Most underrated works: Auf einer Liste der unterschätztesten Werke bekannter Regisseure fände man unter S wie Scorsese, Martin mit hoher Wahrscheinlichkeit dessen Film THE KING OF COMEDY (1982) sehr weit oben. Zumindest was den Zuschauerzuspruch betrifft. Denn die Tragikomödie fiel an der Kinokasse durch, lediglich die Kritiker konnte die Mediensatire überzeugen.

Scorsese galt spätestens seit seinem New Yorker Paranoia-Thriller TAXI DRIVER (1976) als Enfant terrible des amerikanischen Kinos. Er hatte die amerikanischen Sehgewohnheiten mit ALICE DOESN´T LIVE HERE ANYMORE (1974) und zuvor schon mit MEAN STREETS (1973) revolutioniert und damit Referenzwerke des ‚New Hollywood Cinema‘ geschaffen; eine Bezeichnung im Übrigen, die sich keineswegs ausschließlich auf an der Westküste entstandene Werke bezog. Wie John Cassavetes oder Woody Allen war auch Scorsese ein Mann der Ostküste, ein Künstler, für den sein unmittelbarer Lebensraum – New York City – immer der Kontext und Referenzrahmen seines Schaffens war und meist auch geblieben ist. 1980 schließlich war sein Wirken mit dem enormen Erfolg, den sein Boxer-Drama RAGING BULL (1980) sowohl bei den Kritikern als auch beim Publikum feiern konnte, auch offiziell gewürdigt worden, als der Film zwei der begehrtesten Oscars gewann – Bester Film und Bester männlicher Hauptdarsteller (Robert De Niro). Allerdings ging Scorsese selbst leer aus, doch ist dies eine Geschichte für sich.

Nun also trat dieser Leinwand-Wizard mit einem Film an die Öffentlichkeit, der sich radikal von seinen letzten Werken unterschied. Waren sowohl TAXI DRIVER als auch RAGING BULL und auch der fast vergessene NEW YORK, NEW YORK (1977) Dramen gewesen, letzterer schon ein Abstecher ins Melodrama, wartete THE KING OF COMEDY erst einmal mit höchst seltsamem Personal auf, welches sich in ebenso seltsame Situationen begab. Ein Mann namens Rupert Pupkin, von De Niro als erstaunlich ernsthafter junger Mann mit Schnauzbart gegen jedwedes Rollenimage und -klischee gespielt, welches der Mime sich in den zehn Jahren zuvor erarbeitet hatte, bedrängt einen TV-Moderator, da er selbst als Stand-Up Comedian reüssieren will und sich von einem Auftritt in der Show seines Idols den großen Durchbruch verspricht. Nur leider scheitert er an dem eiskalten Zynismus von Jerry Langford, gespielt von Jerry Lewis, der hier den vielleicht mutigsten Auftritt seiner gesamten Filmkarriere hinlegt, spielt er doch seinem Ruf entsprechend mehr oder weniger sich selbst, worauf schon die übereinstimmenden Initialen des Schauspielers und seiner Figur hindeuten. Und wirklich gut kommt er dabei nicht weg. Da Scorsese eine ganze Riege in Europa eher unbekannter, in den USA aber sehr wohl zu den TV-Berühmtheiten zählenden Promis zu Cameo-Auftritten bewegen konnte, verwischt der Regisseur bewusst die Grenze zwischen Fiktion und Wirklichkeit – bzw. jener Wirklichkeit, die uns im Fernsehen begegnet und die wir als Substitution für die Realität längst zu akzeptieren gelernt haben.

Das mutet zunächst wie eine Reflexion auf die Medienwelt und die Verführbarkeit jener an, die ihr verfallen sind – ein Thema, das in Amerika zu Beginn der 80er Jahre weitaus virulenter gewesen ist, als es in Europa der Fall war. Der Fernseher war allgegenwärtig, amerikanisches Fernsehen und die Sehgewohnheiten ihrer Landsleute hatten Komödianten wie das Produzententrio Zucker, Zucker, Abraham bereits in Filmen wie THE KENTUCKY FRIED MOVIE (1977) aufs Korn genommen, Hal Ashby hatte den Medienkonsum in seinem Meisterwerk BEING THERE (1979) thematisiert und auch ein Regisseur wie Steven Spielberg thematisierte dies in Filmen wie E.T. THE EXTRA-TERRESTRIAL (1982) oder POLTERGEIST (1982), für den der Filmemacher als Produzent tätig war und wo immer irgendwo ein Gerät im Hintergrund läuft. Doch Scorsese geht weiter und macht Rupert Pupkins Obsession zu einer Allegorie auf eine mittlerweile komplett neurotische Nation und Gesellschaft. Die Sucht nach Ruhm, also Anerkennung, das Spiel um Macht, das damit einhergeht, der brennende Wunsch, aus einer als grau wahrgenommenen Masse herauszustechen, sind in Scorseses Wahrnehmung und Analyse somit zutiefst amerikanische Obsessionen, die sich in Rupert lediglich exemplarisch verdichten. Wie weit eine solche Obsession führen kann, zeigt sich im Verlauf des Films, wenn der verhinderte Comedian sein Idol mit Hilfe der nicht weniger durchgeknallten Masha entführt, um Sendezeit für sein Programm zu erpressen.

Man sollte nicht ganz ausschließen, daß Scorseses Interesse an dem Thema auch durch jene Geschichte geweckt wurde, für die er indirekt selbst mitverantwortlich war. Am 30. März 1981 schoß John Hinckley Jr. bei einem öffentlichen Auftritt auf Präsident Ronald Reagan und verletzte diesen und einige Mitarbeiter sowie Leibwächter schwer. Als Motiv gab er an, er habe vor allem Jodie Foster beeindrucken zu wollen, die er seit ihrem Auftritt als 14jährige Iris in Scorseses TAXI DRIVER bewunderte. Dort deutet die Hauptfigur Travis Bickle an, ein Attentat auf einen Präsidentschaftskandidaten begehen zu wollen. Hinckley galt als verwirrt und wurde zwar aufgrund seiner Schuldunfähigkeit freigesprochen, allerdings für Jahrzehnte in eine geschlossene Anstalt eingewiesen. Scorsese und seinen Drehbuchautor Paul D. Zimmerman wird vor allem die seltsame Verschränkung von Fakten und Fiktion, von Wirklichkeit und Einbildung, von übernommenen Motiven und der Projektion eigenen Leids und eigener Hingabe auf eine Schauspielerin, mehr noch die Rolle, die sie in einem ihrer ersten wesentlichen Filme spielte, interessiert haben. Pupkin und Masha wirken beide wie Menschen, die sich lange bevor die Handlung des Films einsetzt in einem Labyrinth aus Einbildungen und Imaginärem verirrt haben.

Pupkin lebt mit seiner Mutter zusammen irgendwo in einer kleinen Wohnung in New York, wo er sein Zimmer in eine Art Fernsehstudio umgebaut hat. Hier sitzt u.a. Liza Minelli – Hauptdarstellerin in Scorseses Hommage an das Musical der 40er Jahre NEW YORK, NEW YORK – als Pappkamerad herum, scheinbar in ein anregendes Gespräch mit eben jenem von Pupkin verehrten Jerry Langford vertieft, der ebenfalls als Pappsilhouette in einem der Showsessel sitzt, die Pupkin für seine nur von ihm imaginierte, ganz eigene TV-Show aufgestellt hat. Es gibt ein Aufnahmestudio, in dem Pupkin sein Programm aufnimmt und zusammenschneidet und es hat etwas Komisches und zugleich etwas zutiefst Verstörendes, wenn De Niro in heiligem Ernst seine Texte einspricht und dabei immer wieder von der Stimme seiner Mutter unterbrochen wird, die ihn auffordert ruhiger zu sein oder sich um sie zu kümmern. Die Verzweiflung, die sich in De Niros Gesicht ausdrückt, wenn er wieder und wieder von vorn anfangen muß und darob immer aggressiver in die Wohnung hineinbrüllt, die Diskrepanz zwischen seiner Ernsthaftigkeit und der fehlenden Anerkennung seiner Arbeit durch die Mutter, bringen den Ton des gesamten Films auf den Punkt. Seine Komik, wenn man es denn wirklich so nennen will, bezieht er aus eben dieser Diskrepanz.

Die niemals sichtbare Frau, gesprochen (kaum gespielt) von des Regisseurs eigener Mutter, ist ihrerseits als eine Reminiszenz an jene fürchterlichste aller Übermütter des amerikanischen Kinos zu betrachten – Mrs. Bates in Hitchcocks PSYCHO (1960). Es sei dahingestellt, ob Scorsese und Zimmerman hier eine Art hintergründige psychologische Erklärung für das seltsame Verhalten ihres Protagonisten liefern wollten; Fakt ist, daß seit Hitchcocks Meisterwerk der nette Junge von nebenan unter Generalverdacht stand, sobald er sich offensichtlich nicht genügend von der Mutter abgenabelt hatte. Für den sehr katholischen Künstler Scorsese in seiner Auseinandersetzung mit der eigenen italienischen Herkunft und seinem Glauben wahrscheinlich ein Symbol für die fehlgeleitete Entwicklung der amerikanischen Gesellschaft generell. Und hier überschneidet sich THE KING OF COMEDY noch mehr als in seiner offenkundigen Thematik übersteigerter Verehrung und fehlgeleitetem Fan-Verhaltens mit TAXI DRIVER.

Ist Travis Bickle die tragische und damit tödliche Verkörperung des entfremdeten Amerikaners, der an sich, seinem Land und dessen urbanen Auswüchsen der Einsamkeit und Verlorenheit leidet, so ist Rupert Pupkin die ebenfalls tragische, jedoch lächerliche Variante dieses Typus. Wahrscheinlich aber auch die realistischere. Beide haben sich in Hirngespinsten verirrt, beide leiden unter einer enorm verzerrten Wahrnehmung der Realität – oder dessen, was wir dafür halten. Beide haben einen Plan, nur weiß Rupert Pupkin sehr viel besser, was er will und wie er es zu erreichen gedenkt. Wobei er in allererster Linie vollkommen von sich und den eigenen Fähigkeiten überzeugt ist. Und schließlich, nachdem es ihm gelungen ist, sich die erwünschte Sendezeit zu erpressen, auch bestätigt wird, denn offenbar gefällt sein Auftritt nicht nur den Leuten vor Ort im Publikum, sondern auch den Millionen vorm TV-Schirm. Pupkin wird verhaftet und verurteilt, er wandert für einige Zeit ins Gefängnis, wo er seine Autobiographie schreibt, die ein großer Erfolg wird. Nach seiner Entlassung wird er schließlich selbst Gastgeber einer TV-Show und hat schlußendlich erreicht, was er wollte. Pupkins Tagträumereien und an Halluzinationen grenzende Vorstellungen, wie er als erfolgreicher Fernsehmoderator gleichberechtigt mit Jerry Langford diniert, von diesem geradezu angefleht wird, eine Vertretung für ihn zu übernehmen und dann – in einer atemberaubenden Schnittfrequenz zwischen seiner geistig wahrgenommenen Szene und der Realität seins armseligen Zuhauses – zustimmt, ohne dies eigentlich zu wollen, sind von einer schmerzhaften Komik, die umso verstörender wirkt, als genau diese Ideen wahr werden.

Ähnliches, wenn auch gänzlich von diesem unbeabsichtigt, widerfährt Travis Bickle in TAXI DRIVER. Wie später in THE KING OF COMEDY nutzt Scorsese scheinbar dokumentarische Aufnahmen und Ausschnitte aus Zeitungen und Nachrichten am Ende des Films, um vom Aufstieg und Ansehen seiner Helden in der New Yorker Gesellschaft zu berichten. Travis, der dies nie wollte, worin er sich von Pupkin allerdings fundamental unterscheidet, wird nach seinem Amoklauf in einem Bordell, wo er u.a. einen Mafioso tötet, zu einer Art Volksheld, der die junge Iris – Jody Foster – aus den Klauen der Subkultur, in diesem Fall der Prostitution, errettet hat. In beiden Fällen verhilft ein Verbrechen einem im herkömmlichen Sinne „verrückten“ Mann zu Aufmerksamkeit, Ansehen und Ruhm und letztlich auch Wohlstand.

Amerika liebt die zwielichtigen Figuren, die in der Manier von John Wayne oder Clint Eastwood (DIRTY HARRY/1971) das Gesetz in die eigenen Hände nehmen und in Ordnung bringen, was eine als zu lasch und liberal wahrgenommene Gesellschaft vermeintlich hat schleifen lassen. Scorsese bringt diese Wendung in beiden Fällen aber als mindestens satirischen, vielleicht schon zynischen Kommentar auf eine Gesellschaft, die ihren moralischen Kompass damals verloren zu haben schien. Keineswegs sollte man ernst nehmen, was der Regisseur hier zeigt, vielmehr sollte man seine Filme – gerade einige der Werke aus den 70er und 80er Jahren – als Bestandsaufnahme, Analyse und leise Warnung begreifen, daß diese Gesellschaft auf der Kippe steht. Eine Analyse übrigens, die auch heute noch gilt. Ein Künstler wie der jüngere Martin Scorsese fehlt momentan vielleicht im amerikanischen Kino; ein Mann, der den Finger derart in die Wunde legt, dessen Blick so gnadenlos analytisch, so ehrlich und so wahr ist. Ein Künstler, der wirklich weh tut, weil seine Schlüsse nichts Gutes erahnen lassen für die Zukunft.

Der Kontrapunkt zu dem immer brennenden Rupert Pupkin ist in diesem Fall Jerry Langford. Der TV-Moderator wirkt in der Darstellung von Jerry Lewis unnahbar, arrogant, vor allem aber gelangweilt und desinteressiert. Lewis´ Spiel zeugt von der tiefen Desillusionierung eines Mannes, der in seinem Fach scheinbar alles erreicht hat – und dort, wo andere hinwollen, auf dem Gipfel, die reine Leere, gar schon Langeweile vorfindet. Nie wirkt dieser Mann freundlich oder zugewandt, aber genauso wenig macht er den Eindruck, andere beherrschen zu wollen. Er will in Ruhe gelassen werden. Von seinen Angestellten, seinen Produzenten und erst recht von seinen Fans. Er weiß, was er zu tun hat, um das Spiel, das er spielt, erfolgreich zu betreiben: Er schreibt Autogramme und hat ein nettes Wort hier, ein nettes Kompliment da, doch vor allem ist er stets darum bemüht, sich die Menschen und die Welt vom Leib zu halten. Langford hat all das, was Pupkin so verzweifelt begehrt aber Langford hat längst durchschaut, daß das Glück sicher nicht in den berühmten 15 Minuten Ruhm zu finden ist, die einst durch Andy Warhol für jeden proklamiert wurden in einer Gesellschaft, die im Grunde nur noch medial miteinander kommuniziert und nach und nach den Bezug zu den wirklichen Dingen des Lebens verliert.

Langford ergibt sich in seine Lage fast resignativ. Pupkin kann ihn nicht wirklich schocken, er ist bereit, dessen Forderungen zu erfüllen, letztlich will er seine Haut retten. Pupkins Erklärungen, weshalb er die Sendezeit unbedingt will, nimmt Langford nicht ernst, wohl aber die Bedrohung mit einer Waffe, die Masha ihm an den Kopf hält. Als Pupkin ihn auffordert, seine Produzenten anzurufen und von Pupkin vorbereiteten Texttafeln abzulesen, auf denen steht, was dieser fordert, kommt der TV-Star dem nach. Eine Szene, die Scorsese bewusst in Erinnerung an Bob Dylans berühmtes Video (das es damals in der Form natürlich noch nicht gab) zum Subterranean Homsick Blues inszeniert, ohne daß sein Protagonist auch nur den Anflug der Coolness hätte, die der berühmte Sänger in seiner Pose zum Ausdruck bringt. Hier lässt Scorsese dann auch einmal das rein Komödiantische zu und wir dürfen Pupkins Versuche verfolgen, seine Pappschilder in den Griff zu bekommen, was ihm jedoch nicht gelingt. Nach dieser Aktion fesselt er seinen Gefangenen mit Klebeband, bis dieser von Kopf bis Fuß in einer Art Ganzkörperbandage steckt. Auch dies inszeniert Scorsese als übertriebenen Slapstick. Und während Rupert Pupkin sich aufmacht, seinen größten – und bisher einzigen – Erfolg zu feiern, will Masha den ihr ausgelieferten Mann verführen, was gründlich schiefgeht.

Wie häufiger in seiner Karriere, sind es auch in THE KING OF COMEDY die Frauenfiguren, die Scorsese am wenigsten gut gelingen und die man durchaus problematisch finden kann. Offensichtlich fällt weder ihm noch Drehbuchautor Zimmerman wirklich etwas ein, was sie mit Masha oder auch Ruperts Freundin Rita anfangen könnten. Letztere dient im Grunde nur als ein Korrektiv, welches die „normale“ Welt symbolisiert. Obwohl sie sich, reichlich naiv, von Rupert auf eine Dinnerparty bei Langford einladen lässt, ist sie diejenige, die recht schnell begreift, daß ihr Freund nicht mehr zwischen Realität und Wahn unterscheiden kann. Masha hingegen – gespielt von der in Deutschland vor allem als Gespielin von Madonna bekannt gewordenen Sandra Bernhard – hat als Figur das Potential, gleichberechtigt neben De Niros Rupert Pupkin zu bestehen. Sie ist angemessen verrückt, um mit dem Wahnsinn Pupkins mitzuhalten und Bernhard besitzt die schauspielerische Kraft, De Niro etwas Gleichwertiges entgegen zu setzen. Doch leider fällt dem Drehbuch nichts Besseres ein, als diese Frau schließlich als geil und damit als Groupie zu denunzieren. Hier liegt die wohl größte Schwäche des Films.

Scorsese arbeitete bei diesem Film mit keinem seiner Stammkameramänner zusammen. Fred Schuler – zuvor als Kameraassistent bei TAXI DRIVER bereits einmal mit dem Regisseur zusammengetroffen – liefert distanzierte und fast leere Bilder. Ganz besonders kommt diese Qualität seiner Arbeit in jenen Szenen zum Tragen, in denen Pupkin wieder und wieder im Büro vorstellig wird, wo die Produktionsfirma sitzt, die für Jerry Langfords Show verantwortlich zeichnet. Die steril wirkenden, leeren Gänge, die weichen, klangschluckenden Teppiche der Chefetage, die leeren Wände wirken wie ein Spiegel jener Shows, die hier entwickelt und produziert werden. Sie sind leer, bar allen Geistes, Selbstbeweihräucherungsmaschinen für Prominente, die etwas zu verkaufen haben. Ebenso leer ist das Gerede, sind die Vertröstungen, die Pupkin sich hier anhören muß, mit denen er abgespeist werden soll. In einigen Szenen geht Schuler mitten hinein ins Geschehen, dies vor allem in jenen tumultartigen Momenten zu Beginn des Films, wenn Pupkin die Hysterie beobachtet, die am Hinterausgang des Studios herrscht, als der Moderator vor die Tür tritt. Doch im Großen und Ganzen ist THE KING OF COMEDY ein erstaunlich nüchtern und recht konventionell gefilmtes und inszeniertes Werk, erst recht in den Kategorien eines Martin-Scorsese-Films. Es ist ein zurückhaltender Film, der wenig wirkliche Aufregung bietet und ganz auf seine wenigen zentralen Figuren und deren Zusammenspiel fokussiert. Scorsese beweist, daß er auch eine eher ruhige Geschichte erzählen und sich dabei auf deren psychologische Aspekte konzentrieren kann. So ist dies einer der stilleren Filme im Werk des Filmemachers geworden. Ein Stilmittel, zu dem gelegentlich zurückkehren sollte.

Daß der Film kommerziell so erfolglos war, mag auch und vor allem an der Erwartungshaltung liegen, die Scorsese nach seinen früheren Erfolgen entgegengebracht wurde. Es ist ein gewaltloser Film, was verwundert bei einem Regisseur, der derart gewaltaffin, ja gewaltbesessen wirkt, wie es bei Scorsese oftmals der Fall ist. Sowohl TAXI DRIVER als auch RAGING BULL warten mit geradezu eruptiven Ausbrüchen extremer, expliziter und sehr graphischer Gewalt auf, Momente, die dieser Film vollkommen missen lässt. Doch ist dies im Kontext der Geschichte folgerichtig, denn Rupert Pupkin ist eben auch der Versager, dem es gelingt, aus seinem Versagen eine Stärke zu generieren. Gewalt liegt ihm fern, er möchte die Leute eigentlich unterhalten und zum Lachen bringen. Seine Drohungen und letztlich auch die Taten, zu denen er sich hinreißen lässt, sind eher Ausdruck seiner Verzweiflung, im Moloch der Unterhaltungsindustrie nicht wahrgenommen zu werden. Daß auch seine verbrecherische Laufbahn eher von einem Scheitern geprägt ist, will er dann wahrscheinlich nicht einmal wahrhaben, erreicht er ja schlußendlich, was er erreichen wollte.

THE KING OF COMEDY ist wahrlich ein unterschätzter Film im Oeuvre seines Regisseurs, der mit seinem nächsten Langfilm – AFTER HOURS (1985) – noch einmal das komödiantische Fach zu bedienen suchte, bevor er mit THE COLOR OF MONEY (1986) und später mit GOODFELLAS (1990) in seine ureigenen Gefilde des Dramas und der Welt der Gangster zurückkehrte. Doch sollte man den Film noch einmal genauer betrachten, denn gerade in der Korrespondenz mit TAXI DRIVER und RAGING BULL ist er interessant und wirkt wie ein Teil eines groß angelegten Portraits amerikanischer Befindlichkeiten. Und – das sei hier nur am Rande erwähnt, weil es eigentlich eine ganz eigene Betrachtung wert wäre – dies ist auch ein weiterer Beweis der Vielseitigkeit und darstellerischen Finesse seines Hauptdarstellers, der zu Beginn der 80er Jahre noch deutlich größere Herausforderungen suchte und annahm, als er dies seit Mitte der 90er Jahre zu tun bereit ist. De Niro ist großartig und trägt den Film. Ein weiterer Beweis auch für die Fruchtbarkeit der Verbindung Scorsese – De Niro.