales“ Hirn in Frankensteins Kreatur landete und kein „normales“ – änderte aber die Grundausrichtung des Films fundamental. So kann die Verwechslung der Gehirne auch nur als Erklärung dafür dienen, daß das Ungeheuer grundlegend gewaltbereit ist, es ist kein Beleg für Bösartigkeit, die Inszenierung ließe diesen Schluß  nicht zu. Bedenkt man die Art und Weise, wie er das Monster präsentiert, zudem die Rolle, die Frankenstein im Film zugewiesen wird, kann man erkennen, daß Whale eben nicht nur eine einfache Geschichte über Gut und Böse oder gar ein reiner Schocker vorschwebte, sondern daß er durchaus einer moralische Idee von  menschlicher Hybris, Geworfenheit und Verlust in einer potentiell feindlichen Welt folgte. Dazu passt unter anderem die nicht sonderlich freundliche Darstellung der Dorfbewohner, die als rückständig und aggressiv porträtiert werden. Auch die zeitliche und räumliche Verortung des Films kann in diesem Zusammenhang betrachtet werden. So rückständig das Dorf anmutet, so altmodisch die Dekors, tritt Doktor Frankenstein in einem durchaus zeitgenössischen Anzug auf, wenn er spät im Film Elizabeth heiraten will und sich zuvor von seinen Erlebnissen mit dem Ungeheuer erholt. Ständig scheint der Film zwischen einer nicht näher definierten Vergangenheit, die wohl im 19. Jahrhundert zu verorten wäre, und der Gegenwart seiner Zeit zu wechseln. Auch räumlich verfährt Whale ähnlich: Frankensteins Vorname – Henry – weist auf einen angelsächsischen Bezug hin, doch scheint der Film in einer Gegend zu spielen, die irgendwo zwischen teutonischen und osteuropäischen Landstrichen angesiedelt ist. Frankensteins Vater, gespielt von dem Engländer Frederick Kerr,  wird mehrfach als „Baron“ angesprochen, wirkt aber nicht nur mit seinem Akzent, sondern auch seinem Gehabe – die Figur dient Whale zur Auflockerung und ist für den eher mäßigen Humor des Films verantwortlich – durchaus englisch. All dies sind Hinweise, daß Whale seinem Film etwas Zeitloses geben wollte und durchaus im Sinn hatte, über eine reine Schauermär hinaus zu weisen. Das gilt allerdings nicht nur für die inhaltliche, sondern durchaus auch für die formale filmische Umsetzung.

Whale war ein Theaterliebhaber und gleich an mehreren Stellen im Film nutzt er diese Vorliebe und inszeniert nicht nur wie auf einer Bühne, sondern lässt auch im Film inszenieren. Als Dr. Waldman, Elizabeth und der gemeinsame Freund  Victor Moritz Frankenstein in seinem Labor aufsuchen – gerade will er mit Fritz´ Hilfe sein Wesen zum Leben erwecken – platziert er sie so, daß die Apparaturen und die Liege mit der Kreatur gleichsam zur Bühne werden. Frankenstein, erfüllt von der eigenen Bedeutung, will um jeden Preis den Erfolg und er will, nun, da seine Freunde einmal da sind, daß sie diesem Erfolg beiwohnen. Er ist dabei der Regisseur – eine Reflektion Whales auf das Wesen des Regisseurs, ob im Theater oder im Film, und seines „gottgleichen“ Status´. Ähnlich kann die finale Szene auf dem Balkon der Mühle gesehen werden, wo das Monster und sein Schöpfer miteinander ringen und von dem die Kreatur Frankenstein schließlich hinunter in die Tiefe wirft. Auch hier wird der Schauplatz zu einer deutlichen Bühne. Zuvor gibt es eine Szene im Dorf, als Marias Vater den toten Körper seiner Tochter durch die Gassen trägt und schließlich vor dem Rathaus anlangt, umgeben von den Dorfbewohnern, und sie dem Bürgermeister präsentiert, der sogleich befiehlt, nun müsse Schluß sein und die Schuldigen seien zu bestrafen (auch hier tut sich ein Logikloch auf – weder Marias Vater noch der Bürgermeister können wissen, was passiert ist, da niemand zugegen war, als das Monster die Kleine in den See warf). Whale inszeniert diese Szenen sehr bewusst theatralisch und gibt seinen Figuren ebenso bewußt Bühnen, von denen herab sie deklarieren können.

Dennoch verstand es der Regisseur sehr genau, filmische Mittel einzusetzen. Geschickt nutzt er das Wechselspiel von Nah- und Großaufnahmen, Halbtotalen und Totalen, gelegentlich etabliert er sogar damals vollkommen untypische Einleitungen zu einzelnen Szenen. So nutzt er in jener Szene, in der Victor Moritz Elizabeth besucht – in der sehr sehenswerten Dokumentation THE FRANKENSTEIN FILES wird explizit darauf hingewiesen – gleich vier Großaufnahmen, bevor er eine Totale einsetzt, die dem Zuschauer den Raum offenbart, in dem sich der dann folgende Dialog abspielt. Typisch wäre eine Totale als Establishing Shot gewesen. Auch nutzen Whale und sein Kameramann Arthur Edeseon die Möglichkeiten der Kamerafahrt – 1931 ein meist nur in sehr aufwendigen Produktionen eingesetztes Mittel, wenn überhaupt. Vor allem während des Dorffestes gleitet die Kamera zwischen den Tanzenden hindurch, zeigt die fröhlich Feiernden und begleitet dann, nach einem Schnitt, den Vater auf seinem Weg durchs Dorf. An anderen Stellen bietet Whale deutlich als solche kenntliche Übergänge vom Theater zum Film. So lässt er die Kamera mehrfach durch Wände fahren, folgt damit den Figuren aus einem Raum in den nächsten und bekräftigt damit einerseits den artifiziellen Charakter des Films, verdeutlicht zugleich aber auch die  Möglichkeiten filmischer Bewegung. Der Kontrast von Film und Theater wird auch in der Schlußszene in der Mühle noch einmal hervorgehoben: Frankenstein und das Monster jagen sich gegenseitig um den Mühlstein und blicken einander dann durch die Verstrebungen des sich drehenden Rades an. In einer geschickten Montage sehen wir das Gesicht des Doktors und das des Monsters nahezu in eins fließen, wodurch der Eindruck entsteht, man hätte es mit zwei Gesichtern ein und derselben Person zu tun. Dies entspricht einer der damals geläufigen Interpretationen der Geschichte, wonach Frankenstein und seine Kreatur – wie Dr. Jekyll und Mr. Hyde – eben zwei Facetten derselben Persönlichkeit seien. Vor allem aber ist dies – zuerst die hervorragende Montage einer exquisiten Kameraarbeit, dann der Kampf auf dem Balkon der Mühle, der, es wurde oben erwähnt, wie auf einer Bühne inszeniert ist – eine sehr geschickte Verbindung filmischer und theatralischer Mittel, wobei die jeweiligen Vorzüge deutlich herausgestellt werden.

FRANKENSTEIN ist ein moderner Film, der sich viele damalige technische Möglichkeiten zu Nutze macht, vergleichsweise häufige Schnitte aufweist, einzelne Szenen durch Ransprünge, Kamera-  und Perspektivwechsel dynamisch wirken lässt. Überhaupt  weist er eine hohe Dynamik auf, was ihm ein hohes Tempo verleiht, das wiederum mit Whales Inszenierung korrespondiert. Er erzählt seine Geschichte direkt, ohne Umwege oder Abschweifungen. Es ist ein durchaus actionreicher Film, dessen ruhige Momente dann umso lyrischer wirken. Das trifft vor allem auf die Szene zwischen dem Monster und Maria zu. So braucht Whale letztlich nur 71 Minuten, um die Geschichte von der Erschaffung des Ungeheuers, den Vorbereitungen, dem Vorgang und den Folgen und schließlich seinem Untergang im Feuer der zusammenbrechenden Mühle, zu erzählen. Hochdramatisch, trotz der manchmal roh wirkenden Umsetzung fast elegant, ist das in Szene gesetzt. Umso erstaunlicher ist allerdings die Abwesenheit aller musikalischen Begleitung. Der Film kommt ohne jedweden Score aus und setzt ausschließlich auf eine allerdings beeindruckende Tonspur, die das Gewitter bedrohlich wirken, den Wind um den Turm brausen, das Knurren des Monsters allzu nah und die Rufe der Dorfbewohner, wenn sie es verfolgen, in der Ferne erschallen lässt. Dieser Sound trägt stark zur Dramatik bei – für einen so frühen Tonfilm, weiß FRANKENSTEIN die Möglichkeiten der damals noch neuen Technik brillant zu nutzen.

Der Film war ein immenser Erfolg an den Kinokassen. Er konnte zwar nicht ganz an den finanziellen Überraschungshit DRACULA (1931) heranreichen, der früher im Jahr die Universal vor der Insolvenz gerettet hatte, doch wurde er langfristig einer der größten Hits des Studios. Ganz sicher wurde er der einflußreichste Film aus dem Horror-Kabinett der Universal. Anders als Tod Browning in DRACULA, war James Whale bereit, sein Publikum nachhaltig zu schockieren und zugleich mit philosophisch nicht einfachen Fragen zu konfrontieren. Leichenraub, die Entwendung eines deutlich sichtbaren Gehirns aus einem Hörsaal der Universität, sowie die Mitnahme eines am Galgen Gehängten waren nur einige Tabus, die der Film brach. Sowohl Frankensteins Vergleich seiner selbst mit Gott, als auch der Mord an der kleinen Maria – es wurde bereits erwähnt – fielen in einigen Staaten der USA der Zensur zum Opfer. Auch der Angriff des Monsters auf Elizabeth und schließlich das eigentlich eher schwache Finale in der brennenden Mühle stellten 1931 wirkliche Herausforderungen an das Publikum dar. Nach ersten Aufführungen bestand Carl Laemmle, der das Studio zu diesem Zeitpunkt erneut führte, darauf, daß dem Film ein Prolog voran gestellt werden solle, der die Zuschauer warnt, daß einiges von dem, was sie nun zu sehen bekämen, möglicherweise sehr angsteinflößend sei.

Diese Warnung ist heute sicherlich nicht mehr nötig. Sie ist aber ein schönes zeithistorisches Dokument, das beweist, wie Filme wie FRANKENSTEIN (und, nebenbei, auch DRACULA, der einen ähnlichen Prolog verpasst bekam) einmal gewirkt haben. Sie waren schockierend, moralisch anstößig, brachen Tabus und gingen in ihrer Zeit in dem, was sie zeigten, sehr, sehr weit. Natürlich können sie diese Wirkung heute nicht mehr haben. Doch denen, die bereit sind, sich darauf einzulassen, jagen sie auch heute noch wohlige Schauer über den Rücken. FRANKENSTEIN allerdings ist weitaus mehr, als ein schöner Schocker aus lang vergangenen Tagen: Er ist ein zeitloses Stück Kinokunst. James Whale ist ein Meisterwerk gelungen, ein Film, der sich nicht nur in die Riege der großen Horrorfilme einreiht, sondern eben auch in jene der großen Filmkunst. Umso erstaunlicher, daß es dem Regisseur vier Jahre später mit THE BRIDE OF FRANKENSTEIN gelang, diesen Triumph sogar noch zu überbieten. Allerdings ist das eine andere, aber nicht minder schaurige Geschichte…