A BEAUTIFUL DAY/YOU WERE NEVER REALLY HERE

Lynne Ramsay dekonstruiert den gewaltsamen Action-Thriller

Joe (Joaquin Phoenix) lebt mit seiner Mutter (Judith Roberts) in einem namenlosen Vorortviertel New Yorks. Er verdient sein Geld, indem er gekidnappte Kinder aus den Fängen ihrer Entführer befreit. Dabei geht er nicht zimpelrich vor, ist auch bereit, zu töten.

Joe wird von Erinnerungen geplagt: Die eigene Kindheit, sein Leiden an einem gewalttätigen Vater, seine Zeit beim Militär und dem FBI, in der er immer wieder mit äußerster Gewalt und Unmenschlichkeit konfrontiert wurde. Um sich selbst zu bestrafen, malträtiert er sich, schneidet sich, zieht sich Plastiktüten über den Kopf, würgt sich bis zur Bewußtlosigkeit.

Seine Aufträge und sein Geld erhält er durch Angel (Frank Pando), der mit seinem Sohn Moises (Vinicius Damasceno) einen Supermarkt betreibt. Als Moises Joe eines Nachts heimkommen sieht, geht Joe zu seinem eigentlichen Auftraggeber John McCleary (John Doman) und teilt diesem mit, daß Angel als Mittler verbrannt sei. Joe will so wenig Aufmerksamkeit, wie irgend möglich.

McCleary teilt Joe mit, daß sie einen dicken Fischan der Angel hätten: Nina (Ekaterina Samsonov), die Tochter des Senators Albert Votto (Alex Manette) sei entführt und in ein geheimes Bordell verschleppt worden. Joe trifft sich mit dem Senator, der eine hohe Summe bietet, um seine Tochter wieder zu bekommen. Er bittet Joe, den Tätern Schmerz zuzufügen, er wolle, daß diese litten. Joe erklärt dem Mann, er solle ihn in der kommenden Nacht gegen 3 Uhr in einem heruntergekommenen Hotel treffen.

Joe plant die Befreiungsaktion minutiös und verbringt den Tag schließlich damit, in die Sauna zu gehen und sich auch mental vorzubereiten. Er kauft die nötigen Utensilien ein – darunter Klebeband und einen Zimmermannshammer, sein bevorzugtes Tötungsinstrument – und dringt schließlich in das Bordell ein, in dem offenbar eine Menge Herren der „besseren“ Gesellschaft sich an Minderjährigen vergehen. Joe befreit Nina und tötet dabei eine ganze Reihe der Security-Leute wie auch der Gäste.

Joe bringt Nina in das Hotel, wo sie auf den Senator warten. Im Fernsehen sehen sie eine Nachrichtensendung, in der berichtet wird, Senator Votto habe sich am selben Abend aus einem Hochaus in den Tod gestürzt. Als es an der Tür klopft, öffnet Joe. Direkt vor hm steht der Portier des Hotels und wird hinterrücks erschossen. Zwei als Polizisten erkennbare Männer dringen in das Zimmer ein. Einer nimmt Nina mit, der andere wirft sich auf Joe. Dieser tötet seinen Widersacher.

Da er einen Schuß ins Gesicht abbekommen hat, verarztet Joe sich zunächst selbst, entfernt die Patrone aus seiner Wange und fährt dann, von Erinenrungsfetzen und Gedankensplittern, die immer wahlloser auf ihn eindrängen, gequält durch die Nacht.

Nach und nach sucht Joe seine Verbündeten auf, doch alle sind tot: McCleary wurde selber mit einem Hammer zu Tode gefoltert, Angel und Moises erschossen und schließlich findet Joe in seinem Haus, in das er durch eine Hintertür eindringt, seine Mutter ebenfalls erschossen im Bett. Im Erdgeschoss halten sich noch zwei Killer auf, die offenbar auf ihn warten. Joe schießt auf beide, tötet einen der Männer sofort, der andere versucht, schwer verletzt, über das Küchenlinolium kriechend, zu entkommen. Joe tritt ihn mehrfach in den zerfetzten Bauch. Der Mann erklärt ihm auf sein Drängen hin, daß es eine Verschwörung gäbe und Nina in das Haus des Gouverneurs Williams (Alessandro Nivola) gebracht worden sei, wo sie zu dessen Verfügung stehen müsse. Joe legt sich neben den Mann, der zu einem Radiosong zu singen beginnt. Joe begleitet ihn und hält seine Hand, während er stirbt.

Mit der Leiche seiner Mutter fährt Joe  an ein abseits gelegenes Wasserressort, wo er sie mit Steinen beschwert versenkt. Selber hat er sich die Taschen ebenfalls mit Steinen vollgestopft, um unterzugehen und seiner quälenden Existenz ein Ende zu bereiten. Doch erneut wird er von inneren Bildern bedrängt: Kinder, die er einst tot in einem Lieferwagen fand, Kinder, die sich in Afghanistan für ein wenig Essen gegenseitig umbrachten – und Nina, die langsam in den Tiefen des Sees versinkt. Joe reißt die Steine aus seinen Taschen und kommt wieder an die Oberfläche.

Er fährt zu dem Anwesen, wo Nina gefangen gehalten wird, dringt ein und tötet, wer sich ihm in den Weg stellt. Als er in die Privatgemächer des Gouverneurs eindringt, findet er diesen mit durchschnittener Kehle. In der Annahme, auch Nina sei tot oder erneut verschleppt worden, reißt sich der zusehends verzweifelte Joe das Hemd vom Körper und entblößt seinen von unzähligen Narben übersäten Körper. Weinend bricht er zusammen. Dann hört er Geräusche aus dem Haus. Er folgt diesen und findet Nina an einem Tisch, wo sie sich mit den Fingern Essen in den Mund schiebt, neben sich ein aufgeklapptes, blutiges Rasiemesser. Offensichtlich hat sie selbst den Gouverneur getötet.

Die beiden verlassen das Anwesen und machen Halt in einem Diner. Der vollkommen erschöpfte Joe imaginiert, wie er sich, während Nina auf Toilette ist, selber in den Kopf schießt, wovon aber, trotz der Blutfontänen, die den Raum getränkt haben, niemand Notiz nimmt. Dann wird er, der mit dem Kopf auf der Tischplatte eingeschlafen ist, von Nina geweckt. Sie fragt ihn, wo sie hingehen sollen und er antwortet: „Wohin Du willst.“. Sie sagt, er solle ihr folgen, draußen sei ein wunderschöner Tag.

Es ist ungewöhnlich genug, wenn eine Regisseurin – immer noch Ausnahmeerscheinungen in dieser Berufssparte Hollywoods – einen nominellen Actionfilm oder Thriller dreht, umso außergewöhnlicher ist es dann, wenn sie das Genre derart gegen den Strich bürstet, geradezu dekonstruiert, wie es Lynne Ramsay in A BEAUTIFUL DAY (2017) praktiziert.

In oft wie angerissen wirkenden, äußerst realistischen Bildern schildert sie die Arbeit eines mittelalten Mannes, der in seiner Vergangenheit offenbar sowohl für das U.S.-Militär, als auch für das FBI gearbeitet hat und nun privat gekidnappte Kinder aufspürt und befreit. Joaquin Phoenix bietet eine weitere Ausnahmeleistung in seiner an solchen recht langen Liste in seiner Karriere, indem er dem Zuschauer einen zutiefst verstörten, depressiven Mann namens Joe vorführt, der wohl – nie näher erklärte Flashbacks legen es nahe – selbst einst Opfer von Kindesmißhandlung wurde und dem es in entscheidenden Momenten nicht gelang, sich und seine Mutter zu schützen. Mit dieser – offenbar an leichter Demenz leidenden – Mutter fristet er nun ein eher karges Dasein in New York. Zwischen beiden herrscht ein zwar liebevolles, aber auch abhängiges Verhältnis, das Ramsay in einer Szene verdeutlicht, in der der Sohn die Mutter spätnachts vorm Fernseher antrifft und sie verängstigt davon berichtet, Hitchcocks PSYCHO (1960) angeschaut zu haben – ein Film, der ebenfalls von einer verstörenden Mutter-Sohn-Beziehung berichtet. Das Leben von Joe und seiner Mutter spielt sich in einem etwas heruntergekommenen Haus in einer nichtssagenden Straße New Yorks ab. Ramsay und ihrem Team gelingen eindringliche, fast dokumentarisch wirkende Aufnahmen der Straßen und Vororte, Bilder eines amerikanischen Alltags, der ebenso durch Armut, wie durch Tristesse geprägt ist. Diese realistischen Bilder kontrastieren mit einem Plot, der dem Zuschauer einiges zumutet, denn mitten in dieser Alltagswirklichkeit finden, fast unbemerkt, die fürchterlichsten Verbrechen statt: Kinder werden entführt, werden zahlenden Kunden zugeführt und von diesen – durchaus auch sogenannten Vertretern der besseren Gesellschaft – mißbraucht, manchmal getötet. Joe ist der Mann, der sich darum kümmert. Durch Mittelsmänner erhält er seine Aufträge und ebenso die Bezahlung für getane Arbeit. Die Beiläufigkeit, mit der der Film die Tatsache dieser Verbrechen einführt und als einen zwar nicht für seinen Hauptprotagonisten, wohl aber für die Gesellschaft nahezu normalen Zustand deklariert, ist schockierend.

Ramsay erzählt einerseits die Geschichte von Joes aktuellem Auftrag – er soll die Tochter eines Senators befreien – als auch den Niedergang dieses Mannes, der sowohl physisch wie psychisch gezeichnet ist von einem gewalttätigen Leben. Sukzessive wird uns Joes Körper gezeigt – anfangs in Detailaufnahmen, im Laufe des Films entblößt er vor allem seinen Oberkörper immer weiter, wird dieser Körper immer deutlicher sichtbar – und damit auch die wulstigen Narben, die ihn überziehen und zeichnen. Analog dazu werden uns nach und nach Erinnerungssplitter gezeigt, die aus Joes Zeit im Militär und beim FBI stammen: Kindersoldaten, die einander für etwas Essbares töten, Lastwagen, deren grausige Ladung aus toten, erstickten illegalen Einwanderern besteht. Was zunächst unverständliche Einzeleinstellungen zuckender Füße oder der Griffe an einer Lastwagentür sind, oft nur sekundenlange Einschübe, wird, vermischt mit nie näher identifizierbaren und sich nur assoziativ erschließenden Erinnerungsfetzen früherer Tage (Joes Kindheit) und Bezügen zu aktuellen Ereignissen, gelegentlich sogar vorweggenommenen Vorstellungen dessen, was der Tochter des Senators passieren könnte, im Laufe des Films deutlicher. Als würde Joe – auch dies eine Analogie – mit der Preisgabe seines geschundenen Körpers auch immer stärkere Erinnerungen zulassen. Allerdings verweigert Ramsay ihrem Publikum weiterführende Erklärungen. Weder im Bild, noch in Worten, wird dem Zuschauer erklärt, womit er es wirklich zu tun hat. Mitdenken, interpretieren, assoziieren ist unerlässlich, will man Joes Geschichte und die daraus resultierenden Fehlfunktionen seiner Psyche auch nur annähernd verstehen.

Im Laufe des Films wird Joe enorme Gewalt angetan – er wird angeschossen, wodurch er sich eine in seiner Wange steckenden Patrone aus dem Fleisch pulen muß, er wird geschlagen, getreten und mißhandelt – , doch er selbst tut sich ebenso Gewalt an. Er zieht sich Plastiktüten über den Kopf, spielt mit Messern an sich rum und fordert immer wieder den Schmerz heraus. Dies scheinen ebenso Selbstbestrafungen wie Übungen zu sein – er müsse besser werden, flüstert er sich selber zu und auf der brillant konzipierten Ton- und Soundspur werden seine Selbstaufforderungen von wispernden Stimmen überlagert, die aus seiner Vergangenheit – der Vater? – ebenso stammen können, wie auch aus den Tiefen seines Unterbewußtseins. Hinzu kommen unvermittelte Phantasievorstellungen – die eindeutigste ist Joes Selbstmord am Ende des Films, den der Zuschauer zunächst glauben muß – die in die Realistik der Bilder geradezu einfallen, eindringen, sie aufbrechen. Selten hat man auf der Leinwand ein derart eindringliches Psychogramm eines Menschen in einer psychischen Ausnahmesituation gesehen, ohne daß dies breit erklärt oder durch äußere Instanzen kommentiert würde. Gelegentlich fühlt man sich an David Cronenbergs SPIDER (2002) erinnert, der allerdings ein im Wesentlichen entfremdetes Setting nutzt, um seine Geschichte zu erzählen. Ramsay bedient sich für ihre Darstellung dieses innerlich wie äußerlich zerstörten Mannes – ihr Cutter Joe Bini liefert dabei hervorragende Arbeit – auch durchaus ungewöhnlicher filmischer Mittel. Bewegungen werden im Jump-Cut-Verfahren nahezu zerlegt, die Wirklichkeit selbst scheint hier zu fragmentieren, ein fahrendes Auto bspw. schlingert nicht, sondern es springt geradezu die Straße entlang.

Auf ähnliche Weise geht Ramsay mit der gezeigten – oder eben nicht gezeigten – Gewalt um, die den Film beherrscht. Es gibt wohl einzelne Momente, in denen wir extremer Gewaltausübung ansichtig werden – an einer Stelle wird einem Mann von hinten in den Kopf geschossen – doch zumeist schneidet Bini auf die Folgen von Gewalt, lässt Ramsay sie in ihrer Inszenierung außerhalb des Bildes geschehen oder sie lässt uns immer gerade dann hinzukommen, wenn sie eben gerade geschehen ist. Ramsay spielt ein Spiel mit dem Sehverhalten und Erwartungen eines Publikums, das mittlerweile nahezu jede Grausamkeit auf der Leinewand gesehen hat. So denkt man häufig, man habe Joes Schläge mit einem Hammer auf die Köpfe seiner Opfer gesehen – Zimmermannshämmer sind sein bevorzugtes Gewaltmittel – , tatsächlich aber wird man im gesamten Film kaum einmal wirklicher Gewaltanwendung ansichtig. Auch hier springt der Film, springen die Bilder und vermitteln eine bruchhafte Realität, als würde der Film selber die Augen vor dem verschließen wollen, was er zeigen muß.

Doch sollte man sich nicht täuschen lassen: A BEAUTIFUL DAY bleibt dennoch ein extrem gewalttätiger, gewaltsamer Film, denn er verschont sein Publikum nicht, die Folgen von Gewalt zu zeigen. Die zerfetzten Hände eines Mannes, dem mit Schlägen die Finger gebrochen wurden, das Entfernen der Patrone aus Joes Wange, das dieser mit einer Kneifzange bewerkstelligt, Blut, Knochensplitter und Hirnmasse in seinem Gesicht, nachdem direkt vor ihm einem Mann der Kopf zerschossen wurde – all das zeigt Ramsay. Und die Kamera, geführt von Thomas Townend, verweilt lange auf diesen sichtbaren Zeichen der physischen Zerstörung. Allerdings – ein weiteres Merkmal dieses außergewöhnlichen Films – ergötzt sie sich nie daran. Eher ist es ein Verweilen in der Endlosigkeit des Todes. Der Moment des Sterbens mag kurz sein und kaum im Bild erfassbar, die Folgen der Gewalt hingegen bleiben lange, oft für immer, sichtbar.

Wie wir Joes Körper vom Detail bis zur Komplettansicht entlarvt bekommen, so entlarvt A BEAUTIFUL DAY filmische Gewalt als Spektakel, als Unterhaltungsmittel, indem er sie eben nicht zeigt. Gewalt, so suggeriert A BEAUTIFUL DAY ist nicht darstellbar, zu kurz, zu plötzlich ist ihr Ausbruch. Sie zu zeigen, entspricht vielleicht nicht einmal dem filmischen Wesen, dem seriellen Wesen des Films. Hingegen entspricht es seinem seriellen Wesen, ihre Auswirkungen zu erkunden. Ramsay konfrontiert ihr Publikum mit Szenen, die manchmal von erhabener Schönheit sind – Joe, der den toten Körper seiner Mutter in einem See versenkt und dabei selber wie in einem stillen Tanz in die Tiefe sinkt – oder aber ergreifend und zugleich fürchterlich verstörend: Nachdem er einem seiner Häscher, die in sein Haus eingedrungen sind und seine Mutter – wie zuvor nahezu jeden, der in Joes Leben eine Rolle spielte – getötet haben, in den Bauch geschossen hat, legt er sich neben den sterbenden Mann. Sie greifen sich an den Händen – im Tode verlangt es den Menschen nach einer letzten Berührung, und sei es die seines Mörders. Unterlegt wird dieses Sterben mit einer an Banalität kaum zu überbietenden Todesmelodie: Der Sterbende beginnt, zu einem unablässig aus dem Küchenradio trällernden Popsong zu singen – und Joe fällt ein und singt gemeinsam mit ihm. Eine Szene, die schon jetzt zu den Klassikern unter den filmischen Sterbeszenen gerechnet werden darf.

Doch Joe selbst, auch darin bleibt Ramsay sich treu, wird keine Erlösung finden. Wie auch? Ramsay zeigt zwar einen psychisch verstörten Mann, doch ohne viel Aufhebens darum zu machen, zeigt sie auch, daß sowohl die Entführung der Kinder, als auch deren Rettung zwei Seiten ein und  derselben Medaille sind. Joe partizipiert an einem Geschäft, das er vielleicht verachtet – doch gerade bei seinem Treffen mit seinem Auftraggeber McCleary wird deutlich, daß sich sein Geschäft letztlich auch nach Angebot und Nachfrage richtet. Rettung gibt es gegen Bares. Joe ist somit Teil eines ökonomischen Kreislaufs, in dem das menschliche Leben nichts zählt. und genau so handelt und redet er auch. Als er im Hiotelzimmer von den korrupten Cops überrascht wird, teilt er ihnen mit, das Kind sei ihm egal, er habe nur das Geld mitnehmen wollen. Erlösung kann ihm aber auch nicht zuteil werden, weil er die Tochter des Senators nicht einmal retten kann, das hat das Kind mittels eines Rasiermessers bereits selber erledigt. Doch da ihr Vater offiziell Selbstmord begangen hat – wir müssen jedoch davon ausgehen, daß jene, die hinter der Verschwörung zum Kindesraub stehen und auch jener, die sich gegen Joe und sein Umfeld richtet, auch diesen Selbstmord inszeniert haben – kann er sie in kein geordnetes, gesichertes Leben zurückbringen. Wie Verlorene sitzen die beiden am Ende des Films in einem Diner, umgeben von scheinbar glücklichen und fröhlichen Familien, und wissen nicht, wohin sie sich wenden sollen. Joe imaginiert seinen Freitod, von dem niemand im Diner Kenntnis nimmt, obwohl alle – von den Gästen bis zur Kellnerin – mit seinem Blut überströmt sind, schläft aber tatsächlich vor Erschöpfung auf der Tischplatte ein. Nina, die befreite Tochter des Senators, weckt ihn und bittet ihn, mit ihr hinaus zu gehen, es sei ein wunderschöner Tag – A beautiful Day. Ramsay bietet dem Zuschauer ein offenes, aber bitteres Ende dieser Odyssee durch die amerikanische Realität, dieses Martyriums eines geschundenen Mannes, einem TAXI DRIVER (1976) des 21. Jahrhunderts, und eines Mädchens, das Opfer von Kräften geworden ist, die sie nicht versteht.

A BEAUTIFUL DAY ist ein ungemein komplexer, spannender und vor allem intelligenter Thriller, der – vom Hinweis auf Hitchcocks Meisterwerk PSYCHO bis zu seinem Umgang mit den Sehgewohnheiten des Publikums – vor allem mit den Möglichkeiten und Un-Möglichkeiten des Genres spielt, der seinen Zuschauern viel zumutet, indem er auf sich selbst als etwas verweist, das das Genre und seine Konventionen in Frage stellt. Selten wurde ein Film-Genre so deutlich anhand seiner Prämissen und mit seinen eigenen Mitteln durchleuchtet und auf einen Wirklichkeitsgehalt hin geprüft, der in herkömmlichen Thrillern gern umgangen, wenn nicht gar unterschlagen wird. Der Frage nämlich, was das, was in Filmen gern, viel und ausführlich gezeigt wird, mit denen, die es erleben, ertragen müssen, eigentlich macht? Wie verarbeitet man Gewalt? Joaquin Phoenix´ Joe hallt als Figur lange beim Betrachter nach, weil er ein wahrhaftiger Charakter ist in all seiner psychischen Zerrüttung. Es bleibt, wahrscheinlich ohne Aussicht auf Erfolg, zu hoffen, daß sich zukünftige Filmemacher des Genres nur ein wenig davon zu Eigen machen und das Genre dadurch in neue, andere, weitere und tiefsinnigere Dimensionen führen.

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