AMERICAN SNIPER: Am Kulminationspunkt

Clint Eastwood dekonstruiert den postmodernen Kriegsfilm

Durch das Zielfernrohr eines Präzisionsgewehrs beobachtet der Zuschauer einen kleinen Jungen, dem von seiner Mutter etwas unter das Hemd gesteckt wurde. Der Junge läuft auf eine Patrouille der Amerikaner zu. Der Mann hinter dem Zielfernrohr betet zu Gott, der Junge möge abdrehen, denn sonst…

…die Erinnerung von Chris Kyle beginnt mit einem Jagdausflug, den er als Kind mit seinem Vater unternahm und der ihn lehrte, daß er ein außergewöhnliches Talent hat: Er ist ein exzellenter Schütze. Dieses Talent stellt er – nach den unvermeidlich verschenkten Jugendjahren – schließlich in den Dienst seines Vaterlandes. Er will mithelfen, Anschläge wie jene auf die U.S.-Botschaft in Nairobi zu verhindern. Als ‚Sniper‘ – Scharf- oder Heckenschütze – begleitet und bewacht er, auf einem Dach liegend und die Umgebung durch sein Zielfernrohr beobachtend, Patrouillen der Navy Seals in den Städten des Irak nach der Besatzung 2003. Vier Mal wird er diesen Turnus antreten, immer wird er damit konfrontiert werden, Menschen aus großer Entfernung, aus dem Hinterhalt, wenn man so will, zu töten. Im Notfall auch einen Jungen und seine Mutter.

Als Clint Eastwood sich daran machte, die Lebensgeschichte des erfolgreichsten Scharfschützen, den die U.S.-Army je hervorgebracht hat, zu verfilmen, wird er sich der negativen Konnotation des Begriffs ‚Sniper‘, spätestens seit den „Beltway Sniper Attacks“ im Großraum Washington D.C. 2002, bewusst gewesen sein. Held (oder Anti-Held?) seines Films ist letztlich ein Mann, der seine Gegner nicht in einem fairen Kampf ausschaltet, sondern mit einer Präzisionsmaschine aus der Entfernung von bis zu sechzehnhundert Metern erschießt. Eastwood bietet uns die Geschichte eines Mannes, der uns nicht mehr als ungebrochener Held entgegentreten kann, was uns ein Gefühl davon vermittelt, wie das Wesen des Krieges sich grundlegend verändert hat. Die Zeiten der großen Schlachten sind generell vorbei, Kriege sind heute asymmetrische Auseinandersetzungen, in denen eine materiell weit überlegende Militärmaschinerie – meist die U.S.A. oder U.S.-geführte Allianzen – sich einem Feind gegenübersieht, der mittlerweile seinen Körper und somit sein Leben als ultimative Waffe einsetzt. Satellitengestützte, GPS-versehene, wie Kriegsgerät gerüstete Soldaten, die in kleinen Einheiten durchaus in der Lage sind, ganze Stadtviertel zu kontrollieren, da sie ununterbrochen in Kontakt zu für den Feind unsichtbaren Kontrollzentren stehen, jederzeit Luftunterstützung anfordern, Drohnenangriffe anordnen oder Verstärkung herbeizitieren können, treten einem Gegner entgegen, der meist keine vergleichbaren Waffensysteme besitzt, weder Panzerung noch Präzisionsgewehre, ein Gegner, der aber jederzeit zu sterben bereit ist, der bereit ist, jedweden Vorteil – und sei er noch so unfair – zu nutzen, um mit guerillaähnlichen Taktiken einem sowieso nicht besiegbaren Feind  zuzusetzen. Einen Vorgeschmack dieser Art des Krieges konnte man bereits während der Einsätze der Amerikaner in Mogadischu 1993 bekommen, als eine hochgerüstete Einheit Spezialkräfte einen Routineeinsatz plante und ein Desaster erlebte, welches damit endete, das 19 amerikanische Soldaten und über 1000 Somalis den Tod fanden. „Barbarisch“ nannten amerikanische Kommentatoren den Umgang mit den Leichen einiger Amerikaner, die öffentlich geschändet wurden. Der neue Feind waren nicht mehr Guerillakämpfer in den Dschungeln Asiens oder Lateinamerikas, sondern Araber oder andere Moslems, die in der Wüste und in vollkommen unübersichtlichen Städten und Dörfern kämpften und ihren Gegnern mit einer Religion ausgestattet entgegentraten, die den Tod verführerisch als Ziel eines geglückten Lebens  darstellte.

Diese neue Art des Krieges wurde anders, neu wahrgenommen und in Hollywood – das immer in engem Kontakt mit den Truppen stand, sie propagandistisch unterstützte und selten in Frage stellte in seiner Geschichte – mit vollkommen neuen Methoden der Inszenierung und der Narration verarbeitet. Der postmoderne Kriegsfilm, der ästhetisch und ideologisch v.a. auf die Darstellung seiner Vorgänger hinsichtlich des Vietnamkriegs reagierte, jedoch eine neue, andere Art des Krieges schildern und natürlich auch verkaufen musste, suchte nach Formen, die Härte, die Brutalität, den Schmutz und den Dreck, die Angst und die Wut der Soldaten einzufangen, zugleich aber zu vermitteln, warum diese Kriege notwendig seien. Mehr noch: Weshalb diese Kriege sich als Dauerzustand manifestieren. 2000 veröffentlichte William Friedkin RULES OF ENGAGEMENT (2000) und lieferte damit einen Vorgeschmack dieser Formel. Der Druck, in Sekunden entscheiden zu müssen, Amerikaner zu retten oder Zivilisten zu schonen, wird hier in einem spannenden Spiel von falscher und richtiger Erinnerung verhandelt. Es bleibt schließlich zwar ein Gefühl von Schuld, doch der Ton des Films lässt keinen Zweifel zu: Moderne Kriege erfordern Entscheidungen, die nie Gewinner, immer Verlierer produzieren; diese Kriege sind dreckig und brutal, sie fordern Härte und die Bereitschaft zu leiden, doch sind sie notwendig, wollen wir unsere wahlweise „Zivilisation“, „Demokratie“ oder „Lebensart“ verteidigen. Als Jack Nicholson im fulminanten Finale des Militärgerichtsdramas A FEW GOOD MEN (1992) Tom Cruise anbrüllte, er stehe – damals noch im kalten Krieg – in Guantanamo in Frontstellung, um Jüngelchen wie Cruise ihr sorgenfreies Leben zu garantieren und da könne er leider nicht immer die Regeln und Gesetze buchstabengetreu beachten, schwang das, was ein Film wie RULES OF ENGAGEMENT dann ausformulierte, schon mit. Es blieb dem Briten Ridley Scott vorbehalten, mit seinem 2001 veröffentlichten BLACK HAWK DOWN (2001), der den erwähnten Einsatz in Mogadischu dramatisierte, vollendet auszuformulieren, wie diese neuen Kriege realistisch dargestellt und zugleich doch als notwendig propagiert werden können. Danach gab es eine ganze Reihe von Filmen – u.a. THE KINGDOM (2007), THE HURT LOCKER (2008), ZERO DARK THIRTY (2012) – die man nicht mehr auf eine Haltung oder Position festlegen konnte. Es waren keine Propagandafilme im herkömmlichen Sinne: Der Feind dort: böse, verlogen und zu allem bereit: „unsere Jungs“ hier: friedliebend, fair und voller Skrupel; sie entsprachen aber auch nicht den „Antikriegsfilmen“, wie v.a. die 70er und 80er Jahre sie hervorgebracht hatten und die gerade in ihrer vermeintlich pazifistischen Haltung immer sehr umstritten gewesen sind. Diese neuen, eben postmodernen Filme enthalten sich eindeutiger Urteile, zeigen die eigenen Leute nicht nur als „normale“ Menschen voller Angst und auch Unlust, ihrem Job nachzugehen, sondern oft auch als brutal, sozio- und psychopathisch; sie stellen den Feind nicht mehr als Unmensch oder einfach gesichtsloses Wesen dar, sondern haben einen Blick für die Leiden des anderen; sie zeigen den Krieg als einen Moloch, der Freund und Feind verschlingt, nur Opfer hinterlässt, jedoch dringend gekämpft werden muß. Der Krieg wird hier – meist aller sozialen, ökonomischen oder historischen Kontexte entledigt – praktisch zu einer Art Naturzustand, dem wir uns ebenso ausgesetzt sehen, wie wir uns den Unbilden der Natur, der Börse (man sollte einmal untersuchen, wie sich diese postmodernen Filme zur Narration des Neoliberalismus jener Jahre, der einen ähnlichen Naturzustand ökonomischer Systeme behauptete, verhalten) oder des Alterns ausgesetzt sehen. Während Amerika sich mit immer fadenscheinigeren Begründungen in immer ungerechtfertigtere Kriege stürzte, schufen Filme wie die erwähnten die gesellschaftlichen, kulturellen Voraussetzungen, um einer Nation wie der amerikanischen eben diesen Naturzustand zu verkaufen. Die intelligenteren unter ihnen sind  Hybride, die sich nur schwer festlegen lassen auf eine Haltung pro oder contra Krieg – ob den, jetzt fast immer im Nahen Osten ausgetragenen, spezifisch dargestellten Kriegen oder dem Krieg im Allgemeinen. Sie bedienen zugleich eine durchaus kritische Haltung, indem sie keinen Hehl aus den zu erwartenden Härten machen (da ist der Schock des 11. September 2001 wahrlich tief in die kollektive Psyche eingedrungen), strukturell hingegen niemals Ursachen oder zivile Folgen ansprechen, geschweige denn analysieren. Eher nutzen sie die Zivilgesellschaft als etwas Undurchschaubares, etwas, das für den Zustand vielleicht verantwortlich zu machen sei, jedoch nie wirklich greifbar ist. Sie bedienen damit auch einen gewissen Kulturpessimismus.

Hier hakt Eastwood ein. Er zeigt sehr wohl die zivilen Folgen dessen, was ein Mann wie Chris Kyle im Krieg tut. In seiner gewohnt gekonnten, ruhigen und dennoch spannenden, oft auf den Punkt genauen Inszenierung zeigt Eastwood inhaltlich die Zerrüttung, die diese Kriege mit sich bringen, zeigt, was es mit jenen macht, die den ‚american way of life‘ zu verteidigen in den vergangenen Jahren losgeschickt wurden. Er zeigt, welch verheerenden Auswirkungen es auf das Zivilleben hat, wenn ein Familienvater von seinem Job heimkommt, dessen Kernaufgabe das Töten von Menschen, die Auslöschung menschlichen Lebens ist. Formal aber geht Eastwood noch viel weiter. Er stellt dem präzisen Töten durch den ‚American Sniper‘ das einerseits ebenso präzise Töten durch einen gegnerischen ‚Sniper‘ entgegen, zugleich aber auch das animalische, bestialische Töten, wenn ein ‚Bestrafer‘ genannter Henker des örtlichen Al-Kaida-Kommandos eine solche Bestrafungsaktion am kleinen Sohn eines vermeintlichen Verräters durchführt. Natürlich spielt Eastwood mit unseren Empfindungen, mit unserem Ekel vor dem Blut, vor der Gewalt, vor der reinen Brutalität der Szene – und sie ist brutal, nahezu unerträglich. Sie korrespondiert natürlich mit jener eingangs dieses Textes beschrieben Szene, in der Kyle auf jenen Jungen zielt und betet, nicht tun zu müssen, was sein Job ihn gleich zu tun zwingen wird. Eastwood konfrontiert uns gnadenlos mit der Frage, ob denn das „saubere“ Töten aus einem Kilometer Entfernung, ein leises „Plopp“ auslösend, als Konsequenz lediglich durch ein Zielfernrohr beobachtet, so viel besser ist, als das elendig brutale Abschlachten eines Kindes mit einem Schlagbohrer? Tot sind sie beide – beides Kinder, beide benutzt in einem Konflikt, den sie weder zu verantworten haben noch je begreifen können. Die vermeintliche Zivilisation hat es möglich gemacht, Geschosse zu entwickeln, die den Körper derart präzise attackieren, daß der Tod schnell und – hoffentlich – schmerzlos eintritt. Der ‚Bestrafer‘ hingegen setzt ein Zeichen, ein Fanal. Er appelliert an das rohe Dasein seiner Umgebung. Wer sehen muß, was geschieht, wird seinen Mund halten und sicherlich nicht mit den Besatzern sprechen. Es ist ein denkbar einfaches und vor allem seit ewigen Zeiten gültiges Mittel: Einschüchterung durch Gewalt. Archaisch, hart, effizient. Der ‚Bestrafer‘ erzielt genau dieselbe Effizienz, wie die ‚Sniper‘ mit ihren Präzisionsgewehren.

Die Dualität von Kyle und dem irakischen ‚Sniper‘ wird vom Regisseur sicherlich auch genutzt, um dem immerhin weit über zwei Stunden dauernden Film einen Spannungsbogen zu verleihen. In THE HURT LOCKER wurde die Routine, die Wiederholung des immer gleichen als lebenserhaltendes Prinzip gezeigt, was wohl der Realität vor Ort entsprechen mag – für einen ebenfalls mehr als zweistündigen Film erweist sich dies aber als zäh. Eastwood entgeht dieser Falle, baut das Fernduell der beiden Brüder im Geiste geschickt und spannend auf, nutzt es aber ebenso geschickt, um daran die Dialektik der Auseinandersetzung zu verdeutlichen. Der feindliche ‚Sniper‘ wird zu einem Symbol für all das, was amerikanischen Soldaten in der Fremde widerfährt, allein dadurch, daß er sich exakt des gleichen Mittels bedient. Er ist für die Amerikaner eine solche Bedrohung, wie der ‚American Sniper‘ es im Grunde für jedermann ist, der arabisch aussieht und sich verdächtig verhält, wie der Film uns unmißverständlich wissen lässt. Ihn zu töten wird zu einer Obsession für Kyle. Der Film wird hier äußerst ambivalent: anders als bspw. APOCALYPSE NOW, wird der Krieg hier nie als Wahnsystem dargestellt. Indem der feindliche ‚Sniper‘ als exakt die Bedrohung eingeführt wird, die Kyle selbst darstellt, der andere ebenso unvermittelt und aus dem Nichts kommend tötet, diese Situation jedoch für jeden Mann auf Patrouille nervenzerfetzend ist, wird die Dringlichkeit, den anderen auszuschalten, wieder rückgeführt aus dem Bereich des Obsessiven in den rationalen Bereich des Notwendigen. Als Kyle ihn tötet, inszeniert Eastwood dies zwar nicht als Befreiung oder gar Erlösung – was das Konzept, anders als im artverwandten UNFORGIVEN (1992) aufgehen lässt – , durchaus aber lässt er den Spielraum, diesen Abschuß als erlösenden Endpunkt für Kyle zu interpretieren. Er wird wieder „er selbst“ und schafft es, seine zwischenzeitlich nahezu zerrüttete Ehe zu retten und sich ein ziviles Leben in den U.S.A. aufzubauen. Daß dies tragisch damit endet, daß ihn ein Veteran desselben Krieges, in dem er selber diente, tötet, hat sich dann eben nicht ein Drehbuchautor, sondern das Leben selbst ausgedacht, wodurch die Sinnlosigkeit all dessen, was wir uns gerade angetan haben, noch einmal gesondert betont wird.

AMERICAN SNIPER betritt mit dieser Konstellation, in dem Dreieck zwischen ‚American Sniper‘ – ‚Bestrafer‘ – ‚Kaida-Sniper‘, ein Gelände, wo er die oben erwähnten postmodernen Kriegsfilme hinter sich lässt[1]. Vielleicht führt er den postmodernen Kriegsfilm mit AMERICAN SNIPER an dessen Kulminationspunkt. Er zeigt das Töten und die Töter derart miteinander verzahnt, derart als jeweiligen Spiegel des andern, er zeigt die Bezüge der Soldaten zueinander und zu ihrer zivilen Umgebung und Umwelt so belastet, daß die Prämisse, der Krieg sei ein Naturzustand, ad absurdum geführt wird. Der Krieg, wie AMERICAN SNIPER ihn behauptet, hat selbst in der Ruhe, mit der Kyle Menschen ins Visier nimmt und tötet, in der Ruhe, mit der Eastwood inszeniert, etwas Hysterisches, Neurotisches. Er macht die Soldaten nervös und diese tragen die Nervosität in sich, eingekapselt oder offen, und bringen sie mit heim. In den vergleichsweise kurzen Intermezzi zwischen seinen Irakeinsätzen, taucht Kyle tief in das Zivilleben ein. Zumindest will er tief in das Zivilleben eintauchen. Von jeder ‚Tour‘ im Irak kehrt er jedoch entfremdeter zurück, immer weniger kann er mit dem Alltag einer normalen, durchschnittlichen amerikanischen Familie anfangen. Und so sehr seine Frau ihn bittet, nicht mehr zu gehen, er geht weg von zuhause, er kehrt zurück, er kommt heim – in den Krieg. Der Krieg, diese Erfahrung haben wohl alle Veteranen aller Kriege gemacht, verändert einen, setzt etwas frei, das wieder einzuhegen schwierig werden kann. AMERICAN SNIPER zeigt uns in Konsequenz eine Gesellschaft, die versucht, sich darauf zu einigen, daß der Krieg ein Naturzustand sei. Eastwood gelingt die Dekonstruktion einer nationalen, einer kollektiven Selbsttäuschung; ebenso aber gelingt es ihm, das Wesen jener Kriegsfilme, die man postmodern nennen kann, zu dekonstruieren.

AMERICAN SNIPER ist ein sperriger Film, keinesfalls ein unterhaltsamer Actionfilm. Ununterbrochen wird der Betrachter mit der zentralen Frage konfrontiert, inwiefern er billigen kann, was da geschieht. Eastwoods streckenweise brillanter Inszenierung gelingt es, anhand der wie beiläufig geschilderten Ereignisse daheim, herauszuarbeiten, wo die Perfidie, vielleicht Perversion liegt: Wenn Kyle in seine Heimat zurückkehrt, steigt er immer in ein Alltagsleben ein, daß dem unsrigen – zumindest dem des amerikanischen Durchschnittszuschauers – vergleichsweise ähnlich sein dürfte. Die Kinder müssen zur Schule, der Wagen in die Reparatur und das Sofa ist durchgesessen, ist genug Geld für ein neues da? Inhaltlich zeigt Eastwood hier die Konfrontation eines Soldaten mit dem Zivilleben, metatextuell vergegenwärtigt er dem Zuschauer dessen Rolle in dem Ganzen. Was hier geschieht, geschieht in UNSEREM Namen. Bist DU damit einverstanden? Dann lege Zeugnis ab und bekenne, daß es nicht einfach die Methode ist, die die Mittel bestimmt. Wer sich dafür entscheidet, für den eigenen Lebensstil zu töten, darf sich nicht über die Wahl der Mittel auslassen. Die tödliche Pointe, daß Kyle schließlich nicht das Opfer eines Scharfschützen, einer Tretmine oder eines Selbstmordattentäters, sondern das Opfer eines psychisch erkrankten Veteranen, eines Kameraden, dem er helfen wollte, wird, hebt die Geschichte in ein fast allgemeingültiges Tableau.

Eastwood, mittlerweile im methusalem´schen Alter von 86 Jahren, betrachtet die Dinge vielleicht mit einer altersbedingten Distanz. Er empört sich nicht und er erhöht sich nicht, er wird nicht zotig und nicht zynisch, er gibt nichts, kein Jota preis zugunsten einer Pointe, er begeht nicht die Fehler, die UNFORGIVEN schließlich nicht das haben sein lassen, was der Film hätte sein können. Er legt einen ruhigen Blick auf sein Land im Jahre 13 nach 9/11 und sieht eine Nation, die sich nicht mehr wirklich von ihrem hohen Erregungspegel erholt hat. Er verurteilt nicht, er analysiert. Sein Ergebnis lässt nicht auf viel Gutes hoffen, was den Zustand der Gesellschaft betrifft, die diese Kriege führt und solche Konflikte meint austragen zu müssen. Für den Film allerdings, speziell den Hollywoodfilm, kann man immer wieder hoffen. Selbst das betriebswirtschaftlich durchökonomisierte Hollywood von heute bringt manchmal Kunst hervor. Manchmal sind es die „Altmeister“, die noch mal zeigen müssen, was möglich ist. Da ist Eastwood sicher immer eine gute Option.

 

[1] Der gern als „Altmeister“ bezeichnete Clint Eastwood verfügt durchaus über das künstlerische Niveau, in die Metaebene dessen einzusteigen, was er behandelt, er scheint sich dem allerdings nicht immer stellen zu wollen. AMERICAN SNIPER kann getrost als sein bestes Werk seit dem Doppelkonzept von FLAGS OF OUR FATHERS/LETTERS FROM IWO JIMA (2006) betrachtet werden. Interessanterweise sind auch dies Kriegsfilme, wenn auch mit dem Thema des 2. Weltkriegs.

2 thoughts on “AMERICAN SNIPER: Am Kulminationspunkt

  1. Tristram Shandy sagt:

    Hallo Gavin,

    was für eine faszinierende Lesart dieses Filmes, den ich – ehrlich gesagt – für nicht wirklich so gelungen halte wie Du. Besonders im Hinblick darauf, wie moderne Kriegsfilme den Krieg als eine Art Naturzustand darstellen, kann ich Dir vollauf zustimmen, zumal mir dies in der von Dir dargestellten Deutlichkeit noch gar nicht aufgefallen war. Allerdings halte ich insbesondere die Einfügung des islamistischen Snipers für keine sehr gute Idee und sehe ihn auch nicht wirklich als Bruder im Geiste des zerrissenen Helden, und dies wird besonders deutlich in der Szene, in der der Islamist das kleine Kind tötet. Denn anders als der American Sniper empfindet der Bösewicht – ich bezeichne ihn bewußt so – kein Widerstreben in seinem Vorsatz, einem Kind Gewalt anzutun, sondern er scheint die Situation noch wegen der Macht, die ihm zufließt, zu genießen. „Unser“ Sniper allerdings hoffte und betete, er möge nicht in die Zwangslage kommen, das Kind zu erschießen.
    In einer anderen Szene tötete er Mutter und Kind und hatte psychisch daran zu knacken. Hier läßt sich der Sachverhalt aber so interpretieren, daß er sein Handeln dadurch rechtfertigen konnte, daß er seine Kameraden retten mußte und daß es immerhin der Gegner war, der Mutter und Kind instrumentalisierte, um ein Attentat zu begegnen. Letztlich, so könnte man sagen, gehen auch diese Toten auf das Konto der Islamisten.
    Alles in allem finde ich aus diesen Gründen den dämonenhaften personalisierten Widersacher keine gute Idee – und ganz gewiß nicht den Ritt auf der Patrone.
    Dennoch hat mich Deine Rezension – wieder mal – sehr inspiriert!

    Ganz herzliche Grüße,
    Tris

  2. gavin sagt:

    Hallo Tristram!

    Da freue ich mich aber, daß Du den Weg auf diese Seiten gefunden hast!
    Ich bin ganz bei Dir, man kann das ganze Szenario um den gegnerischen Sniper durchaus als Verengung und damit als Störung des eigentlichen Themas dieses Films sehen. Ich fand derart Vieles am Film packend, daß ich gestehen muß, über dieses Detail auch bewußt hinweg gesehen zu haben. Der Dramaturgie tut dieses Duell allerdings gut – und Eastwood ist ganz sicher ein Filmemacher alter Schule, was den Unterhaltungswert seiner Filme angeht. Allerdings bietet diese Doppelung auch Stoff für Interpretationen. Sie ist schon ein Zeichen dafür, daß „wir“ uns niemals zu sicher sein sollten, mit der Handhabung und Ausübung unserer Waffensysteme die militärische Überlegenheit zu erhalten, die wir uns gern selbst attestieren.

    Daß Eastwood einen Unterschied macht zwischen Kyles „sauberem“ Töten und dem barbarischen des Bestrafers, sehe ich nur oberflächlich. Sicher wollte Eastwood den Gegner/Feind schon als brutal darstellen und Motiv und Anreiz für einen Mann wie Kyle liefern, sich dieser Tortur immer wieder auszuliefern. Doch sehe ich darin auch gerade den Moment, in dem er uns fragt: Macht es das alles einfacher? Sind wir besser? Sollten wir uns nicht genau von dieser Obsessivität befreien?

    Insgesamt gesehen denke ich, der Film gehört definitiv zu Eastwoods besseren der letzten Jahre. In meinen Augen auch duchdachter und stimmiger als GRAN TORINO. Aber ich wollte eh mal was zu Eastwood speziell machen, da geh ich dann da darauf ein.

    Was ich ja einfach sehr angenehm finde, ist, das ewige Sterne-Bewerten los zu sein. Das ging mir immer auf den Wecker. Ich kann oft gar nicht sagen, ich finde den Film so und so gut…man merkt doch, wie jemand zu einem Film steht anhand dessen, wie er/sie darüber schreibt. Und manche Filme findet man gut und merkt dennoch, wie da etwas ist, das einen stört. WE WERE SOLDIERS bspw. ist unglaublich packend inszeniert, keien Frage. Aber diese Art von Patriotismus stößt einem dann irgednwann doch sauer auf.

    Na, ich hoffe auf fruchtbare Diskussionen!
    Sei gegrüßt,
    Gavin

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