Es ist ein Leichtes, den Erfolg eines Films zu sabotieren – man muss ihm nur ein falsches Label anheften. Einen Film wie HOLLYWOODLAND (2006) – der im Deutschen auch noch den reißerischen Titel DIE HOLLYWOOD-VERSCHWÖRUNG verpasst bekam – überhaupt als Thriller anzukündigen, wird dem Film nicht gerecht und musste ihm schaden, indem er beim Publikum völlig falsche Erwartungen weckte. Und so fiel das Drama erwartungsgemäß an den Kinokassen durch. Dabei ist der Film des Regisseurs Allen Coulter eine gelungene Reflexion über Hollywood als Traum und Albtraum, Himmel und Hölle.

Coulter, der gewöhnlich für das Fernsehen arbeitet, liefert ein vergleichsweise vielschichtiges Drama, das auf dem realen Fall des TV-Superman-Darstellers (1952-1958) George Reeves beruht, der 1959, unter bis heute ungeklärten Umständen, an einer Schussverletzung verstarb. Offiziell als Suizid deklariert, ranken sich immer noch Gerüchte um den gewaltsamen Tod des Schauspielers, nur wenige Tage vor seiner Hochzeit mit dem Starlet Leonore Lemmon.

Der Film, basierend auf einem Drehbuch von Paul Bernbaum, orientiert sich weitestgehend an den Fakten, zieht aber – dramaturgisch offensichtlich der Spannungssteigerung geschuldet – eine zweite Ebene ein. Die setzt praktisch unmittelbar nach dem Tod des Schauspielers ein und erzählt von dem von Adrien Brody gespielten Privatdetektiv Louis Simo, der zwar eine fiktive Gestalt ist, jedoch von dem realen Vorbild Milo Speriglio inspiriert wurde. Wie der Film-Detektiv wurde Speriglio von Reeves´ Mutter engagiert, um dem angeblichen Selbstmord ihres Sohnes auf den Grund zu gehen. Denn Mrs. Reeves – gespielt von der großen alten Dame des ‚New Hollywood Cinema‘ der 70er Jahre, Lois Smith – glaubt nicht, dass ihr Sohn, den sie für einen großen Star hält, freiwillig aus dem Leben geschieden sein könne.

So erzählt HOLLYWOODLAND auf zwei Ebenen von diesem Fall: Das Publikum folgt einerseits Simos Recherchen, bei denen tatsächlich einige Ungereimtheiten zutage treten und nicht nur der Detektiv, sondern auch die Zuschauer*innen zusehends ins Grübeln kommen, ob nicht doch mehr hinter diesem Tod stecken könnte; andererseits wird in Rückblenden die Geschichte von George Reeves erzählt – und damit exemplarisch die Geschichte vom Aufstieg und Fall eines Schauspielers im klassischen Hollywood. Ben Affleck, der sich mit dieser Rolle vom Image des Action-Helden lösen und zurück ins Charakterfach finden wollte, gibt Reeves als eben den All-American-Boy, den er im Schlaf beherrscht. Und verleiht ihm doch eine subtil bedrückende Aura des Melancholischen.

Der immer noch recht junge Mann wanzt sich in angesagten Clubs und Restaurants der Stadt an die Schönen und die Mächtigen heran, sorgt dafür, auf den richtigen Fotos mit den richtigen Leuten in den richtigen Blättern abgebildet zu sein, nimmt dabei jedes sich bietende Angebot, aber auch jede Affäre mit und gerät so an Toni Mannix, Gattin des MGM-Managers und Filmproduzenten Eddie Mannix, mit der er eine jahrelang anhaltende Affäre beginnt. Diane Lane spielt recht routiniert Toni Mannix als mittelalte Frau, die aber um ihre Attraktivität und vor allem ihre Machtstellung weiß; Bob Hoskins seinerseits spielt ihren Gatten als gefährlich zurückhaltenden Mann, dem man jede Schandtat zutraut.

Der reale Eddie Mannix wurde tatsächlich immer wieder mit dem Tod von George Reeves in Verbindung gebracht, darüber hinaus soll er aber während seiner gesamten Karriere bei Metro-Goldwyn-Mayer, die bereits 1924 mit der Gründung des Studios begann, dafür verantwortlich gewesen sein, Probleme diskret zu lösen. So zeigt der Film u.a., wie er einen aufstrebenden Jungstar, den Fotos in eindeutig homosexuellem Zusammenhang zeigen, dahingehend managt, dass er wieder zum Hetero wird. Auch Mafia-Verbindungen wurden dem realen Eddie Mannix gern nachgesagt, was selbstverständlich Gerüchte befeuerte, er könne für Reeves´ gewaltsamen Tod verantwortlich sein.

George nun hofft, durch die Verbindung mit Mannix´ Frau an bessere Rollen zu gelangen. Einst mit einer – wenn auch kleinen – Rolle im Jahrhundertfilm GONE WITH THE WIND (1939) recht hoffnungsvoll in seine Karriere gestartet, konnte er in den frühen 40er Jahren bescheidene Erfolge an der Seite damaliger Stars wie Claudette Colbert, Paulette Goddard oder Merle Oberon feiern. Wie bei so vielen aufstrebenden Schauspielern riss seine Karriere durch den Krieg ab. Als er nach seinem Dienst beim Militär zurück nach Hollywood kam, gelang es ihm nicht mehr, adäquate Rollen zu bekommen. Er spielte in eher belanglosen B-Movies und griff 1952 zu, als ihm die Rolle des allseits beliebten Superhelden angeboten wurde.

Anders als heutzutage war er mit einer TV-Rolle für die große Leinwand aber verbrannt. Die Rolle, die ihn vor allem bei Kindern ungemein beliebt machte, entpuppte sich als regelrechter Karriere-Killer. Denn sein Bekanntheitsgrad aufgrund dieser Rolle war derart hoch, dass das Publikum ihm praktisch keinen anderen Part mehr abnahm. HOLLYWOODLAND belegt dies in einer Szene mit der zwar häufig und von verschiedenen Zeitzeugen beschriebenen, allerdings nicht verbürgten Anekdote, wie Regisseur Fred Zinnemann während einer Test-Vorführung seines späteren Klassikers FROM HERE TO ETERNITY (1953) einem Assistenten andeutet, Reeves´ Rolle zu schneiden, nachdem im Kinosaal Kommentare über dessen Rolle als Superman für Heiterkeit sorgen. Es entbehrt natürlich nicht einer gewissen Ironie, dass der hauptsächlich fürs Fernsehen arbeitende Regisseur Allen Coulter einen Kinofilm über einen Schauspieler dreht, den seine TV-Karriere die Film-Karriere gekostet hat. Oder der das in seinen dunkelsten Stunden zumindest glaubte. Und sich möglicherweise auch und vor allem aufgrund dieser Annahme das Leben nahm. TV killed the movie star…

Simo geht im Film stellvertretend all jenen Spuren nach, die in den Dekaden seit dem Tod des Schauspielers immer wieder bei denen Interesse geweckt haben, die sich generell für die abgründigen Seiten Hollywoods begeistern können; in dessen Geschichte gab es ja tatsächlich so manch seltsame und ungeklärte Todesfälle. Doch ist Buch und Regie weniger an einem Thriller, also an Suspense gelegen, die Figur des Louis Simo wird eher dafür genutzt, eine Ebene der Reflexion über Fragen nach Erfolg und Ruhm im amerikanischen Show-Biz einzuziehen.

Immer wieder lässt Simo die Mordnacht vor seinem geistigen Auge Revue passieren, imaginiert sich in die jeweiligen Situationen und spielt dabei alle möglichen Varianten durch, wer Reeves erschossen haben könnte – Toni Mannix, die Reeves verlassen hatte, um Leonore Lemmon zu heiraten; Leonore selbst, weil sie zusehends genervt von dem depressiven und immer mehr dem Suff verfallenden Reeves gewesen ist; gedungene Mörder, die das Studio, namentlich Eddie Mannix, auf den Liebhaber von Toni angesetzt haben könnte; Einbrecher; Agenten der Regierung, weil…wer weiß das schon. In Hollywood ist alles möglich. It´s Tinseltown!

Doch machen all diese Täter und Tatverläufe nur bedingt Sinn. Und so kommt Simo letztlich zu dem Schluss – auch wenn der Film es sich leistet, dem Publikum ein offenes Ende zuzumuten -, dass George Reeves sich wirklich selbst getötet haben muss. Ausbleibender Erfolg, Depressionen, Trunksucht und die daraus resultierende Ausweglosigkeit aus seiner Situation – dieser üble Mix hat schon manchen zum Äußersten getrieben. Als letzten, dem Film aus dramaturgischen Gründen hinzugefügten Beweis des Niedergangs, der aber nicht auf realen Tatsachen beruht, sieht sich Simo gemeinsam mit Reeves´ Agenten Werbematerial für Wrestling-Shows an, welches der Schauspieler zuletzt gedreht hatte. Reeves schaut unendlich traurig in die Kamera, wohl wissend, dass er mit dieser Wendung seiner Karriere (oder deren kläglichen Resten) am beruflichen Nullpunkt angelangt ist.

So sind zerbrochene Träume, die Macht der Studios und die damit verbundenen dunklen Seiten Hollywoods dann auch das eigentliche Thema dieses Films. Der Originaltitel HOLLYWOODLAND spielt doppeldeutig mit einem historischen Fakt und zugleich den Verheißungen, die der Schriftzug Hollywood, der in verkürzter Form noch heute über den Hollywood Hills prangt, immer schon versprach. Die Verheißungen eines imaginären Ortes, der irgendwie deckungsgleich mit einem kleinen Stadtteil des urbanen Konglomerats namens Los Angeles gewesen ist, eigentlich ein Vorort, wie L.A. ja angeblich nur aus Vororten besteht. Im Jahr 1923 ließ eine Maklerfirma den Schriftzug aufstellen, um für Baugrundstücke in einer damals öden und abgelegenen Gegend zu werben. Nach und nach verrottete das Schild, bis 1949 die Handelskammer von Hollywood beschloss, sich der Sache anzunehmen. Man restaurierte die Buchstaben, nahm aber die Endsilbe –land weg und schuf damit eines der bis heute gültigen Wahrzeichen der Stadt.

George Reeves, dem wir im Film erstmals in einem der mondänen Clubs der Stadt begegnen, dort, wo Stars und Sternchen, wo die Reichen und Mächtigen unter sich sind und bei Cocktails und Austern die großen Deals ausgehandelt werden, ist dem Glanz dessen erlegen, was dieses Schild auch heute noch verspricht. Zur Wahrheit gehört natürlich auch, dass zu der Zeit, da er nach Hollywood kam, das Schild weit draußen vor der Stadt stand und noch nicht jene mythische Ausstrahlung hatte, die wir Heutigen hineindeuten. Dafür kam Reeves in ein Hollywood, das völlig jener klassischen Traumfabrik entsprach, deren goldenes Zeitalter die 30er Jahre gewesen sind, die ihrerseits im magischen Jahr 1939 kulminierten – für viele Filmhistoriker der stärkste Jahrgang, den Hollywood jemals hervorbrachte. Und zu dem nicht von ungefähr auch GONE WITH THE WIND gehört.

Dass Reeves, der im Film mehrfach deutlich seine (verbürgte) Verachtung für die Rolle des Superman zum Ausdruck bringt – in Strampelhöschen an Seilen durch das Studio zu fliegen war wahrscheinlich das Letzte, woran er gedacht hatte, als er in der Rolle des Stuart Tarleton in der Eröffnungsszene von GONE WITH THE WIND mit Vivian Leigh turteln durfte – den Versprechungen des Startums erlegen war und wie so viele, deren Karrieren nicht den gewünschten Verlauf nahmen, in Depressionen verfiel, darf als belegt gelten. Er steht also in gewisser Weise exemplarisch für die Millionen, die in Diners und an Tankstellen überall in Los Angeles arbeiten und jedem, der es hören will und auch vielen, die es nicht wissen wollen davon erzählen, dass sie demnächst wieder ein Vorstellungsgespräch haben. Und diesmal…ganz sicher…es sind letztlich ganz normale Menschen, viele davon Träumer, die einer Chimäre erlegen sind.

Dabei hatte Reeves es auf seine Weise natürlich längst geschafft. Die Rolle als Superman trug immerhin sechs Jahre und verschaffte dem Darsteller neben einer gehörigen Portion Ruhm auch ein gesichertes Einkommen. Und auch während dieser Zeit bekam Reeves immer wieder Rollen in Filmen. Nur die ganz große Karriere blieb eben aus; der Schritt in jene Sphären, wo die wirklichen, die großen, die ewigen Stars beheimatet sind – die Clark Gable und Spencer Tracy, die Henry Fonda und John Wayne, um einmal die männliche Seite dieses Spektrums zu betrachten – dieser Schritt blieb George Reeves verwehrt.

Allen Coulter gelingt es hervorragend, diese Verblendung derer, die glauben, ihnen stünden Ruhm, Reichtum und der Glanz des Hollywood Boulevard zu, mit dem Alltagsleben jener zu kontrastieren, die ganz normalen Jobs nachgehen. Louis Simo, dessen Geschäft es ist, gehörnten Ehemännern die Sicherheit zu verschaffen, dass sie recht hatten, als sie ihre Gattin des Ehebruchs verdächtigten, steht für dieses Alltagsleben. In einem Nebenstrang des Films wird vom Brot-und-Butter-Geschäft eines Privatdetektivs erzählt: Ewige Wartezeiten, um das Objekt der Beobachtung in einer kompromittierenden Situation vor die Kamera zu bekommen, die Schnüffelei in den privatesten Bereichen eines anderen, fremden Lebens, die Beschäftigung mit den dreckigen kleinen Geheimnissen, die letztlich doch ganz banal sind.

Doch endet dieser Handlungsstrang tragisch, denn der Gatte, in dessen Auftrag Simo Beweise für die Untreue seiner Frau beibringt – wobei Simo sich nicht scheut, den Verdacht am Köcheln zu halten, da der Auftrag seine Rechnungen begleicht – entpuppt sich als Psychopath, der offensichtlich Wahnvorstellungen hatte und seine Frau schließlich umbringt. Dies ist der „echte“ Mord in dieser Geschichte und spiegelt den Tod des Schauspielers, der zwar ungeklärt bleibt, wahrscheinlich aber ein Selbstmord war. Die Gewalttat stürzt Simo in elende Gewissensbisse, fühlt er sich durch sein Lavieren doch schuldig am Tod der Frau. Doch wird er durch diese Gewissensbisse auch geläutert und – ganz hollywood-like – dazu gebracht, die Sauferei einzustellen und sich seinem Sohn wieder anzunähern, den er zuvor nachhaltig verstört hatte. Und so wird auch Louis Simo zu einer der Gestalten aus einem der klassischen Hollywood-Dramen. Denen mit Happyend.

Simo entspricht trotz seiner Alltagssorgen eben nicht wirklich der Rolle des „ganz normalen Amerikaners“; sein Job – er erklärt es seinem Sohn an einer Stelle des Films recht drastisch – ist eben kein Nine-to-Five-Job, nichts für „Dummköpfe“, die in Büros sitzen. In gewisser Weise gehört auch er den mythischen Sphären Hollywoods an: Ein Private Eye, ein Schnüffler, wie es Sam Spade (und mit und durch ihn Humphrey Bogart) oder ein Philip Marlowe (ebenfalls in der Darstellung Bogarts unsterblich geworden) gewesen sind. Doch anders als diese, wird Simo nicht in gefährliche Storys verwickelt, er trifft nicht an jeder Ecke eine aufregende und geheimnisvolle Frau und wird somit auch nicht zu einem Tragiker, wie es Marlowe war, nicht einmal zu einem Zyniker wie Spade. Lediglich wird er – wie bisweilen auch die literarischen und filmischen Vorbilder – bedroht, übel zusammengeschlagen und aus den Häusern der Mächtigen geworfen. Business as usual.

Simo verharrt auf der Grenze, mehr noch, im Film markiert Simo gleichsam die Grenze zwischen dem Traumland Hollywood und jenem urbanen Raum, der den gleichen Namen trägt und wo Menschen Rechnungen bezahlen müssen, einkaufen gehen, sich lieben, Kinder zeugen und sich scheiden lassen. Dass Reeves Mutter ausgerechnet ihn engagiert, ihn somit erstmals mit der Welt der Stars in Kontakt treten lässt, markiert diese Grenze erneut, lässt sie hervortreten, macht sie sichtbar, definiert sie gar. Und macht sie zugleich durchlässig, was in Hollywood tatsächlich möglich ist. Die Sphäre der Stars kann auch zu einer alltäglichen Begleiterscheinung des Lebens in dieser Stadt werden. Man kann durchaus an der Ampel stehen und im Wagen nebenan sitzt James Dean – oder, zeitgenössischer, Arnold Schwarzenegger.

Im Laufe seiner Ermittlungen trifft Simo auf all die, die mit Reeves zu tun hatten – jene, die an jenem Abend, an dem er starb, auf der Party in seinem Haus waren, aber auch Toni und Eddie Mannix trifft er. Und er macht die unangenehme Bekanntschaft von Howard Strickland, ebenfalls eine historisch verbürgte Figur, seines Zeichens PR-Chef bei MGM, der sich als Mannix´ rechte Hand und Mann fürs Grobe entpuppt. So wird jener mythische Ort, als welchen Hollywood sich gern selbst verkauft, zu einem ganz schnöden Marktplatz der Eitelkeiten, einem Geschäftsmodell, das in Büros und billigen Hallen beheimatet ist und letztlich aus kalten Zahlenkolonnen und tagtäglichen Bulletins besteht.

Simos Alltag ist von den gewöhnlichen Tatsachen des Lebens geprägt: Er lebt von seiner Frau getrennt, darf seinen Sohn Evan aber regelmäßig besuchen. Der Junge verfällt in eine kindliche Depression, weil sein Idol Superman tot ist, was nach den Versprechen der Comics und der Serie ja eigentlich unmöglich wäre. Es gelingt Simo nicht, Evan den Unterschied zwischen der Figur Superman und dem Schauspieler George Reeves zu vermitteln. Dadurch wird die eben beschriebene Grenze zwischen dem Ort Los Angeles/Hollywood und dem Mythos einerseits erneut markiert, sie wird zugleich aber auch löchrig, in gewissem Sinne wird sie auch hier aufgehoben. Denn wo Simo selbstverständlich weiß, dass der Schauspieler George Reeves eben ein normaler Mensch war, ein Mensch mit Stärken und Schwächen und Hoffnungen und Ängsten, begreift sein Sohn den Unterschied nicht und will ihn ganz offensichtlich auch gar nicht begreifen.

Diese Form des Verlusts der Grenze zwischen Fakt und Fiktion verdeutlicht HOLLYWOODLAND auch in zwei weiteren Szenen und Momenten. Konkret wird Evans Problem mit der Unterscheidung von Realität und Film in einer Szene gedoppelt, in der Reeves als Superman in einer Show auftritt, also gleichsam aus dem Fernseher heraussteigt und für das zahlende Publikum real, greifbar wird. Am Ende der Vorführung stellt sich ihm ein Junge in den Weg, der offenbar einen echten Revolver bei sich trägt, möglicherweise seinem Vater aus der Nachttischschublade entwendet. Der Junge möchte auf Superman schießen, um zu sehen, wie die Kugeln an ihm abprallen. Nur durch gutes Zureden, wobei er in seiner Rolle verharrt und dem Kleinen erklärt, die Kugeln könnten Umstehende treffen, gelingt es dem Schauspieler, dem Jungen die Waffe abzunehmen. Wie Evan ist auch dieses Kind bereits in der Grauzone zwischen Fakt und Fiktion verloren gegangen. Anders als Evan geht von ihm allerdings eine reale Gefahr für andere aus – wodurch durch ihn ein sehr modernes Phänomen symbolisiert, zumindest angedeutet wird: Der jugendliche Amokläufer, der meist einschlägig popkulturell geprägt ist. Wahrlich ein weiter Bogen, den HOLLYWOODLAND da schlägt.

Die zweite Szene, in der Coulter auf die Metaebene wechselt und die Reflexion über die Grenze des Fiktionalen zum Realen sehr weit vorantreibt, ist jene bereits erwähnte Test-Vorführung, die mit einem Desaster für George Reeves endet. Die CGI-Abteilung des gegenwärtigen Hollywoods hat dafür Ben Affleck in eine Szene mit Burt Lancaster hineingebastelt, so dass die beiden – wenn auch schlecht gemacht, vielleicht bewusst, um die Künstlichkeit, das Falsche daran herauszustellen, gleichsam zu betonen – tatsächlich einen gemeinsamen Leinwandauftritt in FROM HERE TO ETERNITY haben. Es ist also ein doppelter Twist, wenn uns im Jahr 2006, dem Erscheinungsjahr von HOLLYWOODLAND, vorgegaukelt wird, wir würden Ben Affleck in einem berühmten Film aus dem Jahr 1953 gemeinsam mit Burt Lancaster auftreten sehen, wir zugleich aber einen Film betrachten, in dem es darum geht, wie die bittere Realität Träume zerstört, wie das Fiktionale das Reelle zu überlagern beginnt. In gewissem Sinne könnte man diese Montage sogar als zynisch gegenüber dem realen George Reeves betrachten, dem der Erfolg, den ein Ben Affleck in unserer Gegenwart hat, nie vergönnt war – und der in diesem Momente auch noch aus einem der wenigen wirklich großen Filme getilgt wird, die zu drehen ihm noch vergönnt gewesen ist.

Beide Szenen – die mit dem zur Bedrohung werdenden Jungen und die mit dem in einen Klassiker hineinmontierten Ben Affleck – sind gelungene Beispiele, um die frühzeitigen Verwerfungen des Fiktionalen in kindlichen Gehirnen (und Seelen), aber eben auch die Möglichkeit der Aufhebung der Grenzen des Fiktiven zum Faktischen aufzuzeigen. Die Trennschärfe zwischen der Wirklichkeit und den Träumen, die Hollywood verkauft, begann in den 50er Jahren, mit dem Aufkommen des Fernsehens, zusehends zu verwischen. Regisseure wie Steven Spielberg oder George Lucas – etwas jünger als Evan im Film – berichteten immer wieder, wie sie als Kinder von dem damals noch neuen Medium Fernsehen und dessen ganz eigenen, völlig anderen, seriellen wie unmittelbaren und augenblicklichen Verheißungen fasziniert waren und wie stark ihre Arbeit durch das Fernsehen geprägt sei.

HOLLYWOODLAND gelingt es, diese Themen recht elegant zu behandeln, verpackt sie in eine durchaus fesselnde Story und vermag es, sie hintergründig darzustellen und zu analysieren. Doch ist dies eben kein Neo-Noir-Thriller. Dafür ist der Film – obwohl er mit der geheimnisvollen Toni Mannix sogar eine Femme fatale und mit Robin Tunneys äußerst ordinär gegebener Leonore Lemmon auch das für Noirs so typische Flittchen aufzubieten hat – nicht spannend genug, bietet keine Thrills, kaum Suspense. Eher ist es ein recht konventionell inszeniertes Drama, welches in regelmäßigen und genau berechneten Abständen zwischen den Zeitebenen springt, um das Publikum bei der Stange zu halten, sich große Mühe gibt, den Figuren gerecht zu werden und seine Story wahrheitsgetreu zu erzählen.

Jonathan Freemans Kamera fängt ein im Sonnenlicht strahlendes, manchmal gleißendes Los Angeles ein, dessen Abgründe sich direkt in den Menschen auftun, sich wie Risse durch ihre Seelen ziehen. Seine Bilder besitzen eine gewisse Patina, was den Eindruck vermittelt, man blicke direkt in die 40er Jahre zurück. Marcelo Zarvos unterstützt die Bilder mit einem eher ruhigen, an frühere Noir-Filme angelehnten Soundtrack, der immer wieder durch zeitgenössischen Jazz, Swing und gelegentlichen Rock´n´Roll unterbrochen und konterkariert wird. Das Ensemble ist exquisit und wird seinem Ruf gerecht. Vor allem Bob Hoskins als Eddie Mannix, es wurde weiter oben schon beschrieben, sticht hervor, aber auch Brody, Affleck und Lane bieten gute Leistungen.

HOLLYWOODLAND ist im Grunde ein Vertreter jener Sub-Gattung von Dramen, in denen sich Hollywood mit sich selbst beschäftigt. Es hat sie immer schon gegeben. Sei es A STAR IS BORN in all seinen Inkarnationen zwischen 1937, als die Urversion mit Janet Gaynor und Fredric March erschien, und 2018, als die bisher letzte Fassung mit Lady Gaga und Bradley Cooper das Licht der Leinwand erblickte; sei es Billy Wilders SUNSET BOULEVARD (1950); sei es Vincente Minnellis THE BAD AND THE BEAUTIFUL (1952); sei es Robert Aldrichs THE BIG KNIFE (1955) oder THE LEGEND OF LYLAH CLARE (1968), ebenfalls von Aldrich inszeniert – Hollywood liebte es schon immer, von sich selbst zu erzählen, von den Träumen, die es verkauft und davon, wie Menschen daran scheitern, sie zu verwirklichen. Einige dieser Filme waren sehr ehrlich, manche nostalgisch, manche zynisch, sie alle wussten davon zu berichten, dass auf einen oder eine, der oder die es schafft, Hunderte, gar Tausende kommen, die auf der Strecke bleiben.

Allen Coulter fügt diesem Reigen einen weiteren, vergleichsweise ehrlichen Beitrag hinzu. Die Ratlosigkeit, mit der Louis Simo am Ende vor Reeves Haus steht, in dem sich die letztlich unaufgeklärte Tragödie zugetragen hat, diese Ratlosigkeit umgibt ein wenig auch den Film selbst. Denn alle wollen mitmachen, ob aktiv als Schauspieler, Regisseure, Drehbuchautoren etc., oder aber passiv, als Publikum. Nur will niemand den Preis zahlen, den der Ruhm mit sich bringt. Nur das Publikum ist bereit, bis zu einem gewissen Grad einen Obolus zu entrichten. Wird es aber getäuscht, wird ihm etwas versprochen, das sich dann nicht erfüllt, dann straft es ein Werk mit Nichtachtung.

Die Studios sollten also aufpassen, welches Label sie ihren Produkten anheften…sonst fallen sie an den Kinokassen – also jenen Indikatoren, die in Hollywood einzig wirklich zählen – einfach durch. In einem Fall wie diesem – HOLLYWOODLAND – eigentlich eine Schande.