UHRWERK ORANGE/A CLOCKWORK ORANGE

Ein böses Meisterwerk und eine kongeniale Literaturverfilmung von Stanley Kubrick

Alex DeLarge (Malcolm McDowell) ist Anführer einer Gang in einem zukünftigen London. Er nennt die Mitglieder seiner Gang Droogs – ein Begriff aus einer Jugendsprache, derer sich die Jungs bedienen. Sie leben gnadenlos ihre Gewaltbereitschaft und ihre Lust an der Zerstörung aus. Abends treffen sie sich in der Moloko-Milchbar, von wo aus sie zu ihren Rauf- und Raubzügen aufbrechen.  Sie schlagen Obdachlose zusammen, prügeln sich mit anderen Gangs, sie stehlen Autos, fahren in das Umland der Stadt.

An einem Abend verschaffen sie sich mit einem Trick Zutritt zu dem Haus des Schriftstellers und politischen Aktivisten Frank Alexander (Patrick Magee) und dessen Frau (Adrienne Corri). In ihren weißen Ganzkörperanzügen, Hüten und Masken vor dem Gesicht, beginnen sie, das Ehepaar zu terrorisieren. Während Alex tanzt und lauthals Singin´ in the Rain grölt, vergewaltigen er und die Bandenmitglieder die Frau.

Alex lebt bei seinen Eltern. Mrs. DeLarge (Sheila Raynor) und ihr Mann (Philip Stone) wissen nichts von dem Verhalten ihres Sohnes, obwohl er bereits im Jugendknast gesessen hat. Dennoch halten sie zu ihm und lieben ihn. Sie wirken grenzenlos naiv.

Anders sieht das Alex´ Bewährungshelfer, P.R. Deltoid (Aubrey Morris). Er trifft Alex in der Wohnung der Eltern an und erklärt ihm, daß er ihn und seine Droogs als Verdächtige bei dem Überfall und der Vergewaltigung des Ehepaars Alexander im Auge habe.

Alex sucht zwischen seinen Streifzügen mit der Gang auch immer wieder Zerstreuung. Er liebt die Musik von Ludwig van Beethoven, vor allem die 9. Sinfonie hat es ihm angetan. Beim Besuch eines Plattenladens macht er die Bekanntschaft zweier junger Mädchen, die er mit zu sich nachhause nimmt, wo die drei einen Nachmittag lang miteinander Sex haben.

Alex ist weniger an der Beute der Raubzüge interessiert, als vielmehr daran, seine Macht zu spüren und seine Gewaltfantasien auszuleben. Er nennt es „etwas Ultrabrutales“ und „ein wenig Horrorshow“. Als Dim (Warren Clarke) und Georgie (James Marcus), die beiden Droogs, die überhaupt einmal das Wort gegenüber Alex erheben, sich unzufrieden mit den Einnahmen zeigen und gegen ihren Boss aufbegehren, schlägt Alex sie brutal zusammen und meint, damit seine Stellung wieder gefestigt zu haben. Deshalb geht er generös auf Georgies Vorschlag ein, der von einem Haus auf dem Land gehört haben will, wo es jede Menge Schätze gebe. Die Besitzerin, die sogenannte „Catlady“ (Miriam Karlin), lebe dort momentan allein.

So fährt die Gang am Abend erneut mit einem gestohlenen Wagen aus der Stadt. Allerdings funktioniert der Trick, mit dem die Gang sich bisher Zutritt zu Häusern verschafft hat, bei der „Catlady“ nicht. Sie schickt Alex weg, ohne die Tür zu öffnen. So steigt Alex durch ein offenes Fenster ein. Im Haus begegnet er der Frau, die sich jedoch nicht als das hilflose Opfer zeigt, das Alex erwartet hatte. Stattdessen beschimpft sie ihn, macht sich über ihn lustig und geht schließlich mit einer Büste von Beethoven auf ihn los. Alex wehrt sich mit einem riesigen Phallus aus Keramik, mit dem er die Frau schließlich erschlägt. Die konnte allerdings noch die Polizei informieren.

Als Alex das Haus verlassen will, wird er von Dim und Georgie mit einer Milchflasche niedergeschlagen. Er verliert das Bewußtsein und kann so von der Polizei verhaftet werden.

Alex wird wegen Mordes zu 14 Jahren Haft verurteilt. Mr. Deltoid zeigt sich hoch erfreut, daß Alex nun für lange Zeit in den Knast wandert. Er lässt Alex bei seinem letzten Besuch spüren, wie sehr er ihn verachtet.

In Haft zeigt sich Alex als Opportunist. Er geht dem Gefängnispfarrer (Godfrey Quigley) zur Hand, lauscht scheinbar aufmerksam dessen apokalyptischen Reden und macht sich schnell allseits beliebt. Eines Tages wird er – auch aufgrund der Fürsprache des Pfarrers – vom Innenminister (Anthony Sharp) persönlich ausgewählt, um an einem neuartigen Programm teilzunehmen. Es nennt sich Ludovico-Verfahren und es soll damit möglich sein, gerade jugendliche Delinquenten zu vollwertigen Mitgliedern der Gesellschaft zu machen. Der eigentliche Clou besteht jedoch darin, daß man angeblich nie mehr rückfällig wird.

Alex ist begeistert, will er doch unbedingt aus dem Gefängnis entlassen werden.

Unter der Aufsicht von Dr. Brodsky (Carl Duering) beginnt das Experiment. Alex wird auf einen Stuhl geschnallt. Seine Augen werden mit Klammern daran gehindert, sich zu schließen, er kann nicht einmal blinzeln. Alex sitzt allein in einem Kinosaal und muß nun Filme betrachten, die man ihm vorspielt. Es sind teils fiktionale, teils reale Aufnahmen von Gewalt. Und unterlegt wird dies u.a. mit der Musik Ludwig van Beethovens. Alex ist außer sich, daß man seine geliebte Musik mit all den Grausamkeiten koppelt. Doch Dr. Brodsky kennt kein Erbarmen. Von einem Kollegen darauf angesprochen, erklärt er, daß es eben eine Nebenwirkung sei, die man in Kauf nehmen müsste, sollte Alex nie wieder Beethoven hören können.

Nach zwei Wochen ist das Experiment beendet. Alex wird als geheilt entlassen. Er kehrt zu seinen Eltern zurück, muß aber feststellen, daß er dort nicht mehr willkommen ist. Mittlerweile haben sie einen Untermieter (Clive Francis), der sich als ihr „wahrer“ Sohn aufspielt. Als Alex Wut aufsteigen fühlt und den jungen Mann angreifen will, spürt er die Folgen der Behandlung: Sofort wird ihm übel und er ist nicht mehr in der Lage, sich aufrecht zu halten. Er verlässt die Wohnung seiner Eltern.

Allein auf der Straße, wird er schnell Opfer unterschiedlicher Menschen. Unter anderem begegnet ihm jener Obdachlose, den er und die Droogs einst so brutal zusammengeschlagen haben. Er und einige Kumpels schlagen Alex zusammen. Dim und Georgie begegnet er ebenfalls – sie sind nun Polizisten und leben ihre Gewalttätigkeit ganz offen aus. Sie verfrachten Alex in ihren Streifenwagen, fahren mit ihm aufs Land und schlagen ihn dort brutal zusammen. Dann lassen sie ihn liegen.

Der vollkommen entkräftete Alex schleppt sich zu einem nahegelegenen Haus. Dort findet er Einlaß. Es ist das Haus des Schriftstellers Mr. Alexander. Dieser sitzt durch die damals erlittenen Mißhandlungen im Rollstuhl und ist auf die Hilfe eines Pflegers angewiesen, da seine Frau nach dem Überfall und der Vergewaltigung Selbstmord begangen hat. Alexander ist ein vehementer Gegner des Ludovico-Verfahrens, da er darin einen Angriff auf den freien Willen sieht. Er will unbedingt gegen die Regierungspolitik vorgehen. Da er Alex als den entlassenen Häftling erkennt, der dem Verfahren ausgesetzt wurde, sieht er eine Chance darin, ihn zu präsentieren und zu einem Opfer willkürlichen und brutalen Regierungshandelns zu stilisieren.

Alex wird von ihm ein wenig aufgepäppelt. Er nimmt ein Bad. Im warmen Wasser liegend, fühlt Alex sich erstmals wohl, seit er ins Gefängnis gekommen ist. Er beginnt, erst leise, dann immer lauter, bis seien Stimme durch den Hall des Bades grässlich verzerrt wird, Singin´ in the Rain zu singen. Durch die Wände des Hauses hört Alexander den Gesang und plötzlich wird ihm klar, wen er da bewirtet. Bei einem Abendessen wird Alex von Alexander betäubt.

Als er zu sich kommt, liegt er in einem ihm fremden Haus auf einem Bett. Bevor er wirklich wieder klar ist, hört er Beethovens 9. Sinfonie durch Lautsprecher erschallen. Er kann der Musik nicht entkommen. Ihm wird immer übler, sein Kopf schmerzt und schließlich springt er, um der Qual zu entgehen, aus dem Fenster.

Alex erwacht in einem Krankenhausbett. Seine Arme und Beine sind eingegipst. Der Innenminister findet sich ein und will allein mit Alex sprechen. Er erklärt ihm, daß das Ludovico-Verfahren an ihm rückgängig gemacht und komplett eingestellt wurde. Man habe den „Querulanten“ Alexander ins Gefängnis geworfen. Alex bekäme seine Freiheit und einen gut dotierten Job in der Regierung. Ab nun, so das Credo des Innenministers, könne Alex sich wieder verhalten, wie es ihm beliebt.

In einer abschließenden Traumsequenz sieht man Alex bei einem wilden Beischlafakt, der von tanzenden Menschen in barocker Kleidung verfolgt wird. Er ist wieder der alte.

Eine der zentralen Fragen der Epoche der Aufklärung ist jene nach der Freiheit des Geistes. Sapere aude! – Trau Dich, weise zu sein!, erklärte Immanuel Kant und forderte den Menschen auf, aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit herauszutreten und den eigenen Geist zu nutzen, sich ein eigenes Bild der Welt zu machen und somit eigenständig und frei zu denken. Ein Wunsch, der sich vor allem gegen die Dogmen der Kirche richtete, gegen Denkgebote und Denkverbote. Aber sehr früh schon stellte sich für einige Zeitgenossen die Frage: Was ist die Freiheit des Geistes? Wozu befähigt sie mich und wohin kann mich dies treiben? Es war der berüchtigte Marquis de Sade, der, selbst kein Aufklärer im eigentlichen Sinne, jedoch ein Zeitgenosse der Französischen Revolution und damit jenes weltgeschichtlichen Ereignisses in das die Aufklärung mündete, die Frage mit aller Unerbittlichkeit in seinen umstrittenen Werken durchdeklinierte. Denn die Freiheit des Geistes beinhaltet auch die Freiheit, das Böse zu wählen. Er agierte damit auf der Schattenseite jener Helle des aufklärerischen Denkens, wo jene Fragen gestellt wurden, deren Antworten in Abgründe führte, in schier unauflösbare innere Konflikte, in Dilemmata.

Stanley Kubrick, jener Regisseur, der mit 2001: A SPACE OSYSSEY (1968) eine ebenso brillantes wie kaltes Meisterwerk geschaffen hatte, eine philosophische Abhandlung über den Menschen als Mangelwesen, eine doppeldeutige Werkschau technischer Machbarkeit, die aus sich heraus ebenfalls eine Folge der Aufklärung gewesen ist, legte drei Jahre später ein ebenso kaltes, vor allem aber durch und durch böses Meisterwerk vor, daß wie keiner seiner Filme zuvor, vielleicht auch nicht danach, sein Menschenbild zum Ausdruck brachte und dem Zuschauer die Frage nach der Freiheit des Geistes erneut stellte – mit ähnlich fatalen Folgen, wie es die Hauptwerke des bösen Marquis aus dem 18. Jahrhundert getan hatten.

A CLOCKWORK ORANGE (1971) schimmert in seiner boshaften Genialität, seiner kühlen Beobachtung menschlichen Treibens in einer vermeintlich liberalen Gesellschaft, deren Mitglieder sich letztlich auch bei bestem Wissen und Gewissen als triebgesteuerte, rachsüchtige und immer gewaltbereite Wesen entpuppen. Ein Film, der dem Menschen ein nahezu vernichtendes Zeugnis ausstellt, mehr aber noch zentrale Thesen der Aufklärung in Frage stellt. Und damit auch der liberalen, aufgeklärten Gesellschaft. Jener Gesellschaft, die nach den bewegten 60er Jahren und zu Beginn der 70er um weitere Liberalisierung bemüht war.

Basierend auf dem Roman von Anthony Burgess, der seinerseits schon angefeindet worden war, da sein Buch Fragen aufwarf wie jene, ob eine offene Gesellschaft, die für sich in Anspruch nimmt, im Frieden zu leben, sich schlicht damit abfinden muß, daß es zur Entwicklung junger Männer gehört, ihren Testosteron-Überschuß abzuarbeiten, gewalttätig zu sein und diesen Trieb, wenn man es denn so nennen will, auszuleben. Anhand der Hauptfigur Alex, dem Ich-Erzähler, erzählt Burgess exemplarisch von einem solchen jungen Mann. Er treibt üble Späße mit seiner Gang, die er Droogs nennt, Späße, die auch schon mal in Mord und Totschlag münden können. Nach einer solchen Aktion wird er verhaftet und verurteilt. Nach einigen Jahren in Haft wird er für ein neuartiges Programm vorgeschlagen, bei dem mit zweifelhaften Methoden Rowdys, Schläger und Verbrecher zu vollwertigen und vor allem friedlichen – also konforme – Mitgliedern der Gesellschaft geformt werden sollen. Nachdem die Behandlung abgeschlossen ist, wird Alex schon bei dem Gedanken an Gewalt, an Sex (der in seinem Fall nahezu immer an Gewalt gekoppelt ist) und leider auch bei den Tönen der 9. Symphonie Ludwig van Beethovens, den Alex über alle Maßen schätzt, kotzübel. Er wurde im sogenannten Ludovico-Verfahren dahingehend konditioniert, daß all die Dinge, die sein früheres, wildes Leben ausmachten, bei ihm nun massive körperliche Abwehrreaktionen auslösen. Und dazu gehört eben auch seine Liebe zur Musik Beethovens. Nachdem sich eines seiner Opfer an ihm zu rächen versucht – ausgerechnet ein politischer Aktivist, der in seinen Publikationen gegen das neue Verfahren anschreibt, da er es in einer aufgeklärten Gesellschaft für ein Unding hält, dem Menschen den freien Willen zu nehmen – wird das Verfahren rückgängig gemacht und Alex darf wieder schalten und walten, wie es ihm gefällt.

Burgess hatte seinen ebenfalls umstrittenen, literarisch allerdings nie in Frage stehenden Roman mit einem Schlußkapitel versehen, in dem wir Alex erneut begegnen, nun älter, reifer und langsam ruhiger. Sein wildes Leben gefällt ihm nicht mehr, sein Interesse an Gewalt lässt nach, er will eine Familie gründen und ein „normales“ Leben führen. Für Burgess´ These war dieses Ende des Buchs fundamental wichtig. Denn gerade hier – wenn auch ironisch gebrochen – kommt die oben benannte These zur vollen Entfaltung, die da bedeutet, daß diese Entwicklungsstufe gleichsam auf natürliche Art und Weise erreicht wird. In Amerika war das Buch allerdings ohne dieses Schlußkapitel erschienen. Und Stanley Kubrick, der die amerikanische Ausgabe kannte, ließ seinen Film vollkommen anders enden – und veränderte damit die Grundaussage des Werks. Man kann sich allerdings durchaus die Frage stellen, ob das die wirkliche Begründung gewesen ist, denn Kubricks Menschen- und Weltbild dürfte die amerikanische Fassung eher entsprochen haben. Viel mehr als die Ursprüngliche, die dem Menschen Entwicklungspotential, Selbstreflektion und eben Mündigkeit attestierte.

Kubrick war schon zuvor von führenden Kritikern und vor allem Kritikerinnen vorgeworfen worden, ein Misanthrop zu sein. Und wirklich wirken die Figuren in seinen Filmen nicht nur meist unsympathisch, sondern sie werden auch immer als Spielbälle höherer Mächte, des Schicksals oder institutioneller Maschinerien gezeigt, als Wesen, deren Pläne fast nie aufgehen, die entweder an der eigenen Hybris scheitern, oder an den gesellschaftlichen Konditionen. Die können, wie in LOLITA (1962) moralischer Natur sein, sie können aber auch systemimmanent sein, wie in DR. STRANGELOVE OR: HOW I LEARNED TO STOP WORRYING AND LOVE THE BOMB (1964). Kubrick hatte ein ausgeprägtes Faible für die Epoche des Barock. Und natürlich, da sie sich auf dieses Zeitalter bezog und an ihn anschloß, bzw. sich mit diesem überschnitt, auch an der Aufklärung. Der Barock, sozial und politisch geprägt durch den Dreißigjährigen Krieg, aber auch durch späte Ausbrüche der Pest in England und Kontinentaleuropa, brachte künstlerisch und stilistisch eine ungeheure Opulenz hervor, die nicht zuletzt darauf zurückzuführen ist, daß der Mensch sich seiner Sterblichkeit nur allzu bewußt war, sich als Spielball des Schicksals begriff. Der Tod war der große Gleichmacher, dem keiner – ob Bauer oder Edelmann, ob Bettler oder Handwerker – entkommen konnte. Diese Haltung führt im Hier und Jetzt allerdings zu Dekadenz, da sich die Menschen, die sich so betrachten, natürlich kaum mehr Zurückhaltung auferlegen wollen. So etwa sieht auch Kubrick den Menschen.

Die Figuren in 2001: A SPACE ODYSSEY wirkten selbst wie Roboter, während der Roboter HAL 9000 das Wesen mit den menschlichsten Reaktionen – Zuneigung, Eifersucht, Hinterlist, Rache – ist. Diese Protagonisten waren scheinbar vollkommene Vertreter eines technologischen Zeitalters, das eben auch eine Folge der Aufklärung und vor allem des Barocks und des damaligen Aufkommens der Naturwissenschaften gewesen ist. Nun, in A CLOCKWORK ORANGE, sehen wir Figuren zu, die zwar durch dystopische Stadtlandschaften streifen, die in Interieurs leben, die reine Pop-Art sind, zugleich aber auch kalte und entfremdete Innenräume, Räume, die aber zugleich sehr gegenwärtig wirken. So stark Kubrick die Welt dieser Menschen auch verzerrte, der Gegenwartsbezug des Films ist nicht zu übersehen. Es gibt hier fast ausschließlich Karikaturen, niemand in diesem Ensemble ist freundlich oder sympathisch. Bei Alex und seinen Droogs angefangen, über die Eltern, den Bewährungshelfer, Alex´ Opfer – ein Ehepaar, das überfallen wird, wobei die Frau eine Vergewaltigung erleiden muß; ein Obdachloser, den die Gang grundlos zusammenprügelt; eine Künstlerin, die mit einem überproportionierten Porzellanpenis erschlagen wird – die Vertreter der Staatsmacht, vor allem in Gestalt der Gefängniswärter, bis hin zu den im Film auftretenden Politikern, hat man ausschließlich mit berechnenden, unfähigen, selbstmitleidigen, opportunistischen, gewalttätigen, zynischen oder brutalen Menschen zu tun. Allerdings nie mit individualpsychologisch begründeten Charakteren. Jede Figur in diesem Film scheint symbolisch für gewisse Aspekte der Gesellschaft zu stehen.

Niemand, auch die Opfer der Gewalt, wird hier auch nur mit einem Gran Zuneigung gezeichnet. Mehr noch: Der Schriftsteller, dessen Gattin vergewaltigt wurde, jener Mann, der so empathisch gegen das Ludovico-Programm anschreibt, entpuppt sich schließlich als , rachsüchtiger alter Mann, der Alex in den Selbstmord zu treiben versucht, als er erkennt, wen er da in seinen Wänden behaust. Denn Alex, nach seiner Behandlung entlassen und vollkommen allein in der Welt, landet ausgerechnet bei ihm. Und ist sehr willkommen, da der Schriftsteller mit Alex eine Chance sieht, seinen politischen Feldzug zu untermauern. Schon seine Hilfsbereitschaft gegenüber dem völlig entkräfteten „Opfer der Staatsgewalt“ ist nichts weiter als pure Berechnung. Als er in einer ins Surreale abgleitenden Szene hört, wie Alex im Bad den Song Singin´ in the Rain anstimmt, den er auch während des Überfalls und der Vergewaltigung gesungen hatte, ist es vollends vorbei mit all dem liberalen Glaube an den freien Geist – nun zählt die pure Rachsucht. Auch die „Katzenlady“, eine Künstlerin, in deren Haus Alex eindringt und die er dann mit dem riesigen Phallus erschlägt, wird als hysterisch, überkandidelt, zwar wehrhaft, aber eben auch durch und durch arrogant und herrschsüchtig gezeichnet. Und schließlich begegnet Alex zweien seiner Droogs, die mittlerweile bei der Polizei arbeiten und ihre Gewaltlust so völlig legal ausleben können – und dies auch sofort tun, indem sie Alex zusammenschlagen und foltern. So erkennt der Zuschauer schnell, daß die Gewalt, die der Film brachial zur Schau stellt, systemimmanent ist, daß sie einem Kreislauf entspricht, in dem Individuum und Gesellschaft immer wieder aufeinander bezogen gegenseitig Gewalt ausüben.

Was aber macht diesen Film dann so unerträglich? Warum wird ihm ununterbrochen – auch heute noch, fünfzig Jahre nach seiner Uraufführung – solche Abneigung zuteil? Die Antwort wird wohl darin liegen, daß Kubrick sein Publikum nicht so einfach vom Haken lässt. Er inszeniert seine Schauermär der modernen Gesellschaft als Allegorie, in der der zeitgenössische Zuschauer sich selbst erkennen musste. Gerade auch, weil Kubrick auf zeitgenössische Künstler wie Alex Jones zurückgriff, um die Innenausstattungen des Films entwerfen zu lassen. Der Film wurde so ikonographisch, griff er in den präsentierten Formen, in der Farbgebung und den stilisierten Elementen der Bar, in der die Gang sich trifft, aber auch des Plattenladens, in dem Alex zwei Mädchen anbaggert, die er schließlich mit nachhause nimmt, doch auf die modernsten damaligen Designs zurück. Mehr noch: er antizipierte die aufkommenden 70er Jahre und deren Lust an runden Formen, Farbspielen und am Amorphen. Oder – was weitaus verstörender wäre – initiierte er sie sogar? Angelegt ist der Film in einer zeitnahen Zukunft, was sich aus gewissen Details hinsichtlich der Autokennzeichen u.a. ablesen lässt. Doch anders, als in 2001: A SPACE ODYSSEY, der ja gerade aufgrund seiner Bauten und Kulissen, der Tricktechnik und den außergewöhnlichen Spezialeffekten reüssierte, nutzt Kubrick in A CLOCKWORK ORANGE die Stadt und die ländlichen Gegenden rund um London als Kulisse für den Film. Die Gegenwart repräsentiert hier die Zukunft, wodurch der Film auch nie wie Science-Fiction wirkt. Kameramann John Alcott fing für Kubrick die Stadt in derart verfremdeten und verfremdenden Perspektiven ein, daß der Eindruck entsteht, man befände sich in einem nahezu apokalyptischen Zeitalter. Unrat und Müll zieren die Straßen, die Eingänge des gesichtslosen Hochhauses, in dem Alex mit seinen Eltern wohnt, sind verwüstet, die Aufzüge funktionieren nicht, die Straßen der Stadt wirken verlassen und dreckig. Soziale Mißstände, wie es sie durchaus auch schon Ende der 60er Jahre gegeben hat. Es mag sein, daß Kubrick sich für diese Art, die Stadt einzufangen und zu präsentieren von Jean-Luc Godard hat inspirieren lassen, der für seinen Film ALPHAVILLE, UNE ÉTRANGE AVENTURE DE LEMMY CAUTION (1965) Paris auf ähnliche Weise gefilmt hatte und die Stadt wie ein futuristisches Mekka erscheinen ließ. So oder so fällt das Gezeigte immer auf die unmittelbare Gegenwart des Zuschauers zurück.

Der (zeitgenössische) Zuschauer muß sich also ununterbrochen mit der eigenen Wirklichkeit konfrontiert gesehen haben. Und ob bewußt oder unbewußt wahrgenommen – das Zeugnis, das Kubrick der Gesellschaft und den Menschen in A CLOCKWORK ORANGE ausstellt, betrifft einen jeden, weil es ein Zeugnis ist, das er letztlich uns ausstellt. Und als Mitgliedern einer Gesellschaft, die genau diese Zustände und Entwicklungen zulässt.  Aber wer lässt sich schon gern als Mitglied einer durch und durch verkommenen Gesellschaft darstellen? Als Opportunist, als Opfer oder Täter? Oder – schlimmer – als Opfer und Täter zugleich? Kubrick inszeniert einen durchgängigen Frontalangriff auf den Zuschauer. Auf dessen Geschmack, dessen Selbstverständnis, die Sicherheiten einer Ära, in der man sich progressiv wähnte, glaubte, die Gesellschaft mit Programmen und Sozialleistungen auf den rechten Weg führen zu können. All das wird bei Kubrick zu reiner Kosmetik am Körper dieser Gesellschaft. Ohne daß wir je näher darüber aufgeklärt werden, ob dies eine Demokratie – was wohl vordergründig der Fall sein muß, da der Innenminister die Gehirnwäsche, die an Alex vollzogen wurde, auch aus Angst vor dem Verlust von Wählerstimmen rückgängig macht – oder vielmehr schon eine Autokratie ist, spüren wir hinter dem angeblich liberalen Anliegen – Resozialisierung – des Ludovico-Verfahrens doch das durch und durch totalitäre Prinzip. Der Minister will es nicht zuletzt deshalb massentauglich machen, da die Gefängnisse demnächst für „die Politischen“ gebraucht würden, wie er sagt. Für Männer wie den Schriftsteller, der sich in Opposition befindet und die Regierung gerade für diese Therapie angreift.

In Kubricks Weltsicht erwächst aus allen progressiven, scheinbar liberalen und den Menschen begünstigenden Entwicklungen eben auch immer deren Schattenseite. Man kann keine Technologie, keine Therapie, keine Sozialprogramme entwickeln, die nicht zugleich immer schon ihr Gegenteil, das Mißlingen, den Mißbrauch, den Schrecken in sich tragen. Diese These steckt in LOLITA, wo die Liebe an den Konventionen der Gesellschaft scheitert, mehr noch aber in 2001: A SPACE ODYSSEY, wo der Supercomputer in einem nahezu dialektischen Verhältnis zum Menschen steht, der ihn ja entwickelt und gebaut hat, der unbedingt auf die Technik vertraut und dieser dann zum Opfer fällt, als sie sich verselbstständigt. In A CLOCKWORK ORANGE wird uns diese These anhand sozialer Entwürfe und sozial-psychologischer Dispositionen gezeigt.

Kubrick goes Freud, könnte man den Film auch überschreiben. Denn der Trieb ist hier An-Trieb all des Treibens dieser jungen Männer, die sich austoben, die Sex und Gewalt aneinandergekoppelt erleben und ausagieren, aber es scheint auch der Trieb zu sein, der alle anderen, die institutionellen Vertreter der Gesellschaft, aber auch die Opfer beherrscht. Wie bereits gesagt – Rache ist eines der wesentlichen Merkmale und Motive all dieser Figuren. Es ist die einzige wirkliche individualpsychologische Disposition, die Kubrick wirklich anbietet. Neben dem Schriftsteller erleben wir eben auch Alex´ Droogs, die sich an ihm rächen, sein Bewährungshelfer kann sich seine Freude über Alex´ Scheitern kaum verkneifen, die Brutalität der Wächter im Gefängnis wirkt wie eine institutionalisierte Rache am Individuum für gesellschaftlichen Ungehorsam. Unterstrichen wird diese Triebhaftigkeit durch die ausgestellte Kunst – in den Räumen der „Katzenlady“ befindet sich nicht nur der Riesenphallus, sondern nahezu jeder Gegenstand, jedes Bild zeigt einen pornographischen Akt oder eine explizite Stellung, bzw. Pose. In der Bar, in der sich Alex und seine Droogs treffen, sind die Tische in der Form nackter Frauen geformt, die sich mit gespreizten Beinen den Gästen nahezu anbieten, seine Getränke – Milch – zapft man aus der stilisierten Brust einer Frau usw. Auch das Begehren der Gang ist sexueller Natur, wobei der Gestus der Macht, der Unterwerfung des Objekts, wesentlicher Bestandteil dieser Handlungen ist. Interessanterweise inszeniert Kubrick das nachmittägliche Techtelmechtel, zu dem Alex seine beiden Gespielinnen aus dem Plattenladen einlädt, als ein friedliches sexuelles Treiben, bei dem es zu keiner Gewaltanwendung kommt.

Die Szene ist in mancherlei Hinsicht so verstörend wie aufschlußreich. Hier wird uns Alex mit einem Mal als ein „normaler“ männlicher Teenager präsentiert, der sich mit Zufallsbekanntschaften amüsiert, dabei aber keinesfalls zu Gewalt neigt. Wir erleben also eine vollkommen andere Facette dieses jungen Mannes. Eine Facette, in der etwas „Natürliches“ zum Ausdruck kommt, eine Facette, die aber auch Bezug zur die 60er Jahre bestimmenden „sexuellen Revolution“ nimmt. Alex muß hier keine Gewalt anwenden, er muß sich nicht einmal anstrengen – die beiden Mädchen folgen ihm bereitwillig. Sie ziehen sich bereitwillig aus, sie nehmen bereitwillig an einem Akt zu dritt teil. Und verstörend ist dann auch die Art, in der Kubrick uns all das vorführt: Er lässt die Szenen in Zeitraffer laufen, wodurch wir zwar genau wissen, was da geschieht, jedoch nie Einzelheiten herausgreifen oder beobachten können. Das mag, da die Szene, schaut man sie sich mehrfach und sehr genau an, nahezu pornographisches Potential hat, der drohenden Zensur geschuldet gewesen sein. Doch ebenso spielt Kubrick hier ein böses Spiel mit dem Zuschauer. Wissend um die Gier, genau bei diesen Akten zuzuschauen, verweigert er dem Zuschauer den „geilen“ Blick. Auch darin besteht eine Ähnlichkeit zu Godard, der uns am Anfang von WEEK END (1967) den Dialog eines Paars präsentiert, die sich gegenseitig ihre Erfahrungen mit Orgien erzählen, doch jedes Mal, wenn es interessant, sprich: explizit, wird, rattert am Fenster eine Bahn vorbei, wodurch wir immer erst dann wieder etwas verstehen, wenn die Details offenbar schon berichtet wurden. Was bei Godard – mit dessen Film A CLOCKWORK ORANGE noch einiges mehr gemein hat, u.a. das dystopische Gesellschaftsbild – auf der Tonspur geschieht, lässt Kubrick auf der Bildebene geschehen: Er spielt mit Erwartungen, er spielt mit dem vermeintlichen Skandal, nur um uns genau diesen dann vorzuenthalten. Zudem – auch wenn der Begriff 1971 so noch nicht gebräuchlich gewesen sein mag – spielt Kubrick mit dem, was man „Gewaltpornographie“ nennt. Die ist ihm dann ja auch massiv vorgeworfen worden. Gewalt zu zeigen, scheint durchaus angängig zu sein, Sexualität, auch explizit, zu zeigen, ist ein Vergehen.

Es gibt eine weitere Ebene, die in dieser Szene zutiefst verstört und über sich selbst auf den ganzen Film hinausweist: Der Humor. Es ist nämlich eine urkomische Szene. Hervorgerufen wird diese Komik durch die Zeitraffer. Wir müssen automatisch lachen, wenn wir menschliche Wesen in Zeitraffer sehen, nicht nur in diesem Fall. So wird das Sexuelle in dieser Szene nicht nur einmalig von Gewalt entkoppelt, sondern zugleich positiv konnotiert. Sie wird aber auch der Lächerlichkeit preisgegeben. Als könne in einer Gesellschaft, in der ein Wesen wie Alex tun und lassen kann, was es will, positiv konnotierte Sexualität im Grunde nicht existieren. Verstörend ist daran aber vor allem, daß wir lachen müssen. A CLOCKWORK ORANGE ist ein Film, bei dem man ununterbrochen lachen kann. Und mit diesem Lachen machen wir uns – oder werden ungewollt – zu Komplizen von Kubricks Welt- und Menschenbild. Auch das mag die Abneigung begründen, die der Film hervorruft. Wir lachen über Gewalt, wir lachen über Unterdrückung, wir lachen über Sexualität. Wir lachen über die Opfer und wir lachen über die Täter. Der Film ist im Grunde eine Farce. Und unser Lachen selbst hat etwas Triebhaftes. So, wie Kubrick den Stoff inszeniert, so wie er seine Figuren ununterbrochen als lächerliche Karikaturen präsentiert, wie er es sich nicht nehmen lässt, eine Vergewaltigung als Musical darzustellen, wie er Schlägereien zwischen Banden als Tänze choreographiert und den brutalen Überfall auf einen Penner als ein außerordentlich kunstvolles Schattenspiel, so lädt er uns ununterbrochen ein, über all dies menschliche Treiben zu lachen. Und dieses Lachen ist böse. So, wie das Lachen auch immer Schadenfreude beinhaltet, so, wie es aus sich selbst heraus amoralisch ist.

A CLOCKWORK ORANGE ist ein böser Film, ein Film, der – wie einst es de Sade mit seinen Texten zu tun erhoffte – den Zuschauer mit dem Bösen infiziert. Wir lachen und das Lachen bleibt uns im Halse stecken, weil wir natürlich merken, worüber wir da lachen und uns zugleich der Darstellung nicht entziehen können. Auch – und vor allem – damit war der Regisseur seiner Zeit um Längen voraus. Der Zynismus, der dem Film aus allen Bildern rinnt, wurde später von Filmemachern wie Terry Gilliam (Mitglied der britischen Comedy-Truppe Monty Python, an deren ebenfalls oft grausige Scherze so manche Szene in A CLOCKWORK ORANGE erinnert), David Lynch oder Peter Greenaway aufgegriffen und weitergeführt. So gesehen, kann man dieses Werk gut und gerne der Postmoderne zurechnen. Alles in diesem Film ist überzeichnet, die Figuren wurden bereits ausführlich erwähnt, ebenfalls die Darstellung von Sexualität. Und dann ist da eben die Gewalt. Sie ist signifikant für dieses Werk, die ersten ca. 30 Minuten konfrontieren den Zuschauer nahezu ausschließlich mir physischer und psychischer Gewalt, Doch auch die ist derart stilisiert – erwähnt wurde das Ballett, als welches die Bandenschlägerei inszeniert wurde, ähnlich ist es mit jener Sequenz, in der Alex seinen Droogs eine Lektion erteilt und sie allesamt zusammenschlägt, und auch die Vergewaltigung ist mit ihren musikalischen Einlagen völlig übertrieben und artifiziell dargestellt – daß man diese Darstellungen kaum als realistisch begreifen kann. Alex und seine Droogs tragen dabei Masken, die einerseits grauneerregend wirken, zugleich aber einen weiteren Entfremdungseffekt haben, da sie ihre Träger wie Horror-Clowns wirken lassen.

Es sind comichafte Darstellungen, maßlose Übertreibungen, die allerdings, da haben Kubricks Kritiker nicht ganz Unrecht, der Gewalt auch eine ästhetische Note verleihen. Anders, als etwa Sam Peckinpah mit seinen Todesballetten in einem Film wie THE WILD BUNCH (1969), in welchem die Stilisierung der Gewalt dazu dient, sie körperlich erfassbar zu machen, sie aber auch zu denunzieren als das, was sie ist – ein blutiges Spektakel, an dessen Ende der Tod steht – zeigt Kubrick sie dem Schmerz enthoben, macht sie zu einem Witz und, ja, auch zu einem ästhetischen Erlebnis. Allerdings ist dies Teil seiner Analyse. Die Gesellschaft, die er ausstellt, ist eine grundlegend gewalttätige. Und es ist eben eine dekadente. Dekadenz kann sich an allem erfreuen, auch am Leid anderer.

In der Dekadenz dieser Gesellschaft – die Kostüme, die bspw. Alex trägt, wenn er durch den Plattenladen schlendert, sind stilisierte Verwandte der opulenten Bekleidung des späten 17. Und des 18. Jahrhunderts, stehen aber in signifikantem Gegensatz zu den „Uniformen“, engen, weißen Ganzkörperanzügen, die er und seine Droogs bei ihren Streifzügen anhaben – liegt ein Bezug zum Barock und seinem Menschenbild. Wie der Barock das Leben in einer Weise feierte, die das Ende immer mitdachte, gelegentlich geradezu herbeizusehnen schien, so scheint auch diese Gesellschaft sich ihrer eigenen Gnadenlosigkeit, der eigenen Verkommenheit, dem Untergang geradezu hinzugeben. Schwäche wird verachtet, Gefühle mißachtet, Respekt vor anderen gibt es nicht. Das, was hier als Respekt durchgeht, ist immer die Überlegenheit des Stärkeren, des Brutaleren. Man haut sich gegenseitig übers Ohr, man hintergeht einander, man nutzt jeden Vorteil, der sich bietet, um selbst voran zu kommen. So verhalten sich Alex und seine Droogs gegenüber ihren Opfern, so verhalten sich später die Droogs gegenüber Alex, so verhält sich die Gesellschaft gegenüber den Gefangenen und schließlich verhalten sich genau so die Opfer gegenüber ihren Peinigern. Sie alle nutzen Gewalt als Mittel zum Zweck. Und der Zweck ist das eigene Wohlbefinden. So ist auch zu erklären, daß Alex, anders als seine Untergebenen, kein Interesse an den möglichen monetären Gewinnen durch ihre Raubzüge zeigt. Es ist ihm allein um das Gefühl der Macht zu tun, die er über andere ausübt. Dies markiert aber auch seine Überlegenheit gegenüber seinen Droogs. Eine Gesellschaft, in der permanente Gewaltausübung herrscht und sogar zur Erbauung beiträgt, ist eine Gesellschaft im Endzustand. So gesehen spielt es keine Rolle mehr, ob man es politisch mit einer Demokratie oder einer Autokratie oder gar einer Diktatur zu tun hat. Die Welt von A CLOCKWORK ORANGE scheint so oder so dem Untergang geweiht.

Die übelste Anwendung von Gewalt ist in diesem Kontext das Ludovico-Verfahren selbst. Die Bilder, wie Alex mit weit geöffneten Augen, die künstlich gehindert werden, zu blinzeln, auf eine Leinwand starrt, auf der ihm ununterbrochen Gewaltexzesse – fiktionaler wie realer Natur – gezeigt werden und dazu die Musik Beethovens abgespielt wird, sind ihrerseits längst in die Kulturgeschichte der Postmoderne eingegangen. Hundertfach wurden sie zitiert, plagiiert und parodiert. Es ist die reine Konditionierung im Geiste eines B. F. Skinner, des Urahns aller Behavioristen. Doch ist das Individuum, das sich einer solchen Tortur unterzieht, noch freien Geistes? Für Skinner spielte diese Frage lediglich eine untergeordnete Rolle, wie man seinem Roman WALDEN TWO (erstmals erschienen 1949; 1969 mit neuem Vorwort neu aufgelegt) entnehmen kann. Da wird irgendwann die Frage aufgeworfen, ob die Gesellschaft, die er skizziert nicht faschistoides Potential habe. Die Antwort ist verstörend: Wenn es zu einer friedlichen Gesellschaft beiträgt oder führt, ist es den Organisatoren der geschilderten Kommune schlicht egal, wie man es nennt. Man sollte davon ausgehen, daß sowohl Burgess als auch Kubrick das Buch kannten. Was sowohl der Roman A CLOCKWORK ORANGE, als auch der Film präsentieren ist ein Dilemma, ein unlösbares Problem. Wie soll eine Gesellschaft sich zugleich schützen und dennoch den freien Willen respektieren? Und ist dies nicht nur überhaupt möglich, sondern überhaupt wünschenswert? Der Film findet darauf keine Antwort, das Buch, bedenkt man eben jenes letzte Kapitel, das Kubrick außer Acht lässt, durchaus. Nach Burgess Dafürhalten, müssen moderne Gesellschaften solche Widersprüche schlicht aushalten. Für den Kulturpessimisten Kubrick sind menschliche

Gesellschaften so oder so nicht geeignet, diese Fragen zu beantworten. Vielleicht sind sie in seinen Augen nicht einmal geeignet, sie zu stellen.

Man darf und muß A CLOCKWOR ORANGE gerade an dieser Stelle allerdings noch unter einem ganz anderen Aspekt betrachten. Denn es ist eine überaus gelungene, gar kongeniale Literaturverfilmung. Es gibt Regalkilometer über Literaturverfilmungen. Angeblich beruhen über 87% aller fiktionalen Filme auf literarischen Vorlagen, doch es sind jene Werke, die sich explizit und dezidiert als Literaturverfilmungen ausgeben, die im engeren Sinne unter dieses Genre-Label fallen und oftmals auch genau deshalb kritisiert werden. Es gibt nur wenige wirklich gelungene Literaturverfilmungen, manche sind gerade deshalb so gut, weil sie ihr Sujet verlagern und anpassen. APOCALYPSE NOW (1976/79) ist ein gutes Beispiel dafür, da Francis Ford Coppola den Roman A HEART OF DARKNESS (erschienen 1899) von Joseph Conrad perfekt in ein zeitgenössisches Szenario (den Vietnamkrieg) verlegt und dennoch den grundlegenden Geist des Buchs trifft und wiedergibt. Stanley Kubricks Filme beruhen nahezu alle auf literarischen Vorlagen. Im Falle von LOLITA war das Buch schon ein Skandal und allseits bekannt, auch wenn es sicherlich nicht alle gelesen hatten, die sich darüber aufregten. 2001: A SPACE ODYSSEY beruhte zum Teil auf Kurzgeschichten von Arthur C. Clarke, der wiederum am Drehbuch mitarbeitete und seine eigenen Werke ausweitete. A CLOCKWORK ORANGE ist natürlich ebenfalls eine dezidierte Literaturverfilmung. Zudem die Verfilmung eines Werkes, das als nahezu unverfilmbar galt. Burgess hatte sich für seine jugendlichen Delinquenten eine Kunstsprache ausgedacht, die er Nadsat nannte. Darin finden sich Elemente des Russischen, aber auch solche des Cockney-Idioms und Begriffe aus der Kinder- und Jugendsprache.

Es ist Burgess brillantem Können zuzurechnen, daß der Leser diese Sprache fast instinktiv versteht. Sie ist voller Doppeldeutigkeiten und Anspielungen. So spricht Alex mehrfach davon, daß ihm sein „Gulliver“ wehtäte. Wir haben berechtigte Annahme, daß es sich dabei um seinen Kopf handelt. Doch ist eines der zentralen Merkmale der Figur des Gulliver, daß sie einmal groß und einmal klein ist – ein Merkmal, das am männlichen Körper vor allem der Penis aufweist. Und richtig: Der „Gulliver“ schmerzt Alex am Morgen nach einer sexuellen Eskapade. Es gibt mehrere solcher Beispiele. Burgess, der mit Kubrick gemeinsam am Drehbuch arbeitete, konnte diese Sprache so auf den Film übertragen, daß der Zuschauer nicht allzu abgelenkt wird von der Bildebene, zugleich aber einen nachhaltigen Eindruck von ihr erhält. Gelöst wurde dieses Problem von Kubrick und Burgess, indem sie das sonst eher verpönte Mittel der Voice-Over nutzen. Alex erzählt seine Geschichte aus dem Off, verfällt dabei oftmals in jenes Pathos, das sein Sprechen auch im Roman auszeichnet, und bietet so die Gelegenheit, Begriffe wie „etwas Ultrabrutales“, „Horrorshow“ oder „Dewotschka“ (für Frauen generell) zu etablieren und zugleich den Redefluß in den Dialogen nicht zu überfrachten. Da sich auch viele der Erwachsenen in A CLOCKWORK ORANGE Begriffe dieser eigentlichen Jugendsprache bedienen, weist sie die Gesellschaft als Ganzes als unreif aus, aber eben auch als dekadent in ihrem Wunsch nach ewiger Jugend, ewigem Leben. Die Voice-Over erfüllt allerdings noch einen weiteren Zweck in der Konstruktion des Films. Sie distanziert. Und in ihrem Pathos – „Oh, meine Brüder!“ ist ein wiederkehrendes Motiv – ironisiert sie das Geschehen auf der Leinwand auch.

Trotz etlicher Abweichungen von der Vorlage, allen voran das veränderte Ende der Geschichte, erzählt Kubrick erstaunlich nah am Roman entlang. So wird A CLOCKWORK ORANGE nicht nur zu einer wirklichen Literaturverfilmung – sondern auch zu einer der besten, die es gibt. Vielleicht ist A CLOCKWORK ORANGE heute mehr Kubricks Geschichte (und Film), als es Burgess´ Geschichte (und Roman) ist. Allerdings, auch das muß man dann gelten lassen und kritisch anmerken dürfen: Der Film hatte nicht nur einen Kultstatus in der Mitte der 70er Jahre aufkommenden Punkbewegung – man beachte das Logo der Band The Addicts – sondern auch bei Skinheads und in der Szene der Hooligans. Man kann sich seine Anhänger natürlich nicht aussuchen. Und man kann sicherlich davon ausgehen, daß Stanley Kubrick sich politisch nicht mit Rechtsradikalen gemein gemacht hätte. Aber wie es später auch Werken wie MATRIX (1999) oder FIGHT CLUB (1999) erging, so erging es lange zuvor auch A CLOCKWORK ORANGE: Der Film sprach eben auch jene an, die er vielleicht unterschwellig kritisiert, sicherlich aber der Lächerlichkeit preisgibt. Das versteht nur nicht jeder.

Wenn Kunst vor allem die Aufgabe hat, uns zu konfrontieren, uns auf uns selbst zurückzuwerfen und uns dahingehend zu provozieren, daß wir uns mit uns selbst auseinandersetzen, dann muß man Stanley Kubricks Verfilmung von A CLOCKWORK ORANGE als ein reines, sicherlich aggressives, ja böses Kunstwerk von höchster Vollkommenheit preisen. Es ist anschlußfähig an die Diskurse seiner Zeit, es stellt die Frage nach der „Dialektik der Aufklärung“, jener Überlegungen, die Theodor W. Adorno und Max Horkheimer in den Dekaden nach 1945 angestoßen haben. Ein Diskurs, der auch wieder zurückführt in den Eingangsabsatz dieses Aufsatzes. Denn auch sie befragten die Aufklärung, die doch im Glanze der Vernunft stand, die den Geist, das Denken, den fortschrittlichen Diskurs befeuerte und die, folgt man den beiden Großmeistern des Denkens, eben auch nach Auschwitz geführt hat. In das „Herz der Finsternis“ menschlicher Zivilisation, eine Hölle, entfacht von eben jenem Volk, welches sich so viel auf seine Kultur, seine Dichter und Denker zugutehielt, das mit dem Idealismus eine ganz eigene Form der Aufklärung hervorgebracht hat und das dennoch schon im 19. Jahrhundert mit der Romantik eine Gegenbewegung hervorgebracht hat, die nicht nur der Dekadenz zu frönen verstand (zugegeben, das mag eher auf die angelsächsische und französische Romantik zutreffen), sondern auch jenen dunklen Seiten der menschlichen Natur nachspürte, die sich in den Trieben äußert.

Stanley Kubrick darf man getrost nicht nur als Künstler, sondern auch als Denker in die Riege jener einordnen, die sich diesen Fragen und Diskussionen adäquat stellen können. Er hat es nicht nur mit diesem Film bewiesen, sondern im Grunde ununterbrochen in all seinen Werken. Doch vor allem das Triptychon aus 2001: A SPACE ODYSSEY, A CLOCKWORK ORANGE und dessen Nachfolger BARRY LYNDON (1975), wenn man so will noch mit dem Nachschlag FULL METAL JACKET (1987), hat er wirkliche Diskursbeiträge über das menschliche Wesen, das menschliche Wirken und die Auswirkungen menschlichen Handelns vorgelegt, die bis heute Gültigkeit haben und nachwirken. Gerade die Abneigung, die A CLOCKWORK ORANGE auch heute noch hervorruft, ist Beweis genug, daß der Film relevant ist und als Kunst funktioniert. Denn man kann sich diesen Bildern nicht entziehen. Sie wirken. Sie sind böse und subversiv. Und sie treffen uns ins Mark.

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