THE AMERICAN

Anton Corbijn präsentiert ein existenzialistisches Drama im Gewand eines Thrillers

In Schweden wird der Auftragsmörder Jack (George Clooney) von Killern aufgetrieben, die offenbar ihn töten sollen. Es gelingt Jack, seine Widersacher auszuschalten, jedoch erschießt er auch die ihn begleitende Frau, die unschuldig Zeugin wurde.

Er reist nach Italien, wo er seinen Auftraggeber Pavel (Johan Leysen) trifft. Dieser schickt ihn in ein kleines Dorf in den Abruzzen, wo Jack sich verstecken soll, bis man mehr über seine Angreifer, die nur „die Schweden“ genannt werden, wisse.

In dem labyrinthischen Dorf angekommen, gibt Jack sich gegenüber dem ihm aufgeschlossenen Padre Benedetto (Paolo Bonacelli) als Fotograf aus, der für einen Reiseführer die Bilder schösse. Der Padre lädt ihn ein und sie beginnen einen Dialog über Fragen von Schuld und wie man ihr begegnet.

Der sehr mißtrauische Jack erkundet die Umgebung des Dorfes und das Dorf selbst bei Tag und bei Nacht. Er verbringt seine Nachmittage in einem Café, wo er gelegentlich auch Nachrichten von Pavel erhält. Mehrfach geht er in ein Bordell, wo er Clara (Violante Placido) kennenlernt und sich nach und nach in sie verliebt.

Pavel schickt Mathilde (Thekla Reuten) zu Jack. Sie ist eine Kollegin und soll einen Auftrag erledigen, für den sie ein komprimiertes Schnellfeuergewehr braucht. Jack soll dieses bauen. In seinem Zimmer macht Jack sich daran, die Komponenten zusammen zu setzen und einen Schalldämpfer zu bauen, für den er sich Einzelteile bei dem Automechaniker Fabio (Filippo Timi) besorgt. Diesen hatte der Padre Jack empfohlen. Anhand der Bilder, die sowohl beim Padre daheim, als auch in der Werkstatt hängen, kann Jack sich zusammenreimen, daß Fabio Benedettos Sohn ist.

Mit Mathilde geht Jack zu einer von ihm ausgesuchten abgelegenen Stelle an einem Fluß, wo sie das Gewehr testen. Mathilde macht ihm Avancen, auf die er nicht eingeht. Stattdessen spürt er, daß er sich immer stärker zu Clara hingezogen fühlt.

Nachts wird Jack von Alpträumen eingeholt, die ihm wieder und wieder die Szenen in Schweden vor Augen führen. Er spürt Schuld am Tod der unbeteiligten Frau, die er eigenhändig erschossen hatte.

Während seiner Streifzüge durch das Dorf ist Jack ein junger Mann aufgefallen, der ihn offenbar verfolgt. Eines Nachts kommt es zwischen ihm und Jack zu einer Auseinandersetzung, bei der erneut ein Unbeteiligter stirbt. Jack kann seinen Verfolger stellen und tötet ihn.

Doch sein Mißtrauen ist erneut entfacht. Als er bei Clara eine Waffe findet, verdächtigt er auch sie, ihn zu verfolgen und möglicherweise mit „den Schweden“ unter einer Decke zu stecken. Doch Clara kann das Mißverständnis aufklären. Ein Prostituiertenmörder treibt in der Gegend sein Unwesen und ein Freund gab ihr die Pistole, um sich gegebenenfalls zu schützen.

Jack trifft den Padre auf dem Friedhof. Hier seien viele Kinder gezeugt worden, erklärt dieser. Jack konfrontiert ihn mit der Annahme, daß Fabio sein Sohn sei. Der Padre blickt Jack in die Augen und versichert ihm, daß trotz dieses Fehltritts das Herz eines wirklichen Vaters und eines wirklichen Geistlichen in seiner Brust schlage. In Jacks Brust sei nur Kälte. Er solle beichten und sein Leben voller Sünde aufgeben.

Jack beschließt, aus seinem Job auszusteigen. Er teilt Pavel seinen Entschluß mit. Doch traut er mittlerweile auch seinem Auftraggeber nicht mehr. An dem Tag, da er Mathilde das Gewehr übergeben soll, manipuliert er es. Sie ist bereits von Pavel beauftragt worden, Jack zu töten. Bei dem Versuch, ihn auf einer Prozession zu erschießen, geht die Waffe nach hinten los und Mathilde wird Opfer ihres eigenen Anschlags. Jack gibt Clara sein Geld und sagt ihr, sie solle ihn am Fluß treffen.

Er geht zu Mathilde und fragt die sterbende Frau, wer ihr Auftraggeber sei. Sie sagt es ihm. Der Padre kommt hinzu und muß endgültig erkennen, wer Jack wirklich ist. Dieser entfernt sich von Mathildes Leiche und sucht Pavel, den er in den Gassen des Dorfes vermutet. Und wirklich kommt es zu einem Schußwechsel zwischen den beiden, bei dem Jack Pavel tötet.

Doch auch  er ist getroffen. Verzweifelt und stark blutend fährt er zu der vereinbarten Stelle am Fluß, wo Clara ihn erwartet. Jack bricht zusammen.

Die 1990er Jahre hatten dem Kosmos des Hollywood-Thrillers neben dem Serienkiller eine weitere Figur fest hinzugefügt, die es zwar immer schon im Film gab, doch zuvor eher klischeebeladen war, nun aber eine fast positive Konnotation erhielt – den Auftragskiller. Vor allem Quentin Tarantino hatte diesem Typus in PULP FICTION (1994) geradezu gehuldigt. So gesehen war Anton Corbijns Film THE AMERICAN (2010) fast schon ein Nachzügler. Und wirklich weiß Corbijn dem Sujet kaum Neues hinzuzufügen, doch gelingt es ihm, einen atmosphärisch dichten Film vorzulegen, der stilistisch in erlesenen Bildern schwelgt und fast existenzialistisch anmutet in seiner wortkargen Umsetzung der Geschichte eines fast fatalistisch ergebenen Mannes, der versucht, seine Dinge zu ordnen und doch ahnt, daß Kräfte gegen ihn wirken, die er nicht kontrollieren kann.

Anton Corbijn gilt neben Annie Leibowitz als der maßgebliche Fotograf der Rockmusikszene der 70er und 80er Jahre. Für eine Band wie U2 schoß er unzählige Aufnahmen und gehörte in den 80ern fast schon zur Entourage der vier Musiker aus Dublin. 2007 hatte er dann seinen ersten Langfilm veröffentlicht. CONTROL (2007) erzählte von dem tragischen Leben des Sängers der britischen Band Joy Division, Ian Curtis, womit Corbijn seinem bisherigen Sujet in gewisser Weise verbunden blieb. Doch schon mit seinem zweiten Spielfilm, THE AMERICAN,  löste er sich von der Thematik des popkulturellen Kosmos, der sein künstlerisches Leben bis dahin bestimmt hatte, und wandte sich dem Genre des Thrillers zu, dem er schließlich auch in A MOST WANTED MAN (2014) treu bleiben sollte. Allerdings versteht er es anders, als herkömmliche Thriller-Regisseure und liefert kunstvolle Variationen zum Genre.

Anders als viele Filme, die von Auftragskillern erzählen, ist THE AMERICAN weder schwarzhumorig, noch ist es ein Actionfilm. Den Zuschauer erwartet viel mehr ein kühler,  fast bedrückender Film, der die Schönheit seines Settings – der Hauptteil des Films spielt in einem der typischen Bergdörfer der Abruzzen – mit der Verlorenheit seiner Hauptfigur kontrastieren lässt. Corbijn ist von Haus aus natürlich Fotograf und versteht es dementsprechend, Menschen, Architektur, Landschaften in Szene zu setzen. So lässt er Martin Ruhe, mit dem Corbijn bereits bei CONTROL zusammen gearbeitet hatte, seine Kamera kaum bewegen. Statisch  muten die Bilder oft an, Totalen erfassen einen schneebedeckten See in Schweden, wo der Film beginnt, wie sie die karge Berglandschaften in Italien präsentieren. Darin verlieren sich die Menschen – mal zu Fuß, immer wieder in ihren modernen Autos. Gelegentlich erinnern diese weiten Aufnahmen an jene im klassischen Western eines John Ford, der bspw. in STAGECOACH (1939) die winzig erscheinenden Kutsche in der Weite der Wüste und vor der Masse des Monument Valley fast verschwinden ließ. Meistens erinnert Corbijns Stil allerdings an den eines Michelangelo Antonioni in PROFESSIONE: REPORTER (1975). Distanziert beobachtet die Kamera das stille Drama, das sich um den Auftragsmörder Jack, den George Clooney minimalistisch, stoisch spielt.

Es ist ein stilles Drama, weil es kaum Entwicklungen gibt. Dieser Mann muß sich verstecken, weil „die Schweden“ hinter ihm her sind und nimmt zugleich einen neuen Auftrag an – er soll für eine Kollegin ein Gewehr bauen. Er erkundet die Umgebung des kleinen Dorfes, in dem er sich verkrochen hat, er besucht gelegentlich eine Prostituierte, in die er sich langsam verliebt, und führt mit dem lokalen Padre Diskussionen über Fragen von Sünde und Vergebung. Ansonsten versucht er, über seinen Auftraggeber herauszufinden, wer ihm nach dem Leben trachtet, was der Film allerdings nie abschließend erklärt. Schließlich entscheidet er sich, aus seiner Profession auszusteigen, was denen, die ihm bisher Aufträge zuschanzten, nicht gefallen kann. Corbijns Inszenierung verschafft dem Film eine stete Atmosphäre von Bedrohung. Ohne daß je wirklich etwas Erklärendes oder Einschneidendes geschieht, spürt Jack – und mit ihm der Zuschauer – , daß da eine unterschwellige Gefahr lauert, die ihn jederzeit erreichen und vernichten kann. Dank Clooneys Spiel, gibt es daneben aber eine weitere Ebene, die ununterbrochen vorhanden und doch niemals greifbar ist – Schuld.

In der Eröffnungsszene in Schweden wird der Betrachter Zeuge, daß dieser Mann, Jack, ausgesprochen brutal und kaltherzig ist. Er erschießt eine Frau, die ihn in eine abgelegene Hütte begleitet hat, offenbar nur deshalb, weil sie Zeugin des Angriffs auf seine Person geworden ist. Doch dieser Mord, vielleicht der eine zuviel, hinterlässt bei Jack seine Spuren. Clooney, der in den letzten Jahren vor allem seinem großen komödiantischen Potential frönt, gelingt eine der besten Leistungen seiner Karriere, weil er diesen stoischen Mann doch mit Facetten, kaum wahrnehmbaren Nuancen, ausstattet, die die Schuld, die er empfindet, die Bedrückung, die ihn permanent begleitet, immer spürbar machen. Und doch bleibt dieser Mann trotz aller Zweifel, die ihn umtreiben mögen, gefährlich, auch das spüren wir in Clooneys Spiel. Der Padre, der zumindest zu ahnen scheint, daß dieser Mann nicht ist, was er vorgibt zu sein- ein Fotograf (sic!) – konfrontiert ihn immer wieder mit Fragen nach Schuld und Sühne und Jacks Blick wohnt immer die Frage inne, ob er diesen Mann früher oder später wird töten müssen. Jack, der in Italien unter dem Namen Edward auftritt, hat sich in seinem professionellen Mißtrauen verbarrikadiert und bleibt lange hart nach außen. In den ersten Begegnungen mit der Prostituierten Clara will er sich dieser nicht wirklich nähern, doch wird er weicher, als er ihr in dem kleinen Städtchen auch außerhalb ihres „üblichen“ Treffpunkts begegnet. Doch in dem Maße, in dem er sich öffnet, wird er auch angreifbarer und verletzlicher. Von außen ebenso, wie von innen. Schließlich ist er an einem Punkt, an dem er mit ihr gemeinsam ein neues, ein anderes Leben zu beginnen hofft, was in der inneren Logik des Films eigentlich nur ein Trugschluß sein kann.

Der Topos des Killers, der aus  seinem einsamen Leben auszubrechen versucht und in ein bürgerliches entfliehen will, ist, wie kaum etwas an der Story von THE AMERICAN, neu. Schon Allen Baron hatte diesen Typus in einem seiner wenigen Spielfilme, BLAST OF SILENCE (1961) eingeführt. Wie der Killer Frank Bono, muß auch Jack/Edward schließlich scheitern – einem ungeschriebenen Gesetz des Genres folgend. Geworfen wirkt dieser Mann. Geworfen in eine Welt, die ihm immer entäußerlicht bleibt. In die einzutauchen ihm verwehrt bleiben muß. Jack hat ebenso wenig eine Geschichte, wie er einen Nachnamen hat. Das, so scheint der Film zunächst zu vermitteln, könnte eine Chance sein, sich neu zu erfinden. Wie der von Jack Nicholson gespielte Charakter David Locke in Antonionis Meisterwerk PROFESSIONE: REPORTER, ist Jack eine existenzialistische Figur. Was Locke aktiv betreibt – einen Identitätswechsel, der ihn aus seiner existenziellen Langeweile befreien soll, ohne zu wissen, worauf er sich einlässt – ist für Jack allerdings nur ein Schemen, eine nur schwer greifbare Möglichkeit. Wie in Antonionis Film bleiben auch in THE AMERICAN sowohl die Gefahr, als auch die Kräfte, die gegen den Protagonisten wirken, unklar und in dieser Unklarheit umso bedrohlicher. Wie Antonioni das marokkanische Setting seines Films oft nahezu abstrakt präsentiert und zur maximalen Entfremdung nutzt, nutzt auch Corbijn die Umgebung, in der Jack sich bewegt, um die Entfremdung dieses Mannes spürbar zu machen. Die bereits erwähnten Totalen, gelegentliche Aufsichten auf das Labyrinth der Gassen des Dörfchens, ansonsten nahezu statische Einstellungen, Bilder, durch die sich Jack und andere hindurchbewegen und die oft auch noch stehen bleiben, wenn längst niemand mehr sichtbar ist. Die Schönheit der Umgebung selbst wird so zu einer nicht fassbaren Größe. Und jede Bewegung, noch die kleinste im Bildhintergrund, trägt zu dem Gefühl bedrohlicher Entfremdung bei, weil sie eine Bedeutung erhält, die wir nie erklären oder näher bestimmen können. Paranoia ergreift Jack und damit auch uns.

Anton Corbijn hat einen Thriller im Gewand eines Arthouse-Films gedreht. Oder vielleicht einen Arthouse-Film im Gewande eines Thrillers? Daß Jack sich ausgerechnet als Fotograf ausgibt, obwohl man ihn im ganzen Film nicht ein einziges Mal mit einer Kamera sieht, verweist auf die schon sprachliche Verwandtschaft des Fotografen, der seine Bilder schießt, und des Killers, der seine Opfer mit derselben Präzision er-schießt. Beide jagen Menschen. Der Fotograf sucht das Motiv, das sein Objekt verrät und den Betrachter des entstehenden Bildes eine tiefere Wahrheit im Gesicht eines Menschen, in Corbijns Fall eines Stars der Musikbranche, erblicken lässt; der Killer sucht das Objekt durch das Zielfernrohr seines Gewehrs und schafft eine vollkommen neue Wahrheit, indem er es tötet. Der Film, so scheint THE AMERICAN metatextuell festzustellen, ist eine Art Verbindungsglied: Während das Foto die Bewegung einfriert und somit einen Moment in der Zeit festhält, beendet die Bewegung des Geschosses die Zeit des Objekts, das es trifft. Der Film hält die Bewegung selbst seriell fest, friert sie ebenfalls gleichsam ein, und lässt sein Objekt dennoch lebendig zurück. Jean-Luc Godard attestierte dem Film einmal, er unterscheide sich von der Fotografie dadurch, daß diese die Wahrheit des Augenblicks festhalte, der Film das gleiche erreiche – 24 Mal in der Sekunde. Selten hat ein Film diese Wahrheit so ernst genommen, wie THE AMERICAN. So wird der Film auch zu einer Meditation über die Frage, was Film, Fotografie und der Tod miteinander verbinden könnte, wie die Kunst und das, was sie repräsentiert, zueinander in Verbindung stehen.

Corbijn stellt der Archaik der Landschaft und dem ländlich-bäuerlichen Glauben, für den der Padre steht, die Archaik des Handwerks gegenüber, das Jack ausführt. Obwohl er behauptet, von Maschinen nichts zu verstehen, sehen wir ihn das Präzisionsgewehr und vor allem den Schalldämpfer aus einfachsten Autoersatzteilen zusammen bauen. Er führt sein Handwerk ebenso aus, wie die Bauern das ihre und wie der Padre das seine, das Glaube heißt. Ebenso stellt Corbijn den Glauben des Padre und sein Vertrauen in die Beichte Jacks Lebensweisheit entgegen, die da behauptet, daß er mit sich im Reinen sei, da er nichts getan habe, was andere nicht verdient hätten. So eindeitig der Glaube in seinem doch unzugänglichen Mystizismus – wir werden spät im Film einer Prozession ansichtig – bleibt, so abstrakt bleibt die Aufgabe, die Menschen wie Jack ausüben. Seine Kollegin fragt er, ob er „davon“ – gemeint ist ihr Auftrag, zu dem er die Waffe liefert – in der Zeitung lesen werde? „Wahrscheinlich, ja“, antwortet sie knapp.

Der Tod ist ein Fremder hier und doch allgegenwärtig. Jack tötet einen derer, die ihn verfolgen und im Dorf auftaucht, der Padre tötet ein bewußt lieblich ins Bild gesetztes Lamm, das er und Jack später verspeisen. Man folgt den Gesetzen der Natur und des Glaubens – so kann Jack sich zumindest einreden, auch sein Tun sei ein Naturgesetz. Er wird scheitern, auch wenn er sich mit einem Trick seiner eigenen Liquidation entziehen kann, der Padre wird nicht scheitern, weil er im entscheidenden Moment seiner Arbeit nachgeht und sich erbarmt. Und wenn es auch einer Killerin ist.

Gewarnt seien jene, die auf den Schlüsselbegriff „Profi-Killer“ anspringen und dementsprechend Spannung, Thrill, gar Action erwarten. THE AMERICAN bietet nichts davon. Oder, besser, nur sehr wenig. Seine Spannung bezieht er eher aus dem Stillstand, den er dokumentiert, aus einer Atmosphäre unterschwelliger Gefahr, kaum aus den Elementen, die den herkömmlichen Spannungsfilm ausmachen. Ein stilles existenzialistisches Drama – das trifft und beschreibt wohl am besten, was diesen Film ausmacht. Und besonders macht.

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