Zur Genese des Kriegsfilms

Zum Genrekino: Geschichte, Wirkung, Faszination II

Kaum ein Genre erfüllt derart deutlich propagandistische Zwecke, wird vom Publikum in derart direkter Wechselwirkung mit dem eigenen (Er)Leben wahrgenommen und bedient dennoch äußerst subtil auch ein vermeintlich kritisches Bewußtsein, welches aber genauso häufig als ambivalent entlarvt wird, kaum ein Genre erfüllt seine Aufgaben also derart klar und bleibt dennoch permanent uneindeutig, wie das des Kriegsfilms. Das mag vor allem daran liegen, daß er seinem Publikum meist zeitgenössisch begegnet. Abgesehen von historischen Filmen, die bspw. die Napoleonischen Kriege oder solche des Mittelalters darstellen, zeigt der klassische Kriegsfilm meist Konflikte, die entweder gegenwärtig sind – so der propagandistisch genutzte Kriegsfilm während beider Weltkriege – oder aber es werden Konflikte behandelt, die kaum mehr als ein paar Jahre zurückliegen,  bzw. deren meiste Veteranen noch leben dürften – was referenziell sowohl auf die Weltkriege wie auch auf die danach folgenden zutrifft. Der Kriegsfilm muß sich also immer bewußt sein, daß er es mit einem möglicherweise skeptischen Publikum zu tun hat, welches die Darstellung kritisch hinterfragen kann. Ein Publikum, das nicht hinter das Licht einer zu groben Beschönigung geführt werden, das aber auch nicht beschimpft oder beleidigt werden möchte. Der Kriegsfilm muß immer auf dem schmalen Grat zwischen realistischer Darstellung – und, da es immerhin um Gewalt und Tod geht, bedeutet realistisch in diesem Fall: brutal, hart, explizit – und erinnerndem Gemahnen entlangbalancieren, er muß unterhalten, das heißt – zumindest wenn es ein Produkt der Hollywood-Studios ist – er muß Spannung erzeugen, darf das Geschehen aber nicht allzu sehr trivialisieren oder gar lächerlich machen. Ein komplexes Spannungsfeld. Über den 2. Weltkrieg lachen konnte erst wieder die Generation, die in den Kriegsjahren geboren wurde und ihn kaum erinnerte. Denen, die erlebt hatten, was dieser Krieg wirklich bedeutete, war das Lachen größtenteils vergangen. Komödien zum 2. Weltkrieg tauchten erst ab Mitte der 60er Jahre auf und wurden von denen belacht, die nie selber dienen musten. Wohl gab es Militärklamotten, Komödien, die sich in Regeln und Norm aber an den ‚Screwball Comedies‘ der 30er und frühen 40er Jahre orientierten. Das Militär wurde zur Kulisse für Verwechslungsplots und Slapsticknummern, der Krieg fand meist nicht statt. Nein, Kriegsfilme sind in ihrer ganz überwiegenden Mehrzahl eine sehr ernste Angelegenheit. Sie dienen zugleich der Erinnerung, dem kollektiven Gedenken und der Propaganda. Sie erfüllen vordergründige wie subtile Aufgaben und verhalten sich – vor allem, je moderner sie werden – sehr ambivalent zu ihrem Gegenstand. Den verherrlichenden Kriegsfilm, die reine Propaganda hat es immer gegeben. Filme, die den Krieg als Abenteuer erscheinen lassen, ebenso. Um diese ist es hier nicht zu tun. Sie sind ihrem Wesen nach revisionistisch, allein schon, weil sie für sich in Anspruch nehmen, den Krieg zur reinen Kulisse, zur Staffage degradieren zu dürfen. Auch diese Filme erfüllen eine Aufgabe, man sollte aber davon ausgehen, daß ihre Macher – Produzenten wie Regisseure – eher am Profit, der mit Actionfilmen zu generieren ist, interessiert waren, denn mit einer wie auch immer gearteten Botschaft aufzuwarten. Nein, es interessieren jene Filme, denen man eine Ambition anmerkt, die sich sichtlich etwas vorgenommen haben und die dabei oft vielschichtiger ausfallen, als es geplant war. Gerade der Kriegsfilm kann sich schnell verselbstständigen und den Intentionen seiner Autoren nicht nur ent-, sondern sogar zuwiderlaufen. Wie passiert das? Was drücken diese Filme aus, was kommt in ihnen zum Ausdruck? Was sollen sie erzählen und was erzählen sie tatsächlich? Welche Narrative bedienen sie? Und wie geschieht es, daß die besten, interessantesten, intensivsten unter ihnen all dies zugleich bewerkstelligen?

Die Situation führt natürlich zu interessanten Konstellationen: Ein Film wie Oliver Stones Vietnamepos PLATOON (1986) kann also nicht nur zum Kassenhit werden – was seinem Actiongehalt und dem damals sehr aktuellen Thema „Vietnamkrieg“ geschuldet sein dürfte – sondern zugleich zum Zankapfel unterschiedlicher Deutungskartelle. Sicherlich verdeutlicht sich im Streit um die Deutung eines Kunstwerks die interpretatorische Offenheit des Werks selbst, bei einem politisch wie historisch derart aufgeladenen Film wie diesem, spiegelt sich aber auch, wie intensiv, teils verbittert damals um die Lesart der eigenen jüngsten Vergangenheit gerungen wurde. Anders als etwa bei Michael Ciminos THE DEER HUNTER  (1978) und – in schon geringerem Ausmaße – bei Francis Ford Coppolas APOCALYPSE NOW (1976/79), begegnete  die Kritik PLATOON eher mit Distanz; man war mit der scheinbar links-liberalen Sicht des Regisseurs auf die Geschichte und die Gesellschaft der U.S.A. nur mäßig einverstanden. Andererseits warf man Stone vor, historische, ökonomische und soziale Kontexte außer Acht zu lassen. Stone eckte überall an, obwohl sich der Drehbuchautor eines  radikalen Werks wie Alan Parkers MIDNIGHT EXPRESS (1978) und Regisseur eines hochpolitischen Films wie SALVADOR (1986) gern als Kritiker des herrschenden reaktionären Geistes der Reagan-Ära gerierte.

Wirklich beliebt, so daß er ernsthaft besprochen und nicht als weiteres Actionspektakel wahrgenommen wurde, war der Film dann zunächst bei den Veteranen des abgehandelten Krieges. Zwar konnte Stone mit der Tatsache wuchern, auf eigene Erfahrungen zurückgreifen zu können, hatte er sich doch – ganz wie die Hauptfigur seines Films – einst freiwillig zu den Truppen gemeldet, aber keineswegs stand Stone in der Tradition jener verbitterten Vietnamheimkehrer, die die gegenteilige Erfahrung ihrer Väter – Helden des 2. Weltkriegs,  eine „besondere Generation“, die etwas „Großes“, etwas moralisch Richtiges, vollbracht hatte – machten und als Verlierer wahrgenommen wurden, mit denen niemand etwas zu tun haben wollte. Sie strömten in Scharen in die Lichtspielhäuser und bestätigten immer wieder, so sei es gewesen, genau so hätten sie es erlebt. Schließlich griffen das Phänomen nicht nur Zeitungen und Magazine, sondern auch die Soziologen und Sozialpsychologen auf. Man konnte anhand dieses Films interessante Studien zu Fragen der Wahrnehmung erstellen, sowohl der Fremd- wie der Eigenwahrnehmung; man konnte viel lernen über Image und Selbstbild und die Ambivalenz, eigenes Versagen einzugestehen – zu dem auch Schwäche und Angst gezählt wurden – oder dieses gespiegelt zu bekommen.

Sich selbst nahmen viele der Veteranen als Teil einer „verfeuerten“ Generation wahr, die sich nicht einmal des Rückhalts ihrer Altersgenossen sicher sein konnte, da es doch gerade die gewesen waren – die Hippies und Yippies, die im SDS und diversen Bürgerrechtsorganisationen Organisierten – die den eigenen Leuten in den Rücken gefallen sind. Ein Gros der Veteranen nahm es zumindest so wahr. Daraus hatte sich mit dem Erstarken der Rechten Ende der 70er und zu Beginn der 80er Jahre eine komplette  revisionistische Kulturindustrie gebildet, die in Comics, Filmen oder Büchern, mal mehr, mal weniger seriös, den Krieg in Südostasien umzuschreiben suchte, sich in Verschwörungstheorien verlor, angeblich noch immer in kommunistischen Foltercamps internierte Landsleute heimholte und bei aller ungewollten Komik, die das oft hatte, sehr ernsthaft an einem „neuen“ Geschichtsbild bastelte. An einem Geschichtsbild, auf das sich eine Generation später ein Präsident wie George W. Bush – den Oliver Stone dann mit einer bitterbösen Komödie verewigte – mühelos berufen und verlassen konnte, hatte es doch angemessen einfache Schemata angeboten, um auf hochkomplexe Phänomene der Realität reagieren zu können.

PLATOON markiert eine Schnittstelle, einen Einschnitt in der seriösen Darstellung des Krieges im Hollywoodkino. Er markiert einen Wechsel von einem den Krieg kritisch beäugenden Film, eine Perspektive, die in Hollywood eine eher kurze Geschichte hatte. Einmal abgesehen von Lewis Milestones epochemachendem ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT (1930), den er basierend auf Erich Maria Remarques wütendem Buch wider die Unsinnigkeit des Massensterbens des 1. Weltkriegs gedreht hatte, versorgte Hollywood die Truppen entweder mit Unterhaltung oder Propaganda, die Heimatfront vor allem mit Propaganda. Dabei wurde der Krieg nicht verherrlicht, doch natürlich scheute man sich, die Härten wirklich so darzustellen, wie sie waren, von der Gewalt und Brutalität einmal ganz abgesehen. Läßt man letzteres weg – denn an Brutalität spart Stone gewiß nicht – entspricht PLATOON in manchem den klassischen Kriegsfilmen Hollywoods und verhält sich zum Vietnamkrieg in etwa, wie sich ein Film wie THE LONGEST DAY (1962) zum 2. Weltkrieg verhielt. Er beschönigt ihn nicht, aber er stellt ihn als Instanz auch nicht in Frage. Stone referiert durchaus auf die alten Größen wie John Ford oder Raoul Walsh, distanziert sich von seinen direkten Vorgängern in Bezug auf den Vietnamkrieg wie Francis Ford Coppola oder Michael Cimino und weist damit den Weg in eine postmoderne Betrachtung der jüngeren Geschichte des Landes. Diese Saat sollte später, im nächsten Jahrhundert, im Angesicht der nächsten Bedrohungen, aufgehen.

 

Die Weltkriege: Der Kriegsfilm als mentaler Ort der Rückbesinnung und Mittel der Traumaverarbeitung

PLATOON zeigt exemplarisch, wie das Genre ‚Kriegsfilm‘ eben nicht nur den reinen Propagandazweck erfüllt, auch nicht einfach nur an den patriotischen Sinn stärkender Unterhaltung oder unterhaltender Stärkung des Patriotismus interessiert ist, sondern vor allem mit dem Publikum in Verhandlungen darüber steht, wie ein Geschehen zu erinnern ist. Und darin eingebettet liegen eine ganze Reihe durchaus unangenehmer Fragen. Nach Schuld und Sühne, nach den Verlusten, den Toten. Es entstehen weit ausgreifende Panoramen kultureller Verarbeitung gesellschaftlicher Traumata.

Filme wie SERGEANT YORK (1941), THE STORY OF G.I. JOE (1945), THEY WERE EXPENDABLE (1945), THE LONGEST DAY (1962) oder, später, APOCALYPSE NOW, FIRST BLOOD (1982) oder eben PLATOON, SAVING PRIVATE RYAN (1998) u.v.a. sind immer grundsätzlich auch Seismographen gesellschaftlicher Stimmungen, wie sie Angebote des Gedenkens sind. Sie stehen also nicht nur inhaltlich oder stilistisch als künstlerische Leistung mit dem Zuschauer in Verbindung, sondern auch als Gesamtkunstwerk im Sinne eines Beitrags zum kollektiven Gedenken, der kollektiven Trauer. Es wird sowohl verhandelt, wie getrauert wird, als auch, worum im Einzelnen getrauert wird. Elisabeth Bronfen weist in ihrem lesenswerten Buch SPECTERS OF WAR darauf hin, daß bspw. der schwarzen Soldaten in Filmen des klassischen Hollywood so gut wie gar nicht gedacht wurde. Erst ein Film wie Edward Zwicks GLORY (1989) zeigt erstmals ausschließlich ein schwarzes Regiment, wenn auch jenes, das im Amerikanischen Bürgerkrieg gedient hatte. John Ford hatte in SERGEANT RUTLEDGE (1960) überhaupt zum ersten Mal einen Schwarzen in einer führenden Rolle als Soldaten der amerikanischen Armee – hier: als Kavalleristen in einem Western – gezeigt. In Lewis Milestones PORK CHOP HILL (1959) tritt Fords „Rutledge“ Woody Strode ebenfalls auf – als feige erscheinender Soldat, der sich zurückziehen will, während seine Kameraden den todbringenden Angriff auf die titelgebende Anhöhe beginnen. Schwarze fanden also im klassischen Hollywood nahezu keine Resonanz, um ebenfalls trauern zu können, sie finden im 2. Weltkrieg nach Hollywood bis auf wenige Ausnahmen schlicht nicht statt.

Der klassische Kriegsfilm feiert also den Heldenmut des Soldaten, zugleich zeigt er aber auch, was es bedeutet, in einen Krieg zu ziehen. Ein Film wie Fords THEY WERE EXPENDABLE wird  von einer substanziellen Müdigkeit, einer Traurigkeit gar getragen, der den direkt nach Kriegsende entstandenen Film fast dokumentarisch wirken lässt. Die Gesichter vieler Männer – darunter das des Hauptdarstellers Robert Montgomery, der im Krieg tatsächlich ein Schnellboot kommandierte – wirken müde, erschöpft, gezeichnet. Ford ließ in den Credits die militärischen Ränge der am Film Beteiligten einblenden, er selbst trug seinen mit großem Stolz. Ford – wie Huston, Walsh u.a. – hatte sowohl im Pazifik wie auch in Europa Dokumentarmaterial gedreht, er war als Mitglied der U.S.-Army mit seiner Kameracrew u.a. bei der Landung in der Normandie dabei. Das dabei entstandene Material fand Eingang in manchen der früh nach dem Krieg entstandenen Filme wie SANDS OF IWO JIMA (1949) oder HALLS OF MONTEZUMA (1951), indem es in Hintergrundprojektionen für überzeugendes Setting sorgte. Die Wucht, die ein konzentriertes Artilleriefeuer auf einen zu erobernden Strandstreifen haben kann, die Massivität explodierender Mörsergranaten, die Gewalt eines Sturmangriffs – man kann momentweise sehen, erahnen, was es bedeutet haben muß, in diesem Krieg zu kämpfen. Die genannten Filme vermitteln kaum Heldenpathos, sie zeigen Männer, die in ihren Zivilberufen Lehrer, Busfahrer oder Verkäufer in Geschäften für Herrenmode waren. Sie haben einen Job erledigt, als ihr Land rief – so würden sie es selber darstellen, so stellen es diese Filme dar. Bei aller Angst, bei allen Opfern haben sie sich überwunden und für eine gerechte Sache gekämpft. Sie sind erschöpft, sind müde und erfasst von tiefer Traurigkeit über die vielen, vielen Freunde und Kameraden, die in den Brandungswellen am Omaha Beach oder denen von Okinawa, die in den Hecken der Normandie oder an den Stränden kleinster Pazifikatolle liegen geblieben sind.

So wird einerseits der Schrecknisse gedacht, die der Krieg mit sich brachte, zugleich aber entsteht eine Rückkopplung zwischen dem Film und seinem (männlichen) Publikum, die einer Rückversicherung gleicht. Filme wie HALLS OF MONTEZUMA dienen also nicht nur dem Gedenken und der Verarbeitung, sie sollen auch daran erinnern, wofür man gekämpft hat und daß es nötige, eben „gerechte“ Kämpfe gibt. Sie wollen auch die Wehrhaftigkeit für künftige Konflikte zu stärken helfen. Dabei verschweigen sie nicht die Tragik, den Tod und die Pein, feiern zugleich aber – und das unterscheidet sie fundamental von allen späteren Filmen, die sich mit den Konflikten in Vietnam, im Irak oder Südamerika beschäftigten – auch den Grund des Waffengangs als nationale Aufgabe, die grandios bewältigt wurde. Diese Filme sind jedoch nicht ambivalent in ihrer Haltung. Der Krieg wird nicht beschönigt, oder doch nur selten – erst der Kriegsfilm der späten 50er und der 60er Jahre entwickelte ein ausgeprägtes Faible für den Krieg als Abenteuer – aber die Filme stellen ihn als Faktum der Geschichte dar. Niemand will ihn, so das Credo, doch wenn er kommt, stehen wir als Nation zusammen. Dabei wird der Krieg meist in historische Kontexte eingebettet, was den Grund für das, was da geboten wird, zumindest erahnen läßt. Es nimmt nicht wunder, daß auch heute noch auf diese Generation und ihre Opferbereitschaft rekurriert wird, um wieder und wieder junge Männer für weitaus geringere Gründe auf tödliche Missionen zu schicken. Tödlich für andere und tödlich für sie.

 

Den Krieg kritisch betrachten – frühe Auseinandersetzungen und kritische Betrachtungen

Fords THEY WERE EXPENDABLE wird unterschwellig von der bereits erwähnten Traurigkeit getragen, zugleich spürt der Betrachter aber auch, wie stolz man war, die Herausforderung angenommen und bestanden zu haben. Er erzählt von Niederlagen und funktioniert deswegen, weil er – Entstehungsjahr war 1945 – darauf bauen konnte, daß sein Publikum über den Verlauf des Krieges sehr genau informiert war. So funktioniert der Film wie eine Mahnung: So konnte es überhaupt soweit kommen! Es ist ein erschöpfter Film eines erschöpften Filmemachers, der einer vom Krieg erschöpften Nation ein Narrativ gibt, das erklärt, wieso sie hat kämpfen müssen. Er stellt den Waffengang allerdings nicht in Frage. Fords Film ist ein gutes Beispiel dafür, wie substanziell anders ein Film ist, der in unmittelbaren Folge und Umgebung des erzählten Ereignisses entsteht. Er hat eine Aura, die auch William A. Wellmans THE STORY OF G.I. JOE (1945) aufweist, der allerdings in seiner Haltung viel eindeutiger ist.

Der bereits 1944 im Krieg begonnene und teils mit gerade von der europäischen Front heimgekehrten Veteranen als Statisten und Kleindarstellern produzierte Film nimmt früh eine vergleichsweise kritische Position gegenüber dem Krieg ein.  Der damals unbekannte Robert Mitchum als Captain Bill Walker hat eine derart intensive, erschütternde Szene, daß darin der ganze Schmerz eines einzelnen Mannes über das, was Krieg bedeutet, zum Ausdruck kommt. Nachts sitzen er und der Kriegsberichterstatter Ernie Pyle – den es gegeben hat und auf dessen Zeitungskolumnen der episodisch konstruierte Film beruht – beisammen und Walker resümiert die Namen der Gefallenen und daß er eigentlich nichts anders täte, als Namen Gefallener auszustreichen und durch die der neu Hinzugekommenen zu ersetzen – die demnächst auch wieder ausgestrichen würden. Der Captain führt sein Truppen-Logbuch wie ein Buch des Todes, Zu- und Abgänge werden genauestens erfasst, akkurat eingetragen und ausgestrichen, die Buchhaltung stimmt. Es ist dem Drehbuch, aber auch Mitchums Leistung, für die er seine erste Oscarnominierung – als „Bester Nebendarsteller“ – bekam, zu verdanken, daß neben vielen anderen, kleinen, fast unscheinbaren Szenen diese dem Zuschauer ganz besonders ans Herz geht und in Erinnerung bleibt. Wellman gelingt es, den Dialog der beiden Männer ohne Sentiment zu inszenieren. Er zeigt zwei Männer, die den Weg von Nordafrika bis kurz vor Rom gemeinsam gegangen sind und dabei Viele haben sterben sehen und die auf diesem Weg müde geworden sind. Beide sind von einem tiefsitzenden Grauen erfasst und haben doch gelernt, all die Gefallenen als normale Bedingung ihrer alltäglichen Umgebung zu akzeptieren. Beide sitzen in ihrem feuchten Verschlag, in den immer gleichen Klamotten, in dämmrigen Licht, zählen die Toten  und fürchten, selbst längst alles Leben verloren zu haben.

Müdigkeit – nicht nur metaphysische – ist eines der eklatanten Probleme der portraitierten Männer. Anders als Filme wie HALLS OF MONTEZUMA  oder Allan Dwans SANDS OF IWO JIMA, die natürlich schon deutlichen Abstand zum eigentlichen Geschehen hatten, berichtet THE STORY OF G.I. JOE, der eben sehr nah dran war an den geschilderten Ereignissen und den Männern, die sie erlebt hatten, weniger vom Kämpfen, obwohl auch Häuserkämpfe und – vermischt mit Dokumentarmaterial, was die Szenen sehr eindringlich macht – der Sturm auf das Kloster von Monte Cassino gezeigt werden, sondern mehr von den Entbehrungen der Soldaten, ihren kleinen Freuden und großen Ängsten, von den zehrenden Pausen zwischen den Einsätzen. Wellman, der sich eng an Pyles Berichten orientierte, ist es wichtiger, dem Zuschauer zu vermitteln, das das Soldatenleben keineswegs aufregend, sondern vor allem langweilig ist, als ihn mit spannenden Kampfszenen zu fesseln. Warten und wieder warten in Regen, Nässe und Kälte, dann plötzliche und eruptive Spannungsentladungen und Ausbrüche von Gewalt, dann beginnt wieder die Warterei – ein sehr realistisches Szenario, soweit man es aus Feldbriefen und Tagebucheinträgen weiß. Es gelingt Wellman aber auch, die Verrohung deutlich zu machen, die zwangsläufig eintritt, wenn man von gewalttätigem Tod umgeben ist. Wellman, das ist sein eigentliches Verdienst, verschließt die Augen vor keinem Aspekt des Krieges.

THE STORY OF G.I. JOE – wobei „G.I.Joe“ für den „Common man“ , den einfachen Soldaten, den Infanteristen steht, der eben immer austauschbar ist – als „Antikriegsfilm“ zu bezeichnen, wäre wahrscheinlich übertrieben, zumal das Präfix „Anti-„ seine ganz eigenen Schwierigkeiten mit sich bringt, wie noch zu zeigen sein wird; wohl aber kann man ihm, wie Lewis Milestones Klassiker ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT, unterstellen, den Krieg als einen menschen- und lebensverschlingenden Moloch darzustellen, bar aller heldenprägenden Stahlgewitter. In denen, die Wellman zeigt, kommt man um, man wird incht in ihnen zum „Mann“. Ernie Pyle, der schließlich im April 1945 selber Opfer einer deutschen Kugel wurde, wird hier immer wieder in der Voice-Over zitiert und erklärt dem Zuschauer so am Ende des Films, während er und die Männer der Company „C“ – den Männern am Ende von Milestones früherem Film nicht unähnlich – dem Horizont entgegenlaufen, daß er hoffe, die Opfer dieses Krieges seien auch deswegen gerechtfertigt gewesen, damit die Menschheit etwas Derartiges nicht mehr ertragen müsse. „The war to end all wars“, einmal mehr. Und voller Skeptizismus.

Es dauerte gerade einmal fünf Jahre, da standen die U.S.A., wenn auch unter UN-Banner, erneut in einem militärischen Konflikt – diesmal in Korea. Und betrachtet man die Filme der 50er Jahre, die diesen Krieg zum Gegenstand hatten, kann man schon sehr viel mehr grundlegende Skepsis gegenüber der Nützlichkeit militärischer Gewalt erblicken, als in den früheren Filmen. Werke wie SANDS OF IWO JIMA, mehr noch HALLS OF MONTEZUMA, und etliche vergleichbare verfolgten auch deutlich propagandistische Zwecke hinsichtlich des neuen Konflikts. Sie waren oft an der asiatischen Front angesiedelt, womit – typischer Hollywood-Rassismus – die Japaner des 2. Weltkriegs leicht mit den Koreanern des gegenwärtigen Einsatzes kurz zu schließen waren. Japan – Korea – ein Jahrzehnt später Vietnam: Das Muster für die filmischen Adaptionen dieser Kriege blieb sich gleich: Der Feind war für amerikanische Augen ununterscheidbar, darüber hinaus meist unsichtbar, verdeckt, hinterhältig – wobei einige der Filme zum Koreakrieg da Ausnahmen machten. Die sich dann allerdings auch wieder propagandistischen Zwecken verdankten. Ganz gewiß war es Propaganda, den Kriegsschauplatz Asien nun verstärkt für vom 2. Weltkrieg zu erzählende Abenteuer zu nutzen. Und ganz sicher hatte die Darstellung der Front im Pazifik einen rassistischen Unterton, der so auch gewollt war.

 

Die 50er Jahre zwischen Skepsis und chauvinistischer Selbstfeier

Der Hollywoodaußenseiter Sam Fuller legte bereits 1951 mit THE STEEL HELMET einen Film zum aktuellen Konflikt in Korea vor, der in vielem – Personenzeichnung, Konfliktstoff, Drastik – an die mehr als fünfundzwanzig Jahre später entstandenen Vietnamkriegsfilme erinnert. Sein Film erzählt von einer Patrouille, die aufgerieben wird und deren einziger Überlebender sich gemeinsam mit einem koreanischen Jungen und einem schwarzen Corporal des Sanitätskorps – Fuller war eine der oben erwähnten, sehr seltenen Ausnahmen, die  Schwarze gleichberechtigt zeigten – durch Feindesland schlägt, bis eine amerikanische Einheit sie aufgreift und mitnimmt. In einem buddhistischen Tempel setzen sie sich fest und erwarten hier den Angriff der Koreaner. Inhaltlich bietet Fullers von tiefem Pessimismus durchzogener Film wenig, wichtiger sind die Binnenkonflikte, die der Film aufgreift. Keiner der Weltkriegsfilme beispielsweise thematisierte die Segregation der farbigen Soldaten, asiatische Feinde hatten so gut wie nie ein Gesicht und die Motive für das Töten blieben unhinterfragt. Fuller bricht mit all dem. Er zeigt mit Corporal Thompson einen gleichberechtigten Schwarzen, der Widerworte gibt und sich nichts sagen lässt, er zeigt mit „Shortround“ einen – wenn auch befreundeten – Koreaner und später lässt er den gefangenen Nordkoreaner einige bittere Wahrheiten sagen hinsichtlich der Motivation eines Schwarzen, für die USA zu kämpfen. Ebenfalls zeigt der Film einen japanisch-stämmigen amerikanischen Soldaten, der von dem nordkoreanischen Gefangenen in ein Gespräch über die Behandlung der japanischen Bevölkerung durch die amerikanische Regierung während des Weltkrieges verwickelt wird. Zack, der Überlebende des Anfangs, schließlich wird als Zyniker gezeichnet, der dauernd vom „anderen“ Krieg redet – gemeint ist der 2. Weltkrieg – und seine Kameraden danach beurteilt, was sie damals getan und geleistet haben. Zack ist abgebrüht, er will überleben, Sinn und Zweck des Krieges sind ihm vollkommen gleichgültig und seine Motivation ist allerhöchstens, daß „Soldat“ sein Job ist. Fullers Film verdeutlicht eindringlich den Mentalitätswechsel weg von den „ganz normalen Männern“ des 2. Weltkrieges, die für eine als gerecht empfundene Sache kämpften, hin zu den Berufssoldaten, für die der Krieg eben Teil des Jobs ist. Fuller ist auch bereit, den Krieg als grausam zu zeigen. Man wird Zeuge einiger Erschießungen, es fließt Blut, das zu diesem Zeitpunkt nur selten auf der Leinwand zu sehen war, man sieht, wie ein Mensch in die Luft gesprengt wird, ein Unbewaffneter wird praktisch hingerichtet.

In den ruhigen Szenen, in denen die nordkoreanischen Argumente vernünftig dargelegt werden und der Zuschauer ihnen folgen kann, sich ihrer Logik und historischen Stimmigkeit nur schlecht entziehen kann, hält Fuller Amerika natürlich auch den Spiegel vor. Er kratzt gewaltig an dem Bild des „gerechten“ Krieges, damit natürlich auch an der Leistung der Altvorderen. Subtil verpackt Sam Fuller seine Kritik an der Politik, die Krieg als ‚Ultima Ratio‘ begreift; anhand des Dargestellten gelingt es, den Krieg als Mittel politischer Zwecke zu diskreditieren. Der Film blättert die Widersprüche ebenso auf, wie er zeigt, daß die angewandten Methoden der eigenen Seite ebenso unsauber und feige sind und die eigenen Truppen mit den gleichen verwerflichen Mitteln kämpfen, wie der verteufelte Gegner. Erst 50 Jahre später wurden in Steven Spielbergs TV-Serie BAND OF BROTHERS (2001) Erschießungen deutscher Gefangener durch U.S.-Einheiten gezeigt. Als Anthony Beevor 2009 seine Studie D-DAY. THE BATTLE FOR NORMANDY vorlegte, konnte er Aufmerksamkeit damit erregen, daß er Befehle gefunden hatte, die eindeutig besagten, Einheiten, vor allem Offiziere der Waffen-SS und anderer SS-Einheiten seien nicht gefangen zu nehmen. Die Gräueltaten der eigenen Truppen gesteht sich keine Gesellschaft gern ein. Gerade die U.S.-Truppen des 2. Weltkriegs galten daheim lange als sakrosankt.

THE STEEL HELMET ist, wie Fullers direkter Nachfolgefilm aus dem gleichen Jahr, FIXED BAYONETS (1951), wohl kein „Antikriegsfilm“, doch zeigt er den Krieg – wie eben auch Wellman vor ihm – als etwas letztlich unkontrollierbares, das Freund und Feind zu gleichen Teilen zerstört. 1959 – und damit deutlich nach Beendigung des Konflikts – drehte dann wiederum Lewis Milestone, dessen Karriere einige Kriegsfilme umfasst, mit PORK CHOP HILL den bis heute „gültigen“ Hollywood-Beitrag zum Koreakrieg. Gregor Peck gibt den zynischen Lt. Clemons, der, während die Friedensverhandlungen ihrem Abschluß näher rücken, einen militärisch unwichtigen Hügel im Sturmangriff nehmen und halten soll, egal was es koste. Selten hat ein Film den Zusammenhang zwischen der „großen Politik“ und deren konkreter Umsetzung so schmerzhaft verdeutlicht. Dabei kann man auch diesen nicht mit dem Präfix „Anti-„ versehen, dafür ist seine Botschaft – gerade am Ende des Gezeigten – wiederum zu patriotisch, werden die gebrachten Opfer zu sehr als Leistung herausgestellt. So bleibt es ein seltsamer Hybrid, der einerseits die Schrecken betont, andererseits wie ein Mahnmal für die Gefallenen des Koreakrieges wirkt, damit diese Opfer nicht als sinnlos angesehen werden oder gar in Vergessenheit geraten.

Anhand von PORK CHOP HILL läßt sich aber auch die Doppelstrategie vieler Kriegsfilme beobachten, die keinen gerade aktuellen Krieg thematisieren. Sie sind immer im Gedenken, aber auch immer mit Auftrag auf die herrschende politische Großwetterlage produziert. Milestones Film zeigt den Angriff auf den Hügel als brutal, sinnlos und blutig. Er zeigt Soldaten, die längst wissen, daß ihr Opfer, ausgerechnet diesen Hügel hinan zu stürmen, nur noch strategischen politischen Nutzen hat, militärisch ist das ganze Unterfangen unnötig, dennoch sind die Männer bereit zu gehen. Es wird Feigheit gezeigt – ausgerechnet, wie bereits erwähnt, anhand eines Schwarzen – die sich aber im Kontext bestenfalls als Egoismus entpuppt, denn Woody Strode, der den vermeintlichen Feigling spielt, macht seinem Kommandanten deutlich, daß er schlicht keine Lust habe, für vollkommenen Nonsens zu sterben. Was man zwar einfach für egoistisch, aber durchaus für klug halten kann. Der von Gregory Peck in einer Mischung aus Gottergebenheit und Zynismus gespeilte Lieutenant Clemons verkörpert einen Berufssoldaten, der das Kriegshandwerk als reinen Job begreift, deshalb zwar klar verstanden hat, daß er und seine Männer auf dem Hügel wohl sterben werden, dies aber als Teil des Jobs akzeptiert. Manchmal müssen eben Männer ihr Leben lassen für übergeordnete Ziele, die ihnen zunächst nicht einmal einleuchten mögen. Eine zynische Logik, die der Film aber nicht offen kritisieren mag. Doch der Film, der durch eine für seine Zeit schon enorme Härte auffällt, unterstützt Clemons Haltung auch nicht, sondern konterkariert sie mit Dutzenden kleiner Geschichten, die in den Stunden auf dem Hang geschehen und uns eben Menschen, nicht Soldaten zeigen. Und doch – 1959 war das Jahr, in dem auf Kuba die Revolution den Amerika sehr wohlgesonnen Diktator Batista hinfort gespült und Fidel Castro sein Regime errichtet hatte. Ein Film wie PORK CHOP HILL ist ganz klar – gerade die reichlich zwischen Patriotismus und reinem Chauvinismus changierenden Aussagen zum Ende des Films verdeutlichen das – auch eine Botschaft an seine Zeitgenossen, daß der ideologische Krieg, der kalte Krieg, weder gewonnen ist, noch sollte sich jemand in Sicherheit wähnen, der Feind versucht mit allen Mitteln, amerikanischen Widerstandsgeist zu brechen. Kuba war ein Menetekel und Schock für das politische Establishment in Washington gewesen, der Film stellt den ideologischen Krieg der Systeme dem entsprechend als wesentliches, auch den kämpfenden Männern bewußtes Ziel dar. Wie der Feind mit Propaganda kämpft, führt der Film vor, indem er dem Publikum immer wieder Szenen aus dem Kommandostand der Chinesen zeigt, die Propagandasendungen vorbereiten und dann – per Lautsprecher – eindringliche Warnungen, was ihnen blühe, aber auch Aufrufe, sich der kapitalistisch-imperialistischen Aggression Amerikas nicht anzuschließen usw., auf die heranstürmenden Amerikaner niedergehen lassen. Milestone gibt diesen Szenen erstaunlich viel Raum, wodurch die Chinesen und Koreaner nicht nur Gesichter und damit Persönlichkeit und Individualität erhalten, sondern ihre Sicht der Dinge sogar eine Stimme. Wie in Fullers früherem Film kann man dem, was da aus den Lautsprechern dringt nicht unbedingt die Vernunft absprechen. So wird Propaganda plötzlich zum Diskursbeitrag.

Doch die propagandistische Stoßrichtung des Films ist vollkommen eindeutig: Hier wird anhand eines eben erst beendeten Konflikts (sechs Jahre waren seit dem Waffenstillstand vergangen) der Krieg einmal mehr als notwendiges Übel gezeigt, einmal mehr mit der Betonung auf „notwendig“. Es würden noch schlimmere, noch härtere und noch brutalere Konflikte kommen und Amerika sollte gerüstet sein, sie zu bestehen. Keine fünf Jahre später, standen die U.S.A. bereits mit mehr als 150 Tausend Mann in Südostasien und der Vietnamkrieg hatte begonnen. Doch auch damals schon zeichnete sich ab, daß Kriege zukünftig nicht mehr in offene Feldschlachten, auch nicht als Panzerschlachten, die die Feldschlachten des 1. Weltkriegs im 2. Weltkrieg abgelöst hatten, ausgefochten, sondern daß Geheimdienste und Spezialkräfte eine immer wichtigere Rolle spielen würden.

Eindeutiger – auch in Bezug auf den neuerlichen Waffengang in Korea – war da schon Robert Aldrich in ATTACK! (1956). Nominell ein Film über die Ardennenoffensive 1944, jenen verzweifelten letzten Versuch der Wehrmacht, die Alliierten am Vorstoß gen Deutschland zu hindern – eine fürchterliche und enorm verlustreiche Angelegenheit – , kann man hier wirklich von dem Versuch sprechen, den Krieg einfach als zerstörerisch, brutal und menschenverachtend darzustellen. Aber auch er scheut davor zurück, die Institution der Armee als maßgeblich für kriegerische Konflikte darzustellen. So wird die Story schließlich, wie so oft, runtergekocht zu einer privaten Fehde zwischen einem ungeeigneten Kompanieführer und seinen Männern. Der Konflikt wird als innerinstitutioneller dargelegt, Kritik richtet sich eher an die Heeresleitung, dafür zu sorgen, daß, wenn man Männer schon in den Tod zu schicken bereit ist, man zumindest dafür Sorge tragen sollte, daß sie die bestmöglichen Voraussetzungen antreffen, solche Einsätze zu überleben.

Es gab neben diesen eindeutigen Kriegsfilmen aber durchaus auch solche Werke, die nicht im engeren Sinne als „Kriegsfilme“ zu bezeichnen sind, welche den Krieg aber dennoch kritisch thematisieren, indem sie entweder zeigen, was Krieg mit Menschen machen kann oder aber, daß auch die amerikanischen Streitkräfte nicht frei von Widersprüchlichkeiten und Problemen waren. So wird Spencer Tracy in John Sturges´ BAD DAY AT BLACK ROCK (1955) mit der Bevölkerung einer Kleinstadt konfrontiert, die einen japanischen Mitbürger umgebracht hat. Subtil wird damit der Umgang der amerikanischen Regierung mit der japanischen Bevölkerung während des Krieges thematisiert. Der „große“ Roosevelt scheute sich nicht, Mitbürger japanischer Abstammung internieren zu lassen. In Edward Dmytryks dem Film Noir verwandten CROSSFIRE (1947) wird von Antisemitismus und Rassismus in den Streitkräften berichtet und damit der Fokus darauf gerichtet, daß genau jene Ressentiments und Ansichten auch in Amerika virulent sind, die man soeben mit dem faschistischen Feind besiegt zu haben meinte. In beiden Filmen gab Robert Ryan den jeweiligen Bösewicht, in beiden Filmen bietet er brillante Studien eines faschistischen Charakters. Es gab also direkt nach dem Krieg und in der so patriotischen Dekade der 50er Jahre, durchaus kritische Blicke auf den Krieg, das Militär und die Folgen kriegerischer Situationen.

 

Antikriegsfilme – Selbsttäuschung einer gut gemeinten Haltung

Es ist ein Phänomen der rebellischen 60er Jahre und der Erfahrung, Heimatfront eines eben nicht mehr als „gerecht“ wahrzunehmenden Krieges zu sein, die Hollywood Filme hervorbringen ließ, wie Lewis Milestone es schon mit dem epochemachenden ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT angelegt hatte – sogenannte Anti-Kriegsfilme. Werke also, die das Grauen, die Willkür, vermeintlich das Wesen des Krieges anprangerten, indem sie darstellten, was Krieg ist, was er bedeutet, was es bedeutet im Feuer feindlicher Einheiten zu stehen, was es bedeutet, mit dem eigenen Leben abgeschlossen zu haben, was es bedeutet, sich in einen Kugelhagel zu stürzen. Im Unterschied zu den oben genannten, durchaus kritischen Filmen, vertraten die ‚Antikriegsfilme‘ ihr Anliegen offensiv und meist auch eindeutig. Sie wollten eine klare Friedensbotschaft und eine deutliche Anti-Kriegshaltung propagieren.

In Europa, wo die großen Kriege des 20. Jahrhunderts schließlich ausgetragen wurden, gab es schon viel früher kritische Formen, über den Krieg zu berichten. Schon Renoirs LA GRANDE ILLUSION (1937) betont den Wahnsinn des Geschehens, gibt Raum für eine faire Betrachtung des Gegners und wurde früh zu einem Opfer der Zensurbehörden. Der europäische Autorenfilm reflektierte früher über das Wesen des Krieges und darüber, was er Menschen anzutun fähig war. Ob Resnais´ HIROSHIMA, MON AMOUR (1959), Godards LE PETIT SOLDAT (1960) oder Gillo Pontecorvos bahnbrechender LA BATTAGLIA DI ALGERI (1966) – in Europa wurde Krieg anders, kritischer, auch bösartiger reflektiert, ganz sicher nicht ungebrochen. Ob dies ‚Antikriegsfilme‘ waren, sei einmal dahin gestellt, ganz sicher wurden sie von einer kritischen Öffentlichkeit so wahrgenommen.

„Gegen“ den Krieg zu sein und dies filmisch kundzutun, ist natürlich eine ehrenwerte Haltung, deren Umsetzung jedoch zu höchst komplizierten und oft widersprüchlichen Ergebnissen führt. Einerseits wird man niemals – ein ganz wesentlicher Punkt in der Betrachtung von Kriegsfilmen – die „Eigentlichkeit“ eines Gefechts so darstellen können, daß sie für den Zuschauer erfahrbar wird. Die Todesangst spüren? Nein, ein Film kann das nicht leisten, nicht per se. Wenn Milestone in HALLS OF MONTEZUMA als Hintergrundmaterial die Originalaufnahmen von den Inselkämpfen des Pazifik nutzt, verschafft er seinem Film damit eine authentische Basis, er vermittelt dem Publikum auch den bereits erwähnten Eindruck davon, was ein Angriff auf einen Strand wirklich bedeuten kann, aber auch dem zeitgenössischen Zuschauer wird nicht verborgen geblieben sein, daß inszenierter Vordergrund und authentischer Hintergrund getrennt voneinander bleiben. Und das, obwohl sowohl hier wie auch in SANDS OF IWO JIMA und anderen Produktionen, die ähnlich vorgingen, gute Arbeit geleistet und tricktechnisch saubere Lösungen angeboten wurden. Es bleibt eine Differenz, deren Aura man spürt, wenn man diese Bilder sieht. Man staunt über die gelungene Mixtur, aber man spürt die Differenz zwischen dem Dokumentarmaterial und den fiktiven Szenen. Und man erschauert, wenn man die Landungsboote im Bomben- und Granathagel auf die Sandbänke zusteuern sieht, aufgenommen aus einem Flugzeug; man erschauert bei den ungeheuren Feuerbällen, die im Dschungel hinter dem Strand erblühen; man erschauert, wenn im Hintergrundmaterial ein Mann einfach umkippt und man weiß, das war authentisches Material, man sieht einen Mann sterben. Filme wie diese erfüllen so – ungewollt – noch einen ganz anderen Zweck: Sie definieren und bedeuten eine Differenz, die gerade in Zeiten der virtuellen Realität immer häufiger zu verwischen droht. In dieser Differenz ist jedoch auch die ganze Problematik dessen zu finden, was ‚Antikriegsfilm‘ genannt wird. Denn in dieser Differenz geht der Unmittelbarkeit, die der Kriegsfilm so oder so behauptet, anstrebt und auch erreicht, die Authentizität verloren.

Genau dieser Verlust markiert aber – und dies ist für den filmimmanenten, den medienimmanenten Diskurs wesentlich – einen weiteren Faktor: Es erliegt noch der bestgemeinte Antikriegsfilm dem Phänomen des Spektakels, der Faszination dessen, was er vorgeblich zu kritisieren meint. Immer hecheln die Inszenierung, die Masse der Statisten, die Maske, das ‚Kommando Spezialeffekte‘ – heute die CGI-Abteilung – der Realität hinterher. Da mögen die Explosionen noch so imposant, das Zischen der Kugeln im Dolby-Surround noch so scharf, herumfliegende Gliedmaßen noch so akkurat gepixelt, der Blick auf eine zerrissene Schlagader noch so eindringlich gestaltet sein, es bleibt ein vielleicht nur metaphysisch erfassbarer, vielleicht ‚transzendental‘ zu nennender Abstand zur ‚eigentlichen‘ Realität des Dargestellten. Der Film, die Fiktion, bleibt immer einen entscheidenden Schritt hinter dem, was spürbar zu vermitteln wäre. Sie verharrt im Zustand des Zu-Kommenden, das den Betrachter aber niemals erreichen wird.  Diese Differenz, dieser Abstand, markiert die immanente Problematik aller Kriegs/Anti-Kriegsfilme. Selbst dort, wo mit den modernsten Mitteln versucht wird, den kaum in Worten zu vermessenden Raum zwischen der Leinwand und dem Auge des Betrachters zu überwinden – ein Ziel, das der Hollywoodfilm mit seiner ‚unsichtbaren‘ Kamera immer schon verfolgt hat – , bleibt ein Rest, vielleicht ein winziger Rest nur, der den Betrachter für ewig trennen wird von den Geschehnissen auf der Leinwand[1].

Als Steven Spielberg 1998 Tom Hanks in SAVING PRIVATE RYAN losschickte, wurde der Film beworben mit der atemberaubenden, 20minütigen  Eingangssequenz, die dem Zuschauer erstmals das „echte“ Gefühl geben sollte, „dabei zu sein“, die Landung am Omaha Beach am 6. Juni 1944 also mitzuerleben ab dem Moment, da die Männer aus den Landungsbooten sprangen bis zum bitteren Ende am Haupt der einzunehmenden Klippen. Und es war beeindruckend, was der Kinomagier Spielberg, der immer auch ein Technikfreak war, da geschafft hatte: SO hatte man Krieg auf der Leinwand wahrlich noch nicht gesehen. Aber man hatte dennoch eine Popcorntüte in der Hand. Oder eine Pepsi. IM Landungsboot saß man gewiß nicht. Und schon gar nicht am 6. Juni 1944. Ein technisches Feuerwerk, eine Hochleistungsschau des Machbaren – wie Spielberg sie in den verschiedensten Varianten in CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND (1977), in JURASSIC PARK (1993) und später in Science-Fiction-Filmen wie ARTIFICIAL INTELLIGENCE – A.I. (2001) oder MINORITY REPORT (2002) vorführte – , aber auch ihm gelang es nicht, Film nicht mehr Film sein zu lassen. Umso erstaunlicher, wie bieder und retro die verbleibenden ca. 130 Minuten von SAVING PRIVATE RYAN anmuten, die wie ein Konglomerat unterschiedlichster Combat-Movies der 50er Jahre wirken. Allerdings sollte man es tunlichst vermeiden, Spielbergs Film auch nur ansatzweise als Anti-Kriegsfilm zu deklarieren. Es ist im Grunde eben wirklich eine Neuinszenierung jener 50er-Jahre-Filme und ihres ganz spezifischen Geistes.

Der Kriegsfilm wird immer auch eine versteckte Sehnsucht nach, mindestens aber eine Faszination an dem zeigen, was er zu verdammen meint. Denn wie soll er erklären, daß er behauptet, Krieg sei furchtbar, zugleich aber genau die Situationen herstellt, die er anprangern will? Will ich die Grausamkeit des Krieges zeigen, muß ich genau diese Grausamkeit inszenieren. Je genauer und authentischer ich dabei bin, desto mehr nähere ich mich jedoch genau dem an, was ich vornehmlich kritisiere. Warum will man genau das künstlich herstellen, was der Krieg so oder so entfacht? Der Antikriegsfilm kann dieses Dilemma nicht wirklich auflösen. Als Francis Ford Coppola APOCALYPSE NOW drehte, hatte er das so genau begriffen, daß er auf einer Pressekonferenz erklären konnte, den Vietnamkrieg im Grunde re-inszeniert zu haben. Das Cross-Over zwischen Realität und Fiktion ging so weit, daß die Produktion sich Helikopter bei der philippinischen Regierung lieh, welche aus den Restbeständen des echten Vietnamkrieges stammten und die im Norden der Inselgruppe eingesetzt wurden, um eine Rebellion niederzuschlagen. Coppola bekam sie in den realen Gefechtspausen für seine Dreharbeiten. Spätestens an diesem Punkt begreift man, daß es keinen strukturellen Unterschied zwischen einem Kriegs- und einem Antikriegsfilm gibt; mehr noch: Man ahnt, daß es möglicherweise keinen strukturellen Unterschied zwischen der Logistik eines Krieges und der eines Filmdrehs gibt. Ja, sowohl im Krieg, als auch beim Filmdreh wird geschossen – mal mit Patronen, mal Bilder.

 

Metafilme – wie man den Krieg (vielleicht) zu fassen bekommt

Den gut gemeinten Antikriegsfilmen kann man ihre didaktische Vorgehensweise allzu oft anmerken. Man fühlt sich gegängelt, bevormundet und muß dann auch noch entsetzt feststellen, daß die reaktionären und politisch vollkommen unkorrekten Filme viel unterhaltsamer sind. Der Krieg wird im Film wohl immer da am besten fassbar, wo die Filmemacher es aufgeben, eine solch klare Haltung zu beziehen, wie es ein Antikriegsfilm verlangt und sich eben genau mit der Faszination auseinandersetzen, die Krieg ausübt – und dabei nicht vergessen, was er mit Menschen macht.

Coppola gelingt das in APOCALYPSE NOW, indem er den Krieg selbst als Wahnsystem darstellt, als Symptom von Gesellschaften, die moralisch, kulturell und letztlich auch militärisch an ihrem Ende angelangt sind. Zugleich reflektiert er aber auch die eigene Arbeit, indem er Unterhaltung, Kino, Nachrichtenteams zeigt, die den Krieg, noch während er passiert, zu seiner eigenen, einer mal unterhaltsamen, mal nachdenklichen, mal gewalttätigen Narration machen. Stanley Kubrick gelingt es in FULL METAL JACKET, indem er seinen Film als Dekonstruktion gängiger Klischees einerseits, andererseits als Meditation über das Wesen dessen anlegt, was die Maschinerie des Militärs ausmacht, was sie bedeutet und wie ihr ureigener Zweck der militärische Konflikt ist, der zur Bestätigung ihres Daseins als unausweichlich dargestellt wird. Kubrick ist dabei – wie auch Coppola, wenn auch auf anderer Ebene –  ein Metafilm gelungen, der deswegen vielleicht als einer der wenigen wirklich das Präfix „Anti-„ beanspruchen darf, weil er sich das Wesen des Krieges selbst (wie Coppola inklusive seiner medialen Verarbeitung) thematisch anverwandelt. Ein Film, der in seiner Machart selber Kreig führt – gegen den Zuschauer. In seiner Form eher abstrakt, macht er sich die institutionellen Abläufe des Militärs zunutze, um fern aller Plots, allen Story-Tellings, darüber zu resümieren, daß, solange Männer meinen, Männlichkeit auf die hergebrachte Art und Weise definieren zu müssen, das Militär und damit auch der Krieg als seine notwendige Konsequenz Bestand haben werden. Allerdings kann man Kubricks Folgerung in seiner ureigenen Diktion auch als weiteren Beweis seiner dem Menschen gegenüber sowieso ausgesprochen skeptischen Haltung deuten. Sein eigener PATHS OF GLORY (1957) spielte auf grausige Art und Weise die Willkür in den Gräben des Ersten Weltkriegs durch, zeigte wie kaum ein Film zuvor die innere Logik von Befehl und Gehorsam, stellte somit eine wirkliche Anklage gegen „den Krieg“ dar, war aber zugleich in seinem historischen Kontext zur Distanzierung geeignet und ließ dem Betrachter – gerade dem demokratisch gesinnten Betrachter in den USA – die Möglichkeit, das Geschehen als direkte Folge des europäischen Klassensystems zu begreifen und somit zu distanzieren. Es war eben eine spezifische Begebenheit in einer spezifischen historischen Situation. FULL METAL JACKET geht da deutlich weiter und schließt durchaus an die Überlegungen aus DR. STRANGELOVE: OR HOW I LEARNED TO STOP WORRYING AND LOVE THE BOMB (1964), 2001: A SPACE ODYSSEY (1968), A CLOCKWORK ORANGE (1971) oder BARRY LYNDON (1975) an. Alle diese Werke stellen eben auch Auseinandersetzungen mit dem Wesen des Menschen, seinem möglichen Determinismus, seiner autoaggressiven, seiner strukturellen Sturheit dar. Mitleid hat Kubrick keines, ihn interessieren die Abläufe, die innere Logik und das Wesen der Institution, die es ermöglichen, Menschen auf Menschen losgehen zu lassen.

Den soeben erwähnten DR. STRANGELOVE… sollte man dabei eher nicht der Kategorie ‚Kriegsfilm‘ zurechnen, eher spielt er als sarkastischer Science-Fiction-Film die Möglichkeiten der totalen Vernichtung in einem sogenannten ‚atomaren Holocaust‘ durch. Allerdings erfüllt er perfekt die Bedingung des Kubrick´schen Räsonierens, indem er den selbstentfachten Weltuntergang als vergleichsweise spaßiges Unterfangen vollkommen dem Wahn verfallener Männer inszeniert. Auf ähnlicher Ebene der Reflektion bewegen sich Filme wie HOW I WON THE WAR (1967) und CATCH-22 (1970), die mit den Mitteln der Satire und des Zynismus versuchen, den Krieg als Wahnsinn zu entblößen. Das Problem ist dabei nur, daß ein Film wie PORK CHOP HILL genau diesen Wahnsinn mindestens ebenso gut, wenn nicht besser, weil detaillierter, ausstellt, sondern in seiner Doppelfunktion auch viel weiter geht als die genannten Filme, indem er den Wahnsinn in einem scheinbar nicht wahnsinnigen Kontext verortet. Lediglich Kubricks Film gelingt der Spagat, genau diesen Kontext selbst als wahnhaft zu diskreditieren. Daß die zunehmende Bedrohung durch einen atomaren Totalvernichtungsschlag die anfangs erwähnten Komödien, bzw. mit komödiantischen Mitteln angereicherte Kriegsfilme hervorbrachte, sollte nicht wundern: Wie hätte man den Aufrüstungen, den wahnwitzigen Zahlen von Megabomben und Sprengkraft, den vollkommen unsinnig wirkenden Schutzmaßnahmen, die allenthalben empfohlen wurden (unter den Tisch kriechen, Jod nehmen, nicht in den Atomblitz blicken) auch anders begegnen können, denn mit ebensolchem Wahnwitz?

 

Wider den Krieg – wie man das Übel darstellt, ohne es zu zeigen

Eine andere Möglichkeit, den Krieg als den Zerstörer zu zeigen, der er ist, sind die  Melodramen der Heimkehrer. Überhaupt funktioniert es meist am besten, den Krieg spürbar zu machen, wenn man ihn nicht zeigt und die Leerstelle beläßt, die die oben beschriebene Differenz zwischen der Inszenierung und der nicht vermittelbaren Realität definiert. Den Krieg nicht zu zeigen und stattdessen seine Auswirkungen zu beschreiben, scheint das bestgeeignete Mittel, ihn als Schrecknis erfahrbar zu machen. William Wylers THE BEST YEARS OF OUR LIVES (1946) wird wohl auf immer der Prototyp eines solchen Films bleiben:  Anhand dreier exemplarischer Fälle erzählt er von der Heimkehr und Wiedereingliederung der Soldaten nach dem Zweiten Weltkrieg. Heimkehrer gab es auch zuvor schon in Hollywood – der Gangsterfilm und schon während des Krieges der Film Noir, bedienen sich dieses Motivs: gebrochene, zynische, manchmal verzweifelte, manchmal einfach nur brutale Helden und Antihelden, bevölkerten zunehmend die Leinwände. Doch es blieb das Melodrama, das sich bis in die 70er Jahre hinein direkt jener annahm, die traumatisiert zurückkehrten und die Gesellschaft, für die sie gekämpft hatten, nicht mehr begriffen oder von dieser nicht mehr verstanden wurden, wobei sich die Art und Weise, in der die Heimkehrer wahrgenommen wurden, spiegelte. Wo Wyler oder auch Vincente Minnelli in SOME CAME RUNNING (1958) ihren Heimkehrern viel Mitgefühl und Verständnis für die inhärente Tragik ihrer Leben zollen, ist der von Bruce Dern in Hal Ashbys COMING HOME (1978) dargestellte Vietnamheimkehrer Capt. Bob Hyde ein verstörter, seiner Gattin ebenso wie dem Zuschauer entrückter Mann – ein Verlierer, dessen Tragik der Film zwar spiegelt, in der ihm eigenen Dialektik jedoch als Antithese zu dem von Jon Voigt gegebenen Kriegsversehrten Luke Martin braucht und nur so gelten läßt. Obwohl kein Melodrama im engeren Sinne, nutzt Ashbys Film doch die Formeln und Normen des Genres, um seine Botschaft zu vermitteln. Da Ashby ein begnadeter Meister war, gelingt es ihm, seine durchaus mit hohem didaktischem Ansatz angereicherte Story aber doch ergreifend zu gestalten. Es sind Filme wie COMING HOME oder auch Coppolas GARDENS OF STONE (1987), die mit ausgesprochen leisen Tönen vom Sterben erzählen. Auch Michael Cimino nutzte eher leise Töne, den Blick auf die Zwischenräume und das Schicksal des (unverstandenen) Heimkehrers, konfrontierte diese dann schockartig in jenen berüchtigten 20 Minuten in der  Mitte von THE DEER HUNTER (1978) mit ultrabrutalen Bildern des Krieges, um zu zeigen, wie der Krieg, jeder Krieg, Menschen verändert, verstört, deformiert und zerstört.

Man kann anhand der Szenen der Heimkehr in den frühen Filmen, die auf den 2. Weltkrieg rekurrieren, und der Differenz zu jenen Ritualen des Nachhausekommens, die bspw. Cimino zeigt, deutlich die Unterschiede in der Wahrnehmung des Krieges, der da gekämpft wurde als auch der Männer, die da gekämpft haben, bestimmen. Und man kann sogar die Differenz der Wahrnehmung der Männer selbst deuten. Michael (Robert De Niro) sucht die ihm in THE DEER HUNTER zugedachte Feier gar nicht erst auf. Er beobachtet seine Freunde durchs Fenster, zieht sich zurück und trifft erst am folgenden Morgen Linda (Meryl Streep), die Frau, die er vielleicht liebt. Vieles kulminiert hier: Die Distanz derer, die „drüben“ waren zu jenen, die daheim geblieben sind ebenso, wie die tiefe Verstörung, Teil eines fürchterlichen Irrtums gewesen zu sein, aber auch die Trauer um das, was nun verloren ist: Freundschaft, Treue und Loyalität. Bedenkt man die euphorisierte Stimmung der drei Heimkehrer in Wylers THE BEST YEARS OF OUR LIVES, wenn sie in der Anfangssequenz im Bug eines Flugzeugs sitzen, auf Amerika hinunterblicken und durchaus guten Mutes einer Zukunft entgegensehen, die ihnen offen steht und Möglichkeiten bietet, könnte der Unterschied nicht größer sein zu den tief in der Seele getroffenen Männern in Ciminos Meisterwerk. Ashby geht sogar noch weiter und läßt Bob schließlich ins Wasser des Pazifik laufen, ein Mann, zerstört, getroffen, verlassen und allein mit den Bildern im Kopf. Angenehm an diesen Filmen war, daß Amerikaner hier als verletzliche Wesen dargestellt wurden. Diese Männer waren maximal weit entfernt von all den Superkerlen sowohl der harten Actionstreifen oder Western und auch denen einer ganz anderen Kategorie Kriegsfilm. Hier wurden Menschen gezeigt, die verletzlich geblieben sind und unter dem Erlebten leiden, echte Menschen, die reines Entsetzen empfinden ob dessen was sie gesehen, was sie getan haben.

 

Krieg als Abenteuer und Mannesschmiede

Und die erwähnte „andere Kategorie Kriegsfilm“? Daß der Krieg immer auch schlicht als Hintergrund für Abenteuergeschichten genutzt wurde, versteht sich von selbst. Die 50er Jahre, mehr noch die 60er, brachten eine unüberschaubare Menge von Kriegsfilmen hervor, in denen wagemutige Männer wagemutige Abenteuer bestehen mussten. Gerade britische Spielfilme stellten den Krieg oft so aus. Ob Robert Parrishs THE PURPLE PLAIN (1954) oder David Leans THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI (1957) – zähe Kerle überwinden sich und damit auch immer den Gegner. Der Krieg als Kulisse, wobei Lean sicherlich um Akkuratesse und psychologische Deutung bemüht war. Hollywood zog gleich: Henry Hathaway feiert in THE DESERT FOX: THE STORY OF ROMMEL (1951) den Gegner und läßt damit die Leistung der eigenen Truppen umso besser dastehen, Robert Wise´ THE DESERT RATS (1953) feiert britischen Heldenmut in Nordafrika und verhalf James Mason dazu, seine Rolle aus Hathaways Film noch einmal aufzugreifen und zu verfeinern.

Je weiter weg der Krieg zeitlich war, desto abenteuerlicher wurden die Erzählungen darüber. THE GUNS OF NAVARONE (1961), die Verfilmung eines der unzähligen Weltkriegsthriller von Alistair McLean, war britisch-amerikanisches Star-Kino auf höchstem Niveau, das nicht zuletzt die Aufgabe hatte, die schlingernden Studios in der Traumstadt zu stützen und dem Kino wieder Vorteile gegenüber dem um sich greifenden Fernsehen zu erkämpfen. Hier wurde Krieg, wie in Robert Aldrichs THE DIRTY DOZEN (1966) oder dem 1968 entstandenen WHERE EAGLES DARE zum reinen Abenteuer degradiert. Härte? Ja, doch, diese Filme waren brutal, doch eher in ihrer Haltung. Deutsche dürfen grundsätzlich massakriert werden, egal ob mit Sprengfallen, Maschinengewehren oder mit dem Messer, die eigenen Leute sterben und damit muß man eben fertig werden. John Sturges feiert in THE GREAT ESCAPE (1963) britischen Wagemut und amerikanisches Draufgängertum, ist aber nicht bereit, die Nazis als die brutalen Monster zu zeigen, die sie waren – bis zur Schlußeinstellung. All diese Filme verschweigen die Brutalität des Kriegs nicht, doch zeigen sie so gut wie nie „einfache“ Männer in Uniformen, die ein Zivilleben haben und somit in Korrespondenz zur Zivilgesellschaft stehen. Sie zeigen Männer, die mindestens Profis sind. Das gilt ebenso für die Soldaten, die David Niven oder Gregory Peck in THE GUNS OF NAVARONE darstellen, wie es für Richard Burton und Clint Eastwood in WHERE EAGLES DARE gilt. Diese Männer sind Killer, Agenten, sie haben Geheimaufträge. Richard Attenborough als Roger Bartlett in THE GREAT ESCAPE scheint eigentlich nie etwas anderes getan zu haben, als aus deutschen Lagern geflohen zu sein. Für einen Mann wie ihn kommt der Tod also nicht überraschend. Die Männer, die Aldrich in THE DIRTY DOZEN einführt, sind alle Schwerverbrecher, die sowieso hingerichtet werden sollen; ihr Auftrag ist also entweder Aufschub oder der Versuch, sich verzweifelt zu retten. Der durchschnittliche Zuschauer konnte und – wichtiger – musste sich mit diesen Männern nicht identifizieren, zumindest nicht auf einer persönlichen Ebene. Wie James Bond seit 1962, erlebten diese Männer stellvertretend die Abenteuer, die die moderne Rückversicherungsgesellschaft nicht mehr bieten kann. Der Krieg wird in diesen Filmen zu einem zweistündigen Urlaub vom Alltag, der Spannung und Aufregung bietet – Unterhaltung eben. Das Kino als Rückzugsraum von einem mehr als mediokren Alltagsleben. Hier wollte man dann nicht auch noch mit „realen“ Problemen behelligt werden.

Parallel zu den seriösen, ernstzunehmenden Kriegsfilmen der 60er, 70er und 80er Jahre, setzte sich diese Haltung natürlich unbeeindruckt fort. Ob BATTLE OF BRITAIN (1969), THE BRIGDE AT REMAGEN (1969), THE EAGLE HAS LANDED (1976) oder A BRIDGE TOO FAR (1977) – all diese Filme, Abstufungen einbedacht, stellen den Krieg als manchmal tragisches, oft brutales, immer jedoch ungemein spannendes und heldenhaftes Unterfangen dar. Der 2. Weltkrieg war weit genug weg, die Fronten mittlerweile vollkommen anders gezogen, man konnte vergleichsweise problemlos reine Unterhaltung liefern.

Eine Ausnahme und damit einen Sonderfall stellt die deutsche Produktion CROSS OF IRON (1977) dar, die sich die Dienste des Amerikaners Sam Peckinpah sichern konnte. Der Film soll wohl wirklich die Schrecken des Krieges ausstellen, er soll uns ein eindringliches Bild dessen liefern, was Krieg für den einfachen Mann und kleinen Gefreiten bedeutete, verlässt sich dabei aber zu sehr auf Landserromantik und den Glaube an die Unbeflecktheit der kämpfenden Truppen auch an der Ostfront. Beides ist mittlerweile komplett desavouiert und als Opas höchst eigenes Bild des Kriegs entlarvt worden. Die Wehrmacht war im Osten tief verstrickt in die Menschheitsverbrechen des Nazi-Regimes und keinesfalls frei von Schuld. Doch muß man Peckinpahs Film wohl wirklich als eine Sonderstellung zugestehen, die eigene Betrachtungen erforderte. Nicht zuletzt, weil der Regisseur sicherlich kein wirklicher Kenner der Materie war und das behandelte Thema auch nicht wirklich seins gewesen ist.

Die wesentlichen, die für den Diskurs wichtigen Filme dieser Jahre, beschäftigten sich sowieso nicht mit dem 2. Weltkrieg, sondern eher mit den zeitgenössischen Kriegen, bzw. mit dem Krieg in Vietnam, der zwar 1975 offiziell beendet wurde, dennoch einen langen Schatten warf, weit bis in die 80er hinein.

 

Vietnam: Spezifika eines Krieges im Innern

Die meisten Vietnam-Kriegsfilme jener Jahre zwischen 1978, als Cimino mit THE DEER HUNTER einen der allerersten zum Thema vorlegte, und 1987, als kurz hintereinander PLATOON, FULL METAL JACKET und HAMBURGER HILL (1987) vergleichsweise realistische Szenarien des Krieges in Südostasien boten, fokussierten vollkommen auf die Geschichten der Amerikaner. Es waren amerikanische Geschichten, der Krieg in diesen Filmen wirkte oftmals wie das Symbol eines geistigen, seelischen oder sogar spirituellen Zustands, weniger wie die Abbildung eines realen Konflikts. Der letzte Punkt unterscheidet diese Filme zunächst auch von den ‚Combat-Movies‘ der 40er und 50er Jahre.

Amerika, in den 60ern im Innern zerrissen zwischen Kriegsbefürwortern und -gegnern, zwischen der Bürgerrechtsbewegung, den studentischen Organisationen und Radikalen wie den Black Panthers einerseits und einem konservativen, weißen Establishment, das seine Privilegien zu verteidigen suchte, andererseits, dieses Amerika fand nicht mehr zueinander, begann, sich selbst zu zerfleischen, verlor zusehends seinen moralischen Kompaß, darüber dann den gesellschaftlichen Zusammenhalt. Die Filme, die den kriegerischen Aspekt dieses im Grunde viel größeren Konflikts zeigen, rekurrieren genau darauf. Der Krieg wird zum Symbol der gesellschaftlichen Verfasstheit. Er ist Spiegel und (Teil der) Ursache zugleich.

Oliver Stone durchbrach dieses Muster schließlich 1993 mit HEAVEN & EARTH und erzählte hier aus der Sicht einer vietnamesischen Familie – allerdings einer, die nach Amerika kommt und versucht, dort Fuß zu fassen und zugleich ihre ganz eigenen Traumata zu verarbeiten. Auch dort stehen also wieder die USA im Vordergrund – als Hort der Freiheit und letzten Endes auch immer noch als das „Land der unbegrenzten Möglichkeiten“ – angekratzt, aber dennoch aufrecht. Und verheißungsvoll. Dieser bei allen Schwächen doch recht ungewöhnliche Film bildete den Abschluß einer losen Trilogie, deren zweiter Teil das Bio-Pic BORN ON THE FOURTH OF JULY (1989) war. Hier nahm Stone eindeutig wie nie eine Position gegen den Krieg im allgemeinen, den in Vietnam im Besonderen ein, indem er empathisch und ebenfalls mit den Mitteln des Melodrams die Lebensgeschichte des Aktivisten Ron Kovic erzählte, auf dessen Autobiographie das Script  beruht. Stone erzählt die Geschichte mit relativ wenig kritischer Distanz aber recht viel Pathos und ergreift so vordergründig Partei, allerdings wieder kategorisch amerikanische Perspektiven reflektierend. Der Feind spielt hier praktisch gar keine Rolle mehr, Kovic´  Tragödie besteht neben seiner Lähmung nicht zuletzt in der Tatsache, im Chaos des Gefechts, das Stone – wie Spielberg zehn Jahre später – brillant zu inszenieren weiß, einen Kameraden erschossen zu haben. Er war Verursacher eines ‚friendly fire‘, wie die Armee den Tod durch eigene Geschosse so euphemistisch zu nennen pflegt. Kovic´ Tragödie spiegelt allegorisch die des Landes: Seine Zerrissenheit ist die Zerrissenheit Amerikas in diesem und durch diesen Krieg. Stone versteht das so zu deuten, daß in jenem Moment, da Kovic zu sich kommt – was auch bedeutet, die Drogen und den Hedonismus aufzugeben – , seine Verantwortung annimmt und trägt, indem er sich stellt und den Eltern des von ihm getöteten Jungen seine Aufwartung macht, auch das Land eine Chance hat, wieder zueinander zu finden. Wir können, ja, wir müssen einander verzeihen, scheint Stone seinem Publikum mitgeben zu wollen. Fast eine Beschwörung, eine Rückbesinnung auf traditionelle amerikanische Werte. Nicht umsonst ist Kovic´ Geburtstag der 4. Juli, Tag der amerikanischen Unabhängigkeit, Geburtstag einer Nation. In seiner Biographie mag das zunächst ein Zufall sein, sein Leben hingegen macht sein Geburtsdatum zu einem Symbol.

Stone erfüllt damit wie kein zweiter seiner Generation die Aufgaben der klassischen Kriegsfilme Hollywoods. Bei allem Eigenen, bei all seinen inszenatorischen Finessen, seinen inhaltlichen Wendungen und Spiegelungen, zeigt er den Krieg als ein Gegebenes, als ein Faktum. Gründe, Motive und Anlässe stellt Stone erst in JFK (1991) in Frage, zumindest in PLATOON bleibt der historische Kontext ausgespart. Seine Filme berichten, wie jene der 40er und 50er Jahre, von den Strapazen der Soldaten und davon, wie schlimm es war, gerade diesen Konflikt auszufechten, doch zeigen sie auch, wie diese Erfahrungen Männer geprägt haben. Was man ihm zumindest anrechnen muß, ist, daß er einer Generation Veteranen, die ausgesprochen schlecht beleumundet war, Würde zurückgegeben hat. Wie zuvor vielleicht nur Bruce Springsteen mit seinem oft und gern falsch verstandenen Song BORN IN THE U.S.A., erzählte Stone radikal aus der Sicht der Kämpfer, bzw. der Heimkehrer. Er gibt ihnen Stimmen, und wie die eingangs erwähnten Studien bewiesen haben, wurden diese Stimmen auch angenommen. Er trägt zu einer Erinnerungskultur bei, die zumindest eine erträgliche Narration bietet und die Fluchtpunkte offen läßt. PLATOON bietet genügend Freiräume, gängigen Klischees weiterhin anhängen zu können. Dolchstoßlegende und Verschwörungstheorie – eigentlich Gegenstand jener Vietnamkriegsfilme, die aus der offen reaktionären Ecke kamen – sind bei Stone in ein ausgesprochen realistisches Szenario eingebunden, geschickt verborgen, aber durchaus spürbar. BORN ON THE FOURTH OF JULY verlegt den Konflikt dann komplett ins Innere, indem es Kovic ureigene Schuld ist, einen Kameraden getötet zu haben. Einerseits kann man schon konstatieren, daß Stone hier die ganze Irrsinnigkeit des Krieges auf den Punkt bringt, andererseits transferiert dieser Umstand den Krieg in einen seelischen Konflikt des Individuums. Eine Richtung, die auch PLATOON bereits einschlägt, indem er sich in seinem Plot auf einen pseudo-religiösen Kampf eines Engels und eines Dämons um die Seele eines jungen, unfertigen Mannes kapriziert und damit das Terrain der klassischen Tragödien betritt, wo der Krieg auch wie eine allgemeingültige Allegorie gelesen werden kann. So eindeutig, wie der Zeitgeist es damals gern verlangte, waren Stones Filme aber sicherlich nicht. Er operiert eben in einem erstaunlich konventionellen, wenn man so will sogar konservativen Modus, was umso mehr erstaunt, wenn man um seinen Ruf als Linker, zumindest links-liberaler Künstler weiß, den er sich mit SALVADOR oder WALL STREET (1987) hart erarbeitet und mit Filmen wie TALK RADIO (1988) oder THE DOORS (1991) behauptet hatte. Allerdings konnte man auch und gerade an diesem letzteren, mißlungenen Versuch erkennen, daß Stone in seinen Mitteln hier zumindest, bei PLATOON, keineswegs sonderlich innovativ oder experimentell war. Das kam später mit JFK und NATURAL BORN KILLERS (1994) und die Ergebnisse waren auch dann beileibe nicht immer überzeugend. PLATOON allerdings – mehr als Stones andere Kriegsfilme – weist schon deutlich auf die späteren Kriegsfilme der Postmoderne hin, zu deren stilistischen Mitteln der Regisseur ebenfalls wesentlich beigetragen hat, wenn auch  eher mit seinen experimentellen Versuchen in NATURAL BORN KILLERS.

 

PLATOON – Prototyp des ambiguen Kriegsfilms in der Postmoderne

Stones Film bietet bei genauerer Analyse zuhauf Hinweise auf die Unmittelbarkeit, die – wie oben behauptet – ein Wesensmerkmal des Genres ‚Kriegsfilm‘ ist. Er wurde ob seiner engeren Handlung, die auf der symbolischen Ebene recht apologetische, teils mystische, teils  mythische Deutungen zuließ, zwar mißtrauisch beäugt, zugleich aber als kritische Auseinandersetzung mit der Geschichte dieses Konflikts anerkannt. Selbst Revisionisten werden hier bedient, wenn Stone nach einer fürchterlichen Szene in einem vietnamesischen Dorf, die nicht von ungefähr an das Massaker von Mỹ Lai im März 1968 erinnert, hinter den abziehenden Soldaten die brennenden Hütten explodieren und damit den Schluß zuläßt, daß die Amerikaner eben doch recht gehabt haben könnten, weil eben oft genug Waffen des Viet Cong gefunden worden seien. Die Verteidigung im Verfahren zu dem Gemetzel hatte nicht zuletzt auf eine gewisse Routine abgehoben, die auf den Patrouillen längst zum Alltag geworden war. Man könnte gerade diese Szenen im Dorf exemplarisch für den ganzen Film heranziehen.

Ohne Zweifel stellt Stone die Amerikaner als übergriffig und brutal dar, doch genauso behaupten die Bilder und Dialoge, daß es eben auch gute Männer gegeben habe, daß man es im Grunde in Extremsituationen wie der geschilderten damit zu tun habe, wie sich der innere Kern, das Wesen des Einzelnen zeige. Wie viele amerikanische Kriegsfilme oder Filme, die im Militär spielen, stellt PLATOON die Institution selbst nicht in Frage[2]. Wer um die wirklichen Vorgänge in Mỹ Lai weiß, der wird sich erinnern, daß es zwei Helikopterpiloten waren, die sich dem Massaker versuchten entgegenzustellen und die zeitweise um ihr eigenes Leben fürchten mussten. Keineswegs hatte man es mit einer innerlich zerrissenen Truppe zu tun, deren eine Hälfte die andere in Schach hielt, wie PLATOON es nahelegt. APOCALYPSE NOW wartet mit einer ähnlichen Szene auf: Das Patrouillenboot bringt ein vietnamesisches Fischerboot auf, kontrolliert es, es kommt zu einer Überreaktion der Amerikaner, die, nachdem einer der Vietnamesen tot ist, feststellen müssen, daß sich keine Waffen auf dem Schiff befinden. Coppola kommt der psychologischen Situation wahrscheinlich sehr nah, wenn er seine Leute als Nervenwracks zeigt – zerrüttet, unbeholfen den Fremden gegenüber, ängstlich auch. Was geschieht, wird von Coppola einfach als vollkommen „normales“ Szenario gezeigt in einer Welt, in der der Wahnsinn Methode hat, einer Welt aus den Fugen. Und dennoch fährt der Schock allen Beteiligten in die Glieder. Hypernervosität führt zu Hyperbrutalität. Für Coppola ist das ein weiterer Baustein seiner Analyse, daß das Geschehen in Vietnam eine Realität des Wahns gewesen ist. Ein Wahn, der die amerikanische Gesellschaft wie ein Krebsgeschwür befallen hatte. Die Bootsbesatzung war nach statistischen Mittelwerten zusammengestellt: 2 Schwarze, 2 Weiße, ein Hispanic; diese ethnisch differenzierten Typen werden dann noch einmal dem Proletariat und der Mittelschicht zugeordnet. Was auf dem Boot passiert, was mit diesen Männer auf ihrem Trip (und genau das ist es, als was Coppola die Reise den Fluß hinauf zeigt: Ein Trip) geschieht, geschieht also exemplarisch mit Amerika, bzw. der amerikanischen Gesellschaft. Stone geht einen anderen Weg, er will andere Anstöße geben und sucht die Distanz zu Coppolas gesellschaftlicher Metaanalyse.

Der Krieg in Stones Wahrnehmung ist ein historischer Fakt, den in Frage zu stellen wenig Sinn macht. Ob er richtig oder falsch war, spielt für den Einzelnen, der dienen musste und überleben wollte, keine Rolle. Damit kapriziert Stone sich auf den amerikanischen Mythos des Individuums, des unbeirrbaren Einzelgängers, der seinen Weg geht. Der Krieg ist somit eine Bedingung auf einem individuellen Lebensweg, eine Aufgabe, an der der einzelne wachsen kann. Doch dann ist es auch die Psyche des Einzelnen, die dieser Bedingung standhält oder eben nicht. Der Irrsinn, der im Krieg geschieht, den dieser Krieg hervorgebracht haben mag, entspringt dem einzelnen Wesen, seiner Psyche, seinem Charakter; er kann nach Stone nicht als Spiegelbild des gesellschaftlichen Irrsinns, den Coppola in den Krieg hineinliest, dienen. Für Coppola war der Krieg ein nach außen projiziertes Bild der inneren Verfasstheit der U.S.A. – Stone sieht eher den Einfluß des Krieges auf den einzelnen, der daran zerbricht, oder nicht. Coppola war es, der mit dem Blick auf das Innere der amerikanischen Gesellschaft auch den Grundstein dafür legte, daß die allermeisten Vietnamfilme sich vollkommen auf eine egozentrische amerikanische Perspektive versteiften, die Vietnamesen hingegen – wie im klassischen Western die Indianer – meist gesichtslose Wesen bleiben. In diese Binnenperspektive folgt Stone ihm. Er ist auch bereit, am Krieg allegorisch die Lage des Landes abzulesen, allerdings eine Lage, die der Krieg dem Land aufzwingt. Er bleibt jedoch den amerikanischen Mythen verhaftet und sucht Schuld nicht außen, sondern im Innern – der einzelnen Seele, im Innern der Seele des Landes. So oder so muß sich in Introspektion seinem Herrn stellen, wer Frieden finden will.

Die beschriebene Situation im Dorf gerät zu einer Auseinandersetzung einzelner Gruppen, die zuvor schon charakterisiert wurden – die „proletarischen“ Trinker einerseits, die „hippiesken“ Kiffer andererseits. Jede Seite hat einen Anführer, diese machen ihren jeweiligen Einfluß geltend auf die junge Hauptfigur. Es läuft also einmal mehr auf das Individuum hinaus, das wissen, sich entscheiden muß, was richtig und falsch ist. Ähnlich wie Brian De Palma in CASUALTIES OF WAR (1989), sind es auch bei Stone die Verfehlungen Einzelner, die den Wahnsinn bedingen, es ist keinesfalls das System an sich, daß die Männer verrückt macht, wie Coppola es konstatiert. Außer man konstatiert, daß am Krieg wirklich alle verrückt geworden sind – was die Frage aufwirft, wann jemand als „verrückt“ oder „normal“ zu gelten hat – und wann das eine das andere aufhebt. Stone kann den Krieg als gegebenen Zustand  behandeln, Gründe und Voraussetzungen werden in PLATOON nicht hinterfragt.

Den Film zu dekontextualisieren half sicher auch der religiöse Rahmen, den Stone wählt: Der Freiwillige Hauptprotagonist Chris Taylor steht zwischen den Kräften  von Gut und Böse, die beide versuchen, ihn mit ihren jeweiligen Mitteln auf ihre jeweilige Seite zu ziehen. Stone geht das dialektisch an, hält sich an binäre Oppositionen, die er einerseits in der bisherigen Vietnamrezeption schon fand – die Kifferfraktion und die Trinker, die Freiwilligen und die Wehrdienstleistenden, der Rock´n´Roll und die Country Music, die Verlorenheit in einem Konflikt, den man nicht versteht, der Rausch der Gefahr, die Todessehnsucht, aber auch die Angst oder die Scham etc. – , die er andererseits als Klischees zu verfestigen half. In der Anlage des Films tritt der Krieg auch nach und nach zurück zugunsten des Konflikts um den jungen Taylor. Nachdem dessen positiver Mentor vom Herrn des Bösen, Taylors negativem Mentor, geopfert wurde, bleibt Taylor nichts anderes übrig, als sich seinem Dämon – eben jenem bösen Mentor – selbst zu stellen.

Diese Auseinandersetzung inszeniert Stone dann als Emanzipationsgeschichte. Taylor muß sich befreien, er muß die spezifischen Gründe erkennen, warum er in diesen Krieg gezogen ist. So wird seine Abrechnung mit seinem verbliebenen Mentor, seinem Dämon, auch zur Loslösung eines Sohnes vom (übermächtigen) Vater. Der Krieg als ödipaler Prozeß, als Initiationsritus, als Reifungsprozeß. Jüngers „Stahlgewitter“ sind da nicht fern. Wie bei Coppola, wird „Vietnam“ auch bei Oliver Stone zu einer Chiffre. Anders als bei Coppola, wird es nicht zu einer Chiffre für einen gesellschaftlichen Zustand, sondern zur Chiffre jener Schwelle vom Jüngling zum Manne. Der Krieg als Schmiede des Mannes. Ein durch und durch reaktionäres Konzept übrigens. Doch Stone wäre nicht Stone, wenn er das alles nicht allegorisch anlegen würde. Denn was der junge Taylor exemplarisch durchlebt, steht natürlich auch für die Nation, die selber in diesem Stahlbad „Vietnam“ reift und endlich erwachsen wird. Was für Stone auch bedeutet, sich der eigenen Schuld zu stellen, das sei nicht verschwiegen. So bietet PLATOON immer doppelte Lesart: Man kann ihn als Anklage lesen, im selben Moment (Dorfszene) bietet er aber auch gegenteilige Sichtweisen.

Bestenfalls, und darin mag seine Bedeutung für die Veteranen liegen, die in ihm die beste Darstellung dessen sahen, was sie hatten erleben müssen, schlägt er sich eben auf die Seite der gnadenlos subjektive Wahrnehmung der Amerikaner, der Kriegsheimkehrer. Und nach deren Lesart waren Einsätze wie die im Film beschriebenen eben sehr uneindeutig, chaotisch und unübersichtlich.

In seiner Anlage, sich nie eindeutig zu positionieren, bleibt der Film ambivalent gegenüber allen Perspektiven, was seine Haltung am ehesten noch zu einer radikal relativistischen macht. Es ist erstaunlich, wie ein im Grunde inszenatorisch mittelmäßiger, im Schnitt manchmal unsauberer und im Timing schwacher Film, doch solche Resonanz hervorrufen konnte. Und dann von allen Seiten zu vereinnahmen war. Es mag gerade die Uneindeutigkeit gewesen sein, wobei PLATOON aber nicht wirklich als Werk der Propaganda, auch nicht der revisionistischen Propaganda, wie Stallone oder Chuck Norris sie boten, zu betrachten ist. Dafür ist seine Haltung doch zu kritisch. Dennoch verweist PLATOON – seiner Zeit deutlich voraus – auf jenes postmoderne Kino der 90er Jahre und der ersten Dekade des neuen Jahrtausends, das sich nicht mehr festlegen ließ, weder in der Haltung, noch in der Aussage. Die Bedeutung von PLATOON liegt eben darin, diese Schnittstelle zu markieren.

 

Vietnam: Den Krieg mit anderen Mitteln gewinnen – Hollywood-Revisionismus

Oliver Stone war nicht der einzige Filmemacher in Hollywood, der sich in den 80er Jahren des Themas „Vietnamkrieg“ annahm. Während aber er und Künstler wie Stanley Kubrick, Coppola oder auch John Irvin, der HAMBURGER HILL drehte, zumindest an einer ernsthaften, seriösen und meist realistisch bis hyperrealistischen Darstellung des Krieges gelegen war, etablierte sich zugleich eine Riege vollkommen anders gearteter Vietnamkriegsfilme, die vordergründig eher der Unterhaltung dienten, Action und Spannung boten, zugleich aber ein rigoros revisionistisches Programm verfolgten. Es hatte in den 70er Jahren wenige Filme gegeben, die den Krieg in Vietnam als gerecht oder gar heldenhaft darstellten. Überhaupt blieb dieser Krieg, von John Waynes THE GREEN BERETS (1968) einmal abgesehen, lange ausgespart und wurde eher indirekt thematisiert.

Paul Schrader und Martin Scorsese statteten ihren Antihelden Travis Bickle, den TAXI DRIVER (1976) des gleichnamigen Films,  nicht umsonst mit einer Vietnam-Vita aus. Obwohl nur kurz im Film thematisiert, ist Travis´ Vergangenheit bei den ‚Ledernacken‘ wesentlich sowohl für sein Denken als auch für die Entwicklung, die er im Laufe der Handlung einschlägt. Travis ist der erste Heimkehrer des Vietnamkrieges, der auf der Leinwand jene Merkmale der Verunsicherung, Entfremdung und unterdrückten Aggression/Gewalt aufweist, die nur einige Jahre später in den revisionistischen Werken zum Klischee gerinnen sollten. Scorseses Meisterwerk, sicherlich einer der wesentlichen Filme der 70er Jahre und des ‚New Hollywood‘, vielleicht einer der wesentlichen Filme überhaupt, wurde unter allen möglichen Aspekten untersucht und oft genug auch kritisiert: Gewaltverherrlichend, indifferent, moralisch ambivalent, uneindeutig in seiner  Haltung gegenüber dem Gezeigten, verkommen und ebenso sexistisch wie gewaltpornographisch. Die Liste ließe sich fortsetzen. Allerdings wurde der Film nur selten unter dem Aspekt der Heimkehrer-Thematik untersucht. In amerikanischen Analysen eher, doch auch dort ist es meist nur eine Erwähnung wert. Daß man TAXI DRIVER spezifisch unter dem Aspekt einer posttraumatischen Belastungsstörung, kurz PTBS, analysieren könnte, scheint nur wenig Beachtung gefunden zu haben. Ähnlich wie Coppolas APOCALYPSE NOW, ähnlich wie Kubricks FULL METAL JACKET gut zehn Jahre später, schuf auch Scorsese einen Metafilm, der keine wirklich geschlossene Narration und auch keine eindeutigen Identifikationsfiguren bot, sondern wie ein Essay zur Lage der Nation wirkt. Es ist eine manchmal durchaus zynische Meditation über ein Land, daß den „moralischen Kompaß“ verloren und die Sicherheit seiner tradierten Werte eingebüßt hat. Wenn Travis am Ende des Films wieder in seinem Taxi sitzt und durch die Nacht gleitet, nachdem er, um seinen eigenen moralischen Furor zu bedienen, in einem fürchterlichen Blutbad mehrere Menschen geradezu hingerichtet hat, liest uns eine Stimme aus dem Off den Brief vor, den die Eltern von Iris, jener Minderjährigen, die aus den Händen von Zuhältern zu retten Travis vorgebliches Ziel war, ihm zum Dank geschrieben haben. Während wir also den Elogen lauschen, die Travis in diesem Schreiben gewunden werden, gleitet die Kamera über das Armaturenbrett des Taxis und zeigt uns Ausschnitte aus Zeitungen und Magazinen, in denen der TAXI DRIVER als ‚Held des Tages‘, ‚Mann der Woche‘ etc. gefeiert und allgemein gelobt wird für seinen Mut und seinen Willen und seine Tatkraft, gegen das Verbrechen, den Schmutz und das Elend der Slums, vorzugehen.

Scorsese, der damals einer der aufregendsten Filmemacher weltweit war, vertraute auf sein Publikum und hielt sich wohl auch deshalb mit allzu eindeutigen Urteilen und Bewertungen zurück. Er verließ sich darauf, daß dem Zuschauer die eklatante Diskrepanz zwischen dem, was da vorgetragen wird und zu sehen ist und dem, was wir zuvor selber gesehen haben, auffallen würde. Dieser „Held“ ist ein Killer, ein komplett dysfunktionaler Charakter, ein Mann, dessen Aggressionen sich undifferenziert gegen alles und jeden richten können. So wissen wir – und ein einziger aufmerksamer Secret-Service-Agent – daß Travis mit dem Gedanken speilte, den Präsidentschaftskandidaten zu erschießen; daß er seine gewalttätige Seite nur schwer kontrollieren kann; daß sein Kopf von teils religiös verquasten Untergangs- und Erlösungsphantasien bevölkert wird. Scorsese führt an und in diesem Mann exemplarisch vor, wie Amerika unter der Last seiner Geschichte, der verdrängten Schuld, seines wesentlichen Charaktermerkmals der Gewalt, seines internationalen Gebarens und seiner Führung in eine moralische Grauzone gedriftet ist, die es in ein ‚waste land‘, in einen von Gott verlassenen Ort, verwandelt haben. In Zeiten des aufkommenden Punk, der Abwendung von ‚Peace, Love & Happiness‘, wie die Love-Generation der 60er Jahre sie ausgerufen hatte, kam ein Typ wie Travis Bickle allerdings gerade recht als Identifikationsfigur für eine indifferente, zynische, sich in einer Endzeit wähnenden Generation, die sich selbst „keine Zukunft“ attestierte. TAXI DRIVER ist Punk, Travis Bickle wurde zu einer Ikone, was den klaren Blick auf das, was Scorsese da wirklich als Reflektion angeboten hat, etwas verstellt.

Ohne daß es ihre Absicht gewesen sein mag, schufen Scorsese und Schrader einen Typus, der einige Jahre später Konjunktur hatte: Der unverstandene Veteran, der mit seinen Traumata, seinen Ängsten und Sorgen nicht nur allein gelassen wird, sondern der auch Anfeindung erlebt, der mit dem Stigma des Verlierers, leben muß. Natürlich ist Scorseses Film ein ausgesprochen vielschichtiges Drama, kein Actionfilm, ganz sicher kein Unterhaltungsfilm, aber dennoch ist Travis´ Verwandtschaft mit dem 1982 erstmals das Licht der Leinwand erblickenden John Rambo nicht abzustreiten. Entgegen heutiger Ansichten – die vor allem von den Folgefilmen um diese Figur geprägt sind – kam FIRST BLOOD, also der erste Film der Reihe, keineswegs so eindeutig reaktionär und revisionistisch daher, wie es später gern unterstellt wurde, passte es doch zu gut ins ideologische Links-Rechts-Schema der 80er Jahre.

Spätestens seit dem Ende des 2. Weltkrieges – die Heimkehr der Soldaten des Ersten Weltkriegs fand im Hollywood-Kino unter heute schwer verständlichen Umständen bspw. im Musical-Kino eines Busby Berkeley statt – nahm sich Hollywood der heimkehrenden Truppen an. Den Heimkehrern in SOME CAME RUNNING (1958) oder THE BEST YEARS OF OUR LIVES (1946) waren die Vietnamveteranen aber kaum mehr verwandt. John Rambo ist der Prototyp des verkannten und entrechteten Heimkehrers. Er bereist die Provinz, wird Opfer eines selbstgerechten Ordnungshüters, setzt sich zur Wehr, nutzt dabei sowohl seine militärische Ausbildung wie auch seine Kenntnisse des Guerilla-Kampfes und wird schließlich von seinem alten Kommandeur zur Räson gebracht. Gerade in der Auseinandersetzung zwischen dem vollkommen verstörten Elitekämpfer und dem Mann, der für sich in Anspruch nimmt, ihn „geschaffen“ zu haben, kommen all jene dunklen Verschwörungstheorien und Dolchstoßlegenden zum Ausdruck, die die U.S.A. den Krieg in Südostasien angeblich haben verlieren lassen: Es habe einen Beschluß von „ganz oben“ gegeben, den Krieg nicht zu gewinnen, man habe wissentlich Amerikaner verheizt, obwohl längst beschlossen gewesen sei, sich zurückzuziehen, es seien bewußt Waffen und Systeme zurückgehalten worden, mit denen man den Krieg hätte gewinnen können etc. pp. Zugleich darf Rambo auch all jene Klagen führen, die viele Veteranen schon lange vor sich her trugen: Auch er habe für sein Vaterland gekämpft, es habe sicher nicht an ihm und den „Jungs in der Truppe“ gelegen, daß der Krieg verloren wurde, in Vietnam sei er ein Krieger gewesen, dem man Ausrüstung für Millionen Dollar anvertraut habe, in der Heimat würde er hingegen als „Babykiller“ und Vergewaltiger beschimpft, nicht den geringfügigsten Job gibt man ihm.

Sieht man einmal davon ab, daß zu diesem Zeitpunkt im Film Setting und Story ihre Glaubwürdigkeit schon weitestgehend eingebüßt haben und die Logik der Handlung einem enormen Actionspektakel weichen musste, besteht die Schwierigkeit für den kritischen Betrachter bei Rambos Lamento darin, daß einiges davon nicht unbedingt falsch ist. Zieht man die unhaltbaren und teils einfach lächerlichen Verschwörungstheorien ab[3], stimmt es, daß den Veteranen gerade dieses Krieges nicht nur all jene triumphalen Riten vorenthalten wurden, die die Generationen des Ersten und Zweiten Weltkriegs so selbstverständlich geboten bekamen, sondern es wurde ihnen auch jedweder Respekt für das verweigert, was sie erlebt, es wurde die Anerkennung dessen verweigert, was sie durchlitten hatten. Für das linke und liberale Amerika waren sie ja wirklich oft einfach nur „Babykiller“, für das konservative Amerika hingegen Verlierer, die Schande über die Nation gebracht hatten. Sie wurden wahrgenommen als die Ersten, die einen Krieg für Amerika nicht gewonnen hatten[4]. Wenn Col. Trautman Rambo schließlich an seine Eide als Soldat etc. erinnert und es ihm damit gelingt, den Zornigen in Gewahrsam zu nehmen, wird damit ganz klar bestätigt, daß die Armee, die Institution als solche, vollkommen intakt ist. FIRST BLOOD gelingt es sogar momentweise, die Beweislast umzudrehen: Nicht der Krieger hatte Unrecht, sondern die Gesellschaft, die ihn kritisiert hat; nicht die Armee oder der Krieg sind zu kritisieren, es ist eine Gesellschaft, die nicht hinter den Entscheidungen steht, der Kritik gebührt. John Rambo fordert für sich ein, was die Väter selbstverständlich bekamen, wessen sie sich sicher sein durften: In einem vollkommen „normalen“ Krieg gekämpft zu haben. Wenn also irgendwelche Bürgerrechtler oder dahergelaufene Hippies behaupten, dieser Krieg sei ein besonderes Verbrechen gewesen, dann sind sie es, stellvertretend für die Gesellschaft der  Daheimgebliebenen, die nicht wissen, wovon sie reden und damit für Instabilität sorgen. Rambo – dieser Achill, dieser in seinem Zorn Enthemmte – so behauptet es FIRST BLOOD, ist genau das, was wir angeblich wollen: Er ist ein Geschöpf unserer Vorstellung: Der edle Wilde, der, domestiziert, für uns kämpft, für uns die Dreckarbeit erledigt, für uns leidet und sich bitteschön nicht zu Wort melden, uns nicht daran erinnern soll, was in unserem Namen geschieht. Man mag den Film aus vielerlei Gründen ablehnen, man wird ihm jedoch nicht absprechen können, genau dies auf den Punkt gebracht zu haben.

Hat man es hier nun mit einem astreinen geschichtsrevisionistischen Werk zu tun? Es wäre so einfach, es so zu sehen, wenn da nicht ein paar Widerhaken wären. Rambo trifft im Laufe der Handlung nicht auf die ihn angeblich diffamierenden Hippies, sondern auf klassische Provinzbürger, Rednecks (sic!) – auch wenn das eher ein Begriff des Südens ist; es ist vor allem der Sheriff, also der Vertreter der staatlichen Ordnung, der Rambo Probleme bereitet, womit diesem Krieger die gesellschaftliche Außenseiterstellung bestätigt wird. Rambo steht außerhalb jener Gesellschaft, für die er angeblich gekämpft hat. Obwohl er in seiner Suada am Schluß natürlich auf die Liberalen und Hippies abzielt, die nicht hinter der kämpfenden Truppe gestanden hätten (und damit ein deutliches „My country – right or wrong“ einfordert), zeigt der Film diese Gegner nicht. Im Kontext des Films wird Rambo das Opfer genau jener Menschen, die eigentlich das klassische, traditionelle Amerika, das ‚Heartland‘ und somit jene darstellen, die am Samstagabend einen Film wie FIRST BLOOD schauen. Regisseur Ted Kotcheff und Drehbuchcoautor Sylvester Stallone bauen aber nicht nur dieses subversive Detail in die Handlung ein, das sie dann doch mehr als Kinder ihrer Zeit auszeichnet, als sie es vielleicht selber wahrhaben wollten. Der eigentliche Clou besteht darin, Rambo aussehen und kämpfen zu lassen, wie einen Guerillakämpfer. Im Grunde verhält sich der defensiv kämpfende Rambo wie ein Viet-Cong. Doch er sieht aus wie eine Mischung aus einem ‚Khmer Rouge‘ (das charakteristische rote Stirnband) und einem Indianer. Und als solchermaßen die Ureinwohnern Imitierender, korrespondiert die Figur „Rambo“ wiederum mit genau jenen, die er eigentlich als seine Gegner adressiert: Er wirkt und sieht aus wie ein Hippie. Und wie schon Coppola und Oliver Stone ihrem Publikum glaubhaft vermitteln konnten, war Vietnam ja ein Drogen- und Rock´n´Roll-Krieg. Die Soldaten hörten die gleiche aufrührerische Musik, wie ihre Widersacher in San Francisco: The Doors und die Stones, Jefferson Airplane, Hendrix und die Grateful Dead. Sie rauchten Pot, sie schmissen LSD ein und erlebten den Krieg als nicht endenden Trip. Grenzen verwischen, Grauzonen, Unschärfen entstehen, es ist nicht mehr wirklich nachvollziehbar, wo die Frontlinien verlaufen – weder die in Vietnam, noch die daheim, noch die in den Köpfen.

Es ist genau dieses Indifferente, Unübersichtliche, das Filme wie TAXI DRIVER, APOCALYPSE NOW und auch PLATOON zu ernstzunehmenden Werken macht. FIRST BLOOD nimmt den Faden auf, intentional allerdings anders als die genannten Werke. Und er nimmt die Sache auf eine andere Art und Weise furchtbar ernst, bürstet die Konstellation gegen den Strich. Er macht sich Image und Symbolik des Rebellen der jüngeren Vergangenheit zu eigen, verwendet diese jedoch in einem uneigentlichen Kontext. So werden die Insignien der Hippies – einst Symbol des Kriegsgegners – in einer neuen, aufgepfropften Konnotation zu einem Zeichen des Veteranen; der Veteran übernimmt die ursprünglich jugendliche, meist eher linken Bewegungen vorbehaltene Rolle des Rebellen und kann diese in eine Haltung transformieren, in der plötzlich der bewaffnete, reaktionäre Miliz-Anhänger die gesellschaftliche Rolle des rebellischen, gegen die Staatsmacht gerichteten Außenseiters einnimmt, die 30 Jahre zuvor der Greaser, der Beat, der Rockabilly oder der Rocker – unpolitisch – verkörpert hatten. Mit John Rambo als Figur hatte eine Um- und Neucodierung, eine Neu-Konnotation, eine Aufpfropfung begonnen, die sich auf der Leinwand allemal, durchaus aber auch in der Realität fortsetzen sollte.

 

Der Kriegsfilm in den 80er Jahren

FIRST BLOOD verharrt auf einer Schwelle, an der zwar noch durchaus das kritische Denken der 70er und des ‚New Hollywood‘ zu spüren sind – der Film hat sogar den Look eines typischen Vertreters des ‚New Hollywood‘ – , zugleich aber einfache Lösungen in einem Unterhaltungsrahmen geboten wurden. Der Kriegsfilm der 80er Jahre griff auf eben jene Strategien zurück, die der Combatfilm der 50er eingeführt hatte: Er diente nicht nur der Verarbeitung und dem Gedenken, er war auch hochpolitisch in seinem Anspruch, dem zeitgenössischen Publikum Stärke, Patriotismus, ein spezifisches Geschichtsbild zu vermitteln. Er betrieb nicht nur eine Historisierung der jüngsten Vergangenheit unter veränderten Vorzeichen, sondern er betrieb auch offene (und manchmal schlichtweg dumme) Propaganda im Hinblick auf seine zeitgenössische Gegenwart. In gewissem Sinne sind PLATOON und FIRST BLOOD Zwillinge, zwei Seiten ein und derselben Medaille. Stallone entwickelte sich im Laufe der Dekade zu einem Vollzeitpropagandisten in Sachen „Let´s make America great again“ und lieferte 1985 mit RAMBO: FIRST BLOOD PART II den Prototyp des dann wirklich rein revisionistischen M.I.A[5].-Films. Die Grundannahme hier ist, daß die Vietnamesen immer noch amerikanische Soldaten in schrecklichen Foltercamps gefangen halten. Stallone, der das Drehbuch gemeinsam mit James Cameron (TERMINATOR; TITANIC) schrieb, griff hier erneut gängige Klischees und Verschwörungstheorien auf. Auch hier wird wieder behauptet, die Regierung sei an einer Aufklärung nicht interessiert; aus – natürlich – ökonomischen Gründen sollen die Männer einfach vergessen werden. Was Rambo natürlich nicht zulassen kann. Der Film entfacht ein Feuerwerk an Grausamkeiten und Brutalitäten, wie es dies zuvor im Mainstreamkino selten gegeben hatte. Eifrige Chronisten kamen auf 46 Getötete in 96 Minuten Laufzeit. Damals ein herausstechender Wert.

Stallone setzte einen Trend, der sich im heutigen Kriegsfilm wiederfinden lässt: Eine Härte zu zeigen, die selbst den abgebrühtesten Afficionado noch in den Kinosessel nagelt. Was in Stallones Welt einer gerechten Strafe für historische Unbotmäßigkeit gleichkommt, wird später allerdings weitaus weniger unterhaltsam aufbereitet werden. Denn auch das sei klar gesagt: Die Strategie der Überwältigung, wesentliches Merkmal dieser Kriegsfilme der 80er Jahre, war das Spektakel, welches den Zuschauer einlullen sollte. Zwischen Explosionen, Gedröhn und Dauerfeuer blieb wenig Raum für Differenzierung, kritisches Hinterfragen oder gar Reflexion. Stallone wollte natürlich unterhalten – und ganz nebenbei die Geschichte umschreiben. Nötigenfalls als Comic. Das Motiv der vergessenen Soldaten hatte schon der B-Actionstar Chuck Norris eingeführt, der 1983 als LONE WOLF MCQUADE kurzzeitig A-Liga-Appeal bekommen hatte. Er baute ab 1984 in drei Teilen seiner MISSING IN ACTION-Saga genau die Verschwörungstheorie immer weiter aus, auf die auch FIRST BLOOD PART II dann zurückgriff. Und auch Ted Kotcheff, der Regisseur des originalen FIRST BLOOD-Films, hatte bereits 1983 mit UNCOMMON VALOR, mit Gene Hackman in der Hauptrolle, eine frühe filmische Bearbeitung des Themas vorgelegt. Hackman, eigentlich ein Kind des ‚New Hollywood‘, aber nie verlegen, seine – unbestritten brillanten – schauspielerischen Talente auch zwilichtigen Produktionen zur Verfügung zu stellen, gibt hier eine frühe Variante seiner späteren Paraderolle des knurrigen Patriarchen. Dieser Col. Jason Rhodes befreit seinen Sohn aus einem geheimen Camp in Laos und bringt ihn und seine letzten Kameraden unter enormen Opfern heim. Der Ton war gesetzt, das Thema angestimmt, das Jahrzehnt wartete nur noch darauf, daß jemand die Gunst der Stunde ergriff und der Sache den letzten Dreh gab. Dieser jemand schließlich war Sylvester Stallone.

Alle diese Filme waren Kassenerfolge. Einige, wie UNCOMMON VALOR und FIRST BLOOD PART II sogar echte Blockbuster in ihren Jahren. Es gab also ein Publikum – über die Schnittmengen darf spekuliert werden – jenseits von APOCALYPSE NOW und THE DEER HUNTER, ein Publikum, das sich einerseits mit comicartiger Action unterhalten lassen wollte, das aber zugleich auch keinen Bedarf an Introspektion und Nabelschau mehr hatte. Dieses Publikum – es war schließlich dasselbe, das Ronald Reagan zum 40. Präsidenten der Vereinigten Staaten gewählt hatte – suchte auch die Bestätigung der eigenen Großartigkeit. Die Zweifel, die nach Watergate und dem Ende des Vietnamkrieges, mit der Demütigung durch den Ajatollah Chomeini, der 1979 die amerikanische Botschaft in Teheran besetzen ließ, und durch die ökonomischen Verwerfungen der 70er Jahre entstanden waren, schienen das Land zu lähmen. Die Masse war es leid, sie wollte bestärkt, gepäppelt und umschmeichelt werden, man wollte „den Glauben“ wieder gewinnen. Reagan und seine Administration versprachen genau das und sie lieferten, augenscheinlich. Wie hoch der Preis für Reagans Versprechungen einst sein würde, hätte man erahnen können, das wollte die breite Masse aber lieber nicht wissen; zumindest wollte sie es nicht hören. Sylvester Stallone lieferte mit seinen Filmreihen um John Rambo und der noch erfolgreicheren um den Boxer Rocky Balboa (ROCKY IVII; 1976-2015) das begleitende Kulturprogramm zum Reagan´schen „Radikahlschlag“. Es sind weniger die inhaltlichen oder auch – bei allem Revanchismus – ideologischen Implikationen, die die Auseinandersetzung gerade mit den Hauptfiguren dieser Serien wichtig erscheinen lässt, es ist eher eine Haltung, die da zum Ausdruck kommt. Eine Haltung sich selbst, aber auch der Gesellschaft und dem Land gegenüber. Reagan und seine Kamarilla drängten den Liberalismus der 70er, der zwar ermattet, aber keineswegs diskreditiert war, derart zur Seite und vereinnahmte die Deutungshoheit über sämtliche relevanten Themen, daß breite Schichten ihre Stimme eher in der Rockmusik oder eben in Filmen, die abseits des Mainstream entstanden, wiedergegeben fanden. ‚Rambo‘ und ‚Rocky‘ wurden wie selbstverständlich vereinnahmt und wie Gallionsfiguren eines neuen, wiedererstarkten, selbstbewußten Amerika ausgestellt. Und Stallone ließ das nicht nur zu. Seine Filme – auch jenseits der genannten Reihen – strotzen nur so vor erzkonservativen bis reaktionären Ansichten zu Ehe, Familie, Vaterland; momentweise driften sie ins Faschistische, wenn Menschen zu Abschaum erklärt und als „lebensunwert“ deklariert werden (CITY COBRA; 1986). Doch die Ideologie dieser Filme[6] war zu plump, um ernsthaften Schaden anzurichten. Zwar erregten vor allem der zweite RAMBO-Film und sein Nachfolger, RAMBO III (1988), in welchem sich der Protagonist direkt in einen aktuellen Konflikt – den damals noch tobenden Krieg in Afghanistan – einschaltete und somit auch direkt mit russischen Gegnern konfrontiert wurde, Aufmerksamkeit und forderten zum Disput heraus. Aber schon damals war das, was Stallone da auf der Leinwand veranstaltete, derart übertrieben und unfreiwillig komisch, daß es ernst zu nehmen schwerfiel. Teurer Trash. Ausgestattet jedoch mit einer unterschwelligen Botschaft von Lust an Gewalt und Sadismus, die – anders als bspw. im Splatterfilm, der ebenfalls in den 80er Jahren einen Höhepunkt erlebte – nicht in phantastischen Welten projiziert und dort ausgelebt wird, sondern sich im ideologisch-politischen Kontext des Kriegsfilms verankert und damit unbedingt Anschluß an gesellschaftlich relevante Diskurse sucht. Der reaktionäre Kriegsfilm der 80er Jahre stellt die Ansicht (wieder) her, daß es Amerika erlaubt sei, daß es generell ein gangbarer Weg sei, seine Interessen mit Mitteln der Gewalt durchzusetzen. Was Stallone und Norris als extrem hartes Actionkino vorführen, das die robusteren Mittel favorisiert, wurde im gehobenen Spannungskino –TOP GUN (1986) oder Eastwoods FIREFOX (1982) und HEARTBREAK RIDGE (1986) wären Beispiele – eleganter, weniger martialisch, jedoch nicht weniger patriotisch und ganz im Einklang mit der Reagan´schen Doktrin der Stärke und Einschüchterung erzählt.

Und bei aller breiten Begeisterung für die Stallone´schen Materialschlachten, gelang es eben auch einem Film wie PLATOON, Aufmerksamkeit zu erregen. Sicher wird auch da ein hohes Maß an Action geboten, doch stellt sie sich vollkommen anders dar, als in FIRST BLOOD PART II. Unter all dem American-Stars´n´Bars-Popcorn-Coke-Hype des Hollywood-Mainstreamkinos der 80er Jahre schlummerte durchaus doch ein Gefühl dafür, daß etwas aus dem Ruder lief, daß es da eine andere Wahrheit gibt als das reine Geknatter von Maschinengewehren. Und Stone – das macht seine Kriegsfilme eben derart kontrovers – weiß sich des Hypes zu bedienen um seine ebenfalls nicht unkritische Haltung zum Thema unters Volk zu bringen. Stones Filme, gerade seine Vietnamfilme, strotzen vor Ambiguität. Scheinen sie vordergründig immer voller Kritik an den USA, arbeiten sie zugleich an einer nationalen Versöhnung, liefern durchaus mythentaugliche Narrationen, die – ähnlich den Western eines John Ford fünfzig Jahre zuvor – das Zeug zur Legendenbildung haben. Stones Kriegsfilme sind auch Gesten, die zurückweisen in eine Vergangenheit, als der Schulterschluß zwischen Hollywood und den Truppen ungebrochen war; zugleich tragen sie jedoch der Tatsache Rechnung, daß ein Krieg wie der in Vietnam nicht mehr mit dem gleichen Pathos des „gerechten“ oder „richtigen“ Krieges beschreibbar ist, wie es der gegen Nazi-Deutschland noch war. In ihrer ambivalenten Haltung zwischen der Hochachtung für den einzelnen Soldaten und Kritik an einem Land, daß einen solchen Krieg mit seinen spezifischen Mitteln führt, verweisen sie exemplarisch auf jene Kriegsfilme neueren Typs, die sich einer Zuschreibung wie „Anti-„ verweigern, zugleich aber auch kein Heldenepos im herkömmlichen Sinn mehr sein wollen.

 

Besinnung: Ein – letzter? – Blick zurück

Das Jahr 1998 bescherte dem Kino zwei wuchtige Kriegsfilme, die aus unterschiedlichen Gründen für Gesprächsstoff sorgten. Im Juli brachte Steven Spielberg SAVING PRIVATE RYAN in die Kinos, der vor allem mit seiner (bereits erwähnten) Eröffnungssequenz Furore machte. Wie kein Regisseur zuvor, ließ Spielberg sein Publikum an dem Kriegsgeschehen auf der Leinwand teilhaben. Modernste Kamera- und Computertechnik ermöglichten es, Geschossen auf deren Flugbahnen zu folgen, dem Vordermann beim Öffnen der Landeklappe subjektiv über die Schulter zu blicken, den mit Toten, mit Leichenteilen, Ausrüstung und Material  übersäten Strand ausgesprochen realistisch aussehen zu lassen; Dolby-Surround und seine verwandten Systeme erzeugten eine Audiowahrnehmung, die mit der Wucht und Erschütterung, die sie in die Kinosäle trugen, eine echte, sinnliche Erfahrung möglich machten und einen beträchtlichen Anteil an der Wirkung der Szene hatten. Nach diesem fulminanten Auftakt verflacht der Film zusehends. Zwar erzählt er eine absurde Geschichte aus den weiten des militärischen Nonsens, vor allem aber erinnert er in manchmal die Peinlichkeit streifender Weise an heldenhafte Männer des Zivillebens, die bereit sind, eine große Aufgabe zu bewältigen. Wenn das Vaterland ruft…

Man mag sich zu Spielberg verhalten, wie man will, seine kommerziellen Strategien haben uns das Blockbuster-Kino beschert, welches das Kino, wie wir es bisher kannten vielleicht an sein Ende führt. Oft tischt Spielberg Kitsch auf, bietet er denkbar einfache Lösungen. Doch hat er immer auch bewiesen, daß er einen wachen Sinn für das Bedrohliche hat. Sein Gespür für gewisse unterschwellige Entwicklungen ist ausgeprägt, er findet oft auch Bilder, dieses Gespür umzusetzen. Darüber hinaus teilt er ein Faible für durchaus auch rohe Schockmomente mit einigen seiner Generation. Die Drastik der Landungsszene, die Offenheit, mit der Spielberg das Sterben, das Töten und Vernichten zeigt, sind eine Dauerbelastung für den Rest des Films. Man hat es im Grunde mit zwei Filmen zu tun – nach der Landung erst lernen wir die Protagonisten näher kennen. Dann erhält das Platoon seinen Auftrag und die eigentliche Handlung beginnt. Ab diesem Moment verfällt der Film in ein seltsam schleppendes Tempo, erzählt seine Geschichte vergleichsweise desinteressiert. Scheinbar sollten hier auf ebenso einfache wie pathetische Art und Weise, bar jeder Kritik, die Altvorderen gefeiert werden. Sie und der Geist, den sie ausstrahlten. Spielberg erzählt das ungefähr mit der Begeisterung, mit der kleine Jungs im Sommer 1944 von ihren Vätern erzählt haben dürften – ängstlich und doch auch in ungebrochenem Stolz. Zwei Jahre nach dem Film erschien die TV-Serie BAND OF BROTHERS, produziert von Spielberg und Tom Hanks, dem Hauptdarsteller aus SAVING PRIVATE RYAN. Der Film wirkt nach Ansicht der Serie eher wie eine Fingerübung, eine Skizze. Überlang und dennoch unfertig. Voller Ansätze und Überlegungen, dennoch nicht wirklich ausformuliert, nicht zwingend durchdacht. Einmal abgesehen von der Eröffnungssequenz.

Ein halbes Jahr nach der Premiere von Spielbergs Spektakel  kündigte sich ein kleines Hollywood-Wunder an. Nach über 20 Jahren künstlerischen Schweigens deutete sich das Comeback des Regisseurs und einstigen Wunderkinds Terrence Malick an. Malick hatte einst mit BADLANDS (1973) einen der Schlüsselfilme des ‚New Hollywood‘ vorgelegt, durchlebte DAYS OF HEAVEN (1978) und schwelgte in den Farben des Südens, bevor er von der Bildfläche verschwand. Nun legte er die Verfilmung eines Buchs von James Jones vor. Jones war Autor der Vorlage für den Klassiker FROM HERE TO ETERNITY (1953). Malick nahm sich des zweiten Teils der ‚Pazifik-Trilogie‘ an, dem direkten Nachfolger von FROM HERE TO ETERNITY. Allerdings scherte er sich wenig um Handlung, Kongruenz oder Kohärenz seiner Vorlage, sondern nutzte das Gerüst, um eine sehr eigene und auch eigenwillige Sicht auf den Krieg zu präsentieren.

THE THIN RED LINE erzählt von der halbjährigen, fürchterlich brutalen Schlacht um die Pazifikinsel Guadalcanal. Dabei werden – Wellmans THE STORY OF G.I. JOE nicht unähnlich, allerdings sehr viel fragmentierter erzählt – unzählige Schicksale, Momente und Ansichten einzelner Soldaten dargestellt, Malick läßt eine unendliche Schlange von Stars – Woody Harrelson, Sean Penn, Nick Nolte, Adrien Brody, Elias Kosteas, John Cusack, John Travolta, George Clooney und einige mehr – in mal größeren, meist kleineren Rollen aufmarschieren, die den unzähligen Sprechrollen zumindest momentweise Widererkennungswert verleihen. Zugleich stellt dieser Aufmarsch aber auch eine herrliche Dekonstruktion des Starkinos Hollywoods dar. ‚Dekonstruktion‘ ist in Hinblick auf Malicks Film eh das Schlüsselwort. Der ganze Film stellt eine Dekonstruktion menschlichen Strebens und Schaffens im allgemeinen dar, wobei der Krieg hier zu einem Zustand vielleicht im Heraklit´schen Sinne darstellt, nämlich als Vater aller (menschlichen) Dinge. Der Mensch strebt und macht, er zerstört und baut auf, nur um erneut zu zerstören. Dabei steht er in krassem Widerspruch zur Natur, der er sich maximal entfremdet hat. Wenn, wie die Kritik es gern sehen wollte, THE THIN RED LINE der Antikriegsfilm ist, der Spielbergs SAVING PRIVATE RYAN eben nicht war, dann wäre diese Analyse dahingehend auszuweiten, daß Malick einen „Antimenschenfilm“ gedreht hat. Die Natur, so scheint sein leicht esoterisch angehauchter Film uns zuzuraunen, die Natur wird sich sowieso zurückholen, was ihres ist, keine Gewalt, kein ‚deus ex machina‘, keine von Menschengeist entwickelte Kraft wird je die der Natur überbieten, überwältigen oder besiegen. Der Krieg bei Malick wird also nicht nur zu einem Naturzustand, er wird zu des Menschen eigentlichem Movens.

Beide Filme – SAVING PRIVATE RYAN und THE THIN RED LINE – stellen Antagonisten im Kontext der hier besprochenen Entwicklungen dar. Spielberg wollte die Väter feiern und ihnen in gewisser Weise späten Dank entrichten. Seit seinem grandios gescheiterten SCHINDLER´S LIST (1993)  nimmt man ihm eine gewisse Ernsthaftigkeit hinsichtlich des 3. Reichs und des 2. Weltkriegs ja durchaus ab. Sein Film ist ein vergleichsweise unkritischer und mäßig spannender Aufguß etlicher Combat-Movies der 50er und 60er Jahre. Malick hat Ambitionen, die sein Film ununterbrochen herausschreit. Natürlich ist dabei ein fantastischer Film herausgekommen, was die Bilder, den Stil, die Haltung betrifft. Auf einer Metaebene wie vielleicht sonst nur Coppola und Kubrick, wirkt das ganze Unterfangen seinem eigenen Sujet aber doch unendlich entrückt. Beide Filme begehen auch einen fundamentalen Fehler, wenn sie meinen – und das tun sie ganz offensichtlich – im Rückgriff auf eine scheinbar abgeschlossene Geschichte aus einem geschlossenen Raum erzählen zu können, der sie gleichsam vor zeitgenössischer Interpretation schützt. Das ist natürlich nicht der Fall. Allerdings gehen die Filme, die sich mit den gegenwärtigen Konflikten auseinandersetzen ein ungemein höheres Risiko ein, als Spielberg oder Malick es tun. Altmeister, die sich auf altmeisterliche Stoffe zurückziehen hat es immer gegeben, gelungen sind diese Werke oft nicht. Das kann man mit Abstrichen also auch über diese beiden sagen.

 

Der postmoderne Kriegsfilm – ein kalter Blick auf Notwendigkeiten

Der moderne – vielleicht ist es hier wirklich einmal angebracht, eine kategorische Abgrenzung einzuziehen und dezidiert vom postmodernen Kriegsfilm zu sprechen, zu dem auch APOCALYPSE NOW und FULL METAL JACKET unbedingt zu zählen sind – der postmoderne Kriegsfilm also, erfüllt eine andere Funktion als seine Vorgänger[7]. Ein Film wie Ridley Scotts BLACK  HAWK DOWN (2001) würde für sich wohl kaum mehr in Anspruch nehmen, ein Anti-Kriegsfilm zu sein, wie es die einschlägigen Filme der 70er und 80er Jahre allzu häufig zu sein vorgaben. Aber er würde auch nicht als Heldenverehrung durchgehen, zu dreckig und verkommen, zu blutig und unehrenhaft wird das Sterben hier dargestellt. Filme wie BLACK HAWK DOWN und eine Reihe weiterer erfüllen einen anderen, einen neuen Zweck: Es sind Produkte einer Meta-Propaganda.

Angesiedelt auf einem schmalen Grat, sind diese Filme oft Hybride, die Doppelfunktionen erfüllen – Doppelfunktionen, die in sich widersprüchlich sein können. Sie sind durchaus erfüllt mit Trauer und Entsetzen über das Grauen, das mit kriegerischen oder generell gewalttätigen Konflikten einhergeht, zugleich aber sind sie – getragen von einer tiefen Ernsthaftigkeit – auch Träger zwar nicht klarer, aber doch vergleichsweise eindeutiger Botschaften: Machen wir uns nichts vor, es wird blutig, es wird dreckig, es wird gemein – aber es muß getan werden. Begründung: Wahlweise Terror, Bedrohung der amerikanischen Lebensart, eine aus den Fugen geratene Welt, die – unübersichtlich geworden – eine neue Härte, neue Formen der Auseinandersetzung erfordert. Zudem wird Krieg in diesen Filmen zusehends als Naturzustand behauptet. Er herrscht, wie es das Wetter tut oder wie der Kosmos abläuft. So wird der Krieg, oder besser: kriegerische Konflikt, denn „den Krieg“ gibt es in dem Sinne dann auch nicht mehr, werden also kriegerische Konflikte ihrer sozialen und historischen Wurzeln entledigt. Der Krieg als Naturphänomen wird postuliert und nicht mehr hinterfragt. Ein zumindest ausgesprochen pessimistisches, deterministisches, wenn nicht gar menschen- und lebensfeindliches Weltbild, das da vertreten wird.

Mit dieser Haltung erfüllen diese neuen Kriegsfilme die altbekannte Funktion: Sie dienen der Propaganda. Nur ist es eben nicht Propaganda, wie wir sie gewohnt waren aus den Weltkriegen und dem Kalten Krieg der Systeme. Es ist eine Form von Propaganda, die, geschult an den Effekten, Strategien und Methoden der Werbewirtschaft, den Erkenntnissen der Neurologie und der Medienwissenschaften, auf tieferliegende Schichten des menschlichen Geistes zielt, sich im Unterbewußtsein festfräst wie ein gut gefilmter Werbespot[8]. Ihre Aufgabe ist es nicht, einen Feind grundlegend zu stigmatisieren (was sie allerdings häufig dennoch tun) oder die eigene Bevölkerung davon zu überzeugen, nationale Anstrengungen seien nötig, man müsse zusammenstehen etc. Ihre Aufgabe ist diffiziler und auch subtiler: Sie zielt darauf ab, einen Mentalitätswechsel vorzubereiten, Akzeptanz herzustellen, vorsichtig andere, neue Gegner vorzustellen und eigene, möglicherweise skeptisch betrachtete Mittel so einzuführen, daß sie auch gegen den eigenen Unwillen hingenommen werden. Eine ihrer zentralen Funktionen ist es, Angst zu schüren, eine Angst, die dem Publikum die Notwendigkeit dessen, was es hinnehmen soll, verständlich, erträglich  macht. Sie erlauben sich keine eindeutigen Urteile, enthalten sich vordergründig einer politischen Stellungnahme und verharren so ideologisch scheinbar in einer Leere, einem Niemandsland, was sie aber alles andere als ungefährlich macht. Denn sie bieten breite Projektionsflächen für allerhand Bedürfnisse, Ressentiments, Hassgefühle. Ihre Ideologie ist weniger eine durch bestimmte Ideen geprägte Theorie, vielmehr ist es eben die Darstellung des Krieges als immerwährende Realität. Ein Zustand, an den sie uns zugleich heranführen. Subtil vermitteln sie ihre Aussage, daß diese Kriege bei aller Bitternis unumgänglich seien. Filme wie BLACK HAWK DOWN bereiten vor – auf eben jene neue Härte, eine neue Ernsthaftigkeit, auf Herausforderungen, die wahrscheinlich für uns alle unangenehm werden.

So begleiten sie die neuen, hochtechnologischen Kriege der Postmoderne spätestens seit der Jahrtausendwende. „Krieg“ wird neu definiert, seit er sich vollkommen abgekehrt hat von den Schlachten und Scharmützeln der Vergangenheit und grundlegend asymmetrisch geführt wird. Die USA – nach dem Zusammenbruch des damals so genannten „Ostblocks“, des Warschauer Pakts, und infolgedessen der Sowjetunion zunächst die einzig verbliebene Weltmacht – sind mittlerweile rein militärisch nicht mehr zu besiegen. Ob konventionell oder nuklear – von den düsteren Geheimnissen in etwaigen Bio- und Chemielaboratorien ganz abgesehen – wird es mittelfristig keine Macht auf dem Globus geben, die den USA Paroli bieten könnten, geschweige denn ihnen überlegen wäre. So hat sich „Kriegführung“ längst in ein Konglomerat aus punktuellen, dem Bürgerkrieg und seinen Taktiken verwandten Angriffen, Terror oder terrorartigen Attentaten und den gerade für Westler nur schwer erträglichen Selbstmordanschlägen, die den Krieg grundlegend in die Zivilgesellschaften hineintragen, verwandelt. Spätestens mit dem 11. September 2001, dem Angriff auf das World Trade Center in New York, begann man im Westen zu begreifen, daß Kriege nicht mehr gewonnen werden, indem man die Leichen zählt oder den Gegner vollends vernichtet und unterwirft, sondern daß sie überhaupt nicht mehr gewonnen werden.

Die, die sie ausfechten, kämpfen entweder als Berufssoldaten im Dienste abstrakter Institutionen – des Staates, der Armee, des Volkes – und sind somit jederzeit austauschbar, oder aber sie sind Verzweifelte einerseits, die sich einer per se überlegenen Macht entgegenwerfen und dabei nur das eigene nackte Leben einsetzen können, andererseits Vertreter eines zumindest vordergründig nicht materiellen Glaubenssystems, das den Tod sogar zu belohnen scheint. Letzterer ist der, der dem Westler die meiste Angst einjagt. Verzweifelt waren wir alle mal, wir haben unseren KOHLHAAS gelesen, uns ist das Narrativ des Geknechteten, des Aufständischen durchaus nicht fremd. Wohl aber ist es ein Gegner,  der das Leben scheinbar gar nicht liebt, es nicht als verteidigungswürdig erachtet. Dessen erklärtes Motiv in der Verteidigung eines Glaubenssystems liegt. Dieses Motiv unseres Gegenübers zu verstehen, fällt uns nicht leicht, doch erahnen aber etwas uns mittlerweile wesentlich Fremdes: Ein Sich-Aufgeben für eine rein ideelle Sache. Zumindest scheint es so, wenn wir es mit Islamisten zu tun haben, die sich für vage Jenseitsversprechungen in die Luft zu sprengen bereit sind. Selbstmordattentäter waren es, die die Flugzeuge in die Türme gelenkt haben, und ihre Waffe ist so einfach wie furchtbar: Sie nutzen in letzter Instanz ihren Körper. Stärker als jede Atombombe, weil metaphysisch im spirituellen Sinne, können wir dieser Waffe nichts mehr entgegensetzen, keine unserer noch so eleganten wie „sauberen“ Waffen ist dieser „dreckigen“ überlegen. Sie machen den Körper zum Schauplatz des Krieges. Der Westen sucht den Krieg zu entmenschlichen, indem er ihn virtuell gestaltet, mit unbemannten Drohnen, die den Tod überall auf der Welt bringen können, gesteuert aus einem weit unter der Erde liegenden Bunker in Nevada, in Heilbronn oder in einer beweglichen, tauchenden Kommandozentrale in den Tiefen des Ozeans. Kämpft der Westler, wird sein Körper zum Träger eines Waffensystems, erinnert an Vorbilder aus Hollywoodfilmen, wie den TERMINATOR (1984). Der kämpfende Soldat entspricht einer Ein-Mann-Armee. Gepanzert, verbunden mit Kommunikationssatelliten, GPS-gesteuert und mit verschiedenen Waffen- und Verteidigungssystemen ausgestattet, trifft der moderne, hochtechnisierte Krieger dann aber auf einen Gegner, der sich dem Kampf ohne jeden Schutz stellt, sein nacktes Leben als Waffe und Schild nutzend. Ihm wird der Körper nicht zum Schlachtross, sondern zum Schlachtfeld.

John Rambo steht auch stellvertretend für den Körperkult der 80er Jahre mit den aufkommenden Fitness-Studios, den Aerobic-Anleitungen, dem Joggingwahn etc. Der Auftritt dieses modernen Halbgottes, dieses scheinbar den Trivialmythen der Comicwelt entstiegenen Kriegers, markierte auch eine Rückkehr zu einem Bild von Männlichkeit, das die 70er mit den aufkommenden Bewegungen der Feministinnen und auch der Homosexuellen sowohl weiblichen wie männlichen Geschlechts überwunden zu haben glaubten. Der Revisionismus dieser Filme erstreckte sich also keineswegs nur auf ihre historischen Ansichten, sondern diente auch einem reaktionären Abwehrreflex gegen die Liberalisierung der Gesellschaft. Die aufgeblähten Körper der Supermänner der 80er Jahre – neben Stallone solche Meister ihres Fachs wie Jean-Claude Van Damme, Michael Dudikoff oder Steven Seagal –  ist mittlerweile fast vollkommen aus den Kriegsfilmen unserer Tage verschwunden. Auch darin kann man Merkmale der Postmoderne und ihres veränderten Gesellschafts- und Weltbildes sehen. Es kämpfen – darin dem Combatfilm der 40er verwandt – „ganz normale Männer und Frauen“, manchmal androgyn zu nennende Wesen. Betrachtet man die Kämpfer in BLACK HAWK DOWN sieht man Jungs, Jünglinge, halbe Kinder, Teenager. Aber sie haben oft die Züge von Veteranen. Es ist wesentlich für diese Filme, diese Hybride an der modernen Propagandafront, sich nicht vorwerfen zu lassen, sie würden beschönigen, auch wollen sie keinesfalls als Verherrlichung wahrgenommen werden. In ihrer Härte sind sie rotzig und bereit, das Publikum zu schockieren. Bilder der Gewalt, von Verstümmelung und blutigem Tod, Bilder von Folter, Verrohung, Sadismus fahren auf den Zuschauer hernieder wie eine Offenbarung.

BLACK HAWK DOWN, THE KINGDOM (2007) oder ZERO DARK THIRTY (2012) u.a. bedienen  die widersprüchlichsten Bedürfnisse und Haltungen. Sie zeigen uns einen Feind, zugleich bedrohlich und unterwürfig; sie stellen nüchtern Methoden zur Schau, die an Widerwärtigkeit kaum zu überbieten sind, verhalten sich – ZERO DARK THIRTY ist dafür das gemeingültige Beispiel – vollkommen neutral dazu und stellen sie zugleich als nutzlos dar; sie beschwören den Krieg als allgegenwärtige Realität, zeigen zugleich menschliche Wracks, die mit den Anforderungen einer solchen Wirklichkeit nicht mehr fertig werden; sie sind unterhaltsam und zugleich zutiefst pessimistisch, was sie indifferent gegenüber Gewalt erscheinen läßt; während sie Gewalt fast nie verherrlichen, wird sie aber nur selten verurteilt, Gewalt wird als Teil einer neuen, brutalen Realität ebenfalls normalisiert; sie berufen sich in Kameratechnik, Schnitt und Montage auf dokumentarische Vorbilder und fordern Authentizität ein, sind zugleich aber hoch artifizielle Verdichtungen von fiktionalisierter Realität und beweisen auch das in genau den genannten Methoden von Schnitt, Montage und Kamera; der Gestus dieser Filme ist aufklärerisch, während sie zu einem hohen Anteil propagandistisch wirken. Und zugleich ausstellen, sich dieses Twists bewußt zu sein.

Es ist oft schwierig, den schmalen Grat zu erkennen, wo kritische Betrachtung, ironische Brechung und subtile Zustimmung sich ablösen, ineinander übergehen oder – man mag es kaum glauben – deckungsgleich werden. Ridley Scott spielt in BODY OF LIES (2008) das postmoderne Spiel einmal komplett durch. Der von Russell Crowe gespielte CIA-Stratege Ed Hoffman hat sich längst in seinen virtuellen Welten, in denen aber real getötet wird, verloren, reale Personen sind ihm zu Figuren in selbst geschriebenen Computerspielen geworden. Scott zeigt das postmoderne Töten mit Drohnen aus Tausenden Kilometer Entfernung als ein entmenschlichtes und entmenschlichendes Spiel technischer Kräfte. Der Zynismus, der Hoffman ausmacht, scheint die einzige Möglichkeit, eine solche Realität, die sich von einer sinnlich fassbaren immer weiter entfernt, zu verarbeiten. Wie korrumpiert man selber schon ist, muß man dabei gar nicht unbedingt merken. Hoffmans Antagonist, der durch Leonardo DiCaprio verkörperte Roger Ferris, ist vor Ort in Jordanien im Einsatz und steht für die „alte“ CIA, als Agenten im Spiel waren und Analysten und man sich mühte, Erkenntnisse zu gewinnen, nicht nur als bestbezahlte ‚Murder Co..‘ vermeintliche Superterroristen ausschaltet. Doch Scott ist Realist, Pessimist und Zyniker genug, das eine nicht über das andere triumphieren zu lassen – die Zeit geht über all diese Leute hinweg.

Die nun folgenden Kriege, daran läßt BODY OF LIES keinen Zweifel aufkommen, sind hochtechnologische Sonder- und Detailkonflikte. Dafür braucht es Informatiker, keine Helden à la James Bond. Es ist Crowes Darstellung zu danken, daß der Film zu der abstrakten Satire wird, die er letztlich ist. Scott, aber ähnlich auch Kathryn Bigelow in ZERO DARK THIRTY oder Paul Haggis in THE VALLEY OF ELAH (2007), Clint Eastwood in AMERICAN SNIPER (2014) oder Paul Greengrass in GREEN ZONE (2010), läßt durch das verquere Spiel Hoffmans mit Ferris ein Land, eine Gesellschaft aufblitzen, die sich in dem Gemisch ihres Furors, der Begeisterung an technischer Machbarkeit und eines schon lange gebrochenen, ironischen Weltbilds verloren hat. Identität, Motive und Konsequenzen des eigenen Seins, der Taten, die ihr Sein zeitigt, hat diese Gesellschaft längst vergessen. Das Konstrukt, das sich Ferris und Hoffman ausdenken – eine fingierte Terrororganisation – ist die Krönung der Doppeldeutigkeiten: Scott bildet das Wesen der Postmoderne ab und projiziert es in die Terrorkonflikte der Gegenwart: Nichts ist mehr „eigentlich“, „real“ oder „echt“, alles scheint Projektion, Fiktion, Narration. So wird selbst die Bedrohung, der angeblich die amerikanische Demokratie gefährdende Terror, zu einer reinen Geschichte, erdacht von einem Experten neuester Marketingmethoden. Storytelling.

Das Chaos, die Unübersichtlichkeit, die Teil der neuen Konflikte ist, wird in diesen Filmen überdeutlich. Verschiedene Dienste, unterschiedliche Einheiten der Armee, Spezialkräfte – wer mit wem in welchem Zusammenhang steht, ist oft Teil des Geheimnisses. Wenn Scott das alles ad absurdum führt, indem er den Krieg wie eine „Erfindung“ wirken lässt – ein Dreh, den WAG THE DOG (1997) über zehn Jahre zuvor bereits als Szenario für eine ebenso überdrehte wie beängstigende Satire und Politfarce genutzt hatte – führt er den Krieg zu uns selbst zurück. So sehr wir uns vor den Machenschaften der beiden Spezialisten für Terrorfragen Ferris und Hoffman auch ekeln mögen, wir müssen uns im spezifischen Setting des Films mit ihnen identifizieren. Scott nutzt auch das und konfrontiert sein Publikum fast schon scharf mit der eigenen Rolle in all dem Chaos aus Politik, Krieg, Medien- und Multimediaverbund.

Das klingt auf dem Papier zunächst wie eine kritische Betrachtung einer modernen Entwicklung. Und zweifelsohne will Scott auch Kritik üben. Doch scheut er sich zugleich nicht – darin bleibt er sich und BLACK HAWK DOWN treu – , den Gegner, die Araber, mit allen möglichen Klischees auszustatten, um sie uns angemessen fremd und dadurch auch bedrohlich erscheinen zu lassen. Da trifft sich die Ideologie dieses Films mit der fast aller seiner Zeitgenossen. Sie mögen Araber immer wieder auch als Freunde zeigen, sie mögen sich der Fehler der Vietnamkriegsfilme enthalten und den Feind nicht als gesichtsloses Wesen, sondern als Mensch mit einem Anliegen beschreiben – Araber, Moslems, Menschen, die ihrem Aussehen nach aus dem Nahen Osten stammen könnten, sind als neues Feindbild in Hollywood etabliert. Und in diesem Zusammenhang erfüllen all die genannten Filme und einige mehr am ehesten klassische propagandistische Pflicht: Sie erklären uns sehr genau, hoch manipulativ, differenziert und dennoch so, daß wir kapieren, worum es geht, wer der Feind ist.

 

Neue Feindbilder: Der Nahe Osten, Araber, „der“ Islam

2005 hatte Ridley Scott KINGDOM OF HEAVEN in die Lichtspielhäuser gebracht – ein Film, der zumindest in seiner Langfassung, dem ‚Director´s Cut‘, ein ausgewogenes und differenziertes Bild der arabischen/moslemischen Welt des Mittelalters zeichnet. Angesiedelt im ausgehenden 12. Jahrhundert, wird der Kampf um Jerusalem und das Heilige Land zwischen dem Zweiten und dem Dritten Kreuzzug geschildert. Dabei wirkt der Morgenländer Saladin weitaus toleranter, reifer und weiser als seine abendländischen Widersacher, aus deren Sicht der Film erzählt wird. Wenn Scott in BODY OF LIES also dazu übergeht, die Araber, Moslems, die Fremden, als Feinde, als bedrohlich und beängstigend zu schildern, mag dieser Wandel wohl den Entwicklungen der Jahre zwischen 2005 und 2008 – den Erscheinungsjahren der beiden Filme – geschuldet sein, vielleicht auch einfach seinen Geldgebern in Hollywood, die sicher nicht an einem Aufruf zur Völkerverständigung interessiert waren, vielleicht aber war Scott auch einfach der Meinung, Araber historisch akkurat, zeitgenössisch jedoch nicht anders denn als Feinde zeigen zu dürfen. Das sei dahin gestellt, wesentlich ist, daß BODY OF LIES oder der Militärgerichtsthriller RULES OF ENGAGEMENT (2000) und wenige andere seiner Zeitgenossen, die arabischen Protagonisten zwar als gleichberechtigt behandeln, doch weder mit sonderlich viel Toleranz noch  Zuneigung. Im Gegenteil tragen sie massiv zur Verfestigung neuer Feindbilder bei.

Araber erfüllen – dank solcher Autoren wie Tom Clancy  oder Glenn Meade – schon länger das Profil für den sich leerenden Platz des Erzfeinds. „Der Russe“ hat spätestens mit dem Ende des Kalten Krieges erst einmal ausgedient, die Drogenbosse Südamerikas mussten kurzfristig einspringen, konnten sich aber nicht etablieren. Die internationale Konfliktlinie verschob sich mit dem Golfkrieg zu Beginn der 90er Jahre, der amerikanischen Präsenz in Saudi Arabien, dem Somaliaeinsatz und den späteren Anschlägen auf amerikanische Einrichtungen in Nairobi und Daressalam, Tansania, deutlich in den Nahen Osten und die arabische, die moslemische Welt. Der bis dahin eher als Sidekick, als Nebenfigur auftretende Araber, ein wenig verschlagen und immer seltsam an antisemitische Klischees gemahnend, wurde langsam neu kodiert. Selbstmordattentate waren dem Westen lange bereits vertraut, bevor europäische Länder Bekanntschaft mit dieser spezifischen Art des Körperkrieges machte. Israel wurde seit den 90er Jahren immer wieder von fürchterlichen Anschlägen dieser Art auf Busse, Cafés, andere öffentliche Einrichtungen erschüttert. Das Bild des Arabers begann, sich zu verschieben.

William Friedkin zeigte in RULES OF ENGAGEMENT im Jahr 2000 eine Situation, in der in Sekundenschnelle Entscheidungen zu treffen sind, die über Leben und Tod anderer bestimmen. Während einer Demonstration vor einer amerikanischen Botschaft in einem arabischen Land gerät die Situation außer Kontrolle; als mehrere die Botschaft schützende Soldaten Bewaffnete in der Menge melden, wird ihnen zunächst verweigert, das Feuer auf die Menge zu eröffnen, da sich dort hauptsächlich Frauen und Kinder befänden. Erst nach eigenen Verlusten und unter massiven Feuer erteilt der diensthabende Offizier schließlich den Befehl zurückzuschießen. Lange dreht sich der Film um die Frage, wie ein solches Verhalten – es kommt durch den Feuerbefehl zu Dutzenden von Toten in der Zivilbevölkerung, die Bilder des Massakers lösen weltweit Empörung aus – zu bewerten ist. In Sekunden muß ein Mann entscheiden, ob der Anlaß, das Feuer zu eröffnen und Tote in Kauf zu nehmen, angemessen ist. Dabei spielt der Film bis zur salomonischen – und kriminalistisch unbefriedigenden – Lösung seines Grundkonflikts geschickt mit Fragen des Erinnerns, der Genauigkeit, aber auch damit, wie wir uns moralisch dazu verhalten, daß irgendwann geschossen wird und daß dann auch Kinder sterben werden. Daran, daß so etwas vorkommt, daß es in der inneren Logik des Krieges liegt und daß es oft die besten Soldaten sind, die die fürchterlichsten Dingen tun, daran läßt der Film keinen Moment Zweifel aufkommen. No, Sir. Ebenso läßt er keinen Zweifel daran aufkommen, wie extrem bedrohlich die Menge auf die in der Botschaft Eingeschlossenen wirken muß. Aggressiv, wogend, ununterscheidbar aufgrund der Tücher und Umhänge, die viele in der Menge tragen, steht den Marines ein Meer aus Körpern gegenüber, zwischen denen hier und da etwas aufblitzt und als Waffe identifizierbar sein könnte. Der Film zeigt die arabischen Angreifer als unüberschaubare Menge, Meute gar, darin keine Individuen, nur Wesen, fremd und bedrohlich, Wilden gleich und doch sehr ernst zu nehmen in ihrer Bereitschaft zur Gewalt. Dieser „Feind“ ist ein echter Gegner. Unberechenbar, hinterhältig und bösartig. Da Friedkin ein Meister seines Fachs ist, versteht er es, uns derart zu manipulieren, daß wir zwangsläufig auf der Seite des Beklagten stehen. Wir können uns nicht davon frei machen, in den auf die Botschaft/die Kamera einstürmenden Arabern, Moslems, Orientalen etwas uns grundlegend Bedrohendes zu erkennen. Perfekte Manipulation, perfekte Propaganda. Umso perfekter, da Friedkin schließlich auch unser Erinnerungsvermögen in Frage stellt, uns verunsichert und zweifeln läßt. Was er betreibt verdient zurecht die Bezeichnung „perfide“.

 

‚Clash of the Cultures‘: Vom Determinismus des Krieges

Die Darstellung der Araber als bedrohlich und verschlagen zieht sich durch den gesamten  Film hindurch. RULES OF ENGAGEMENT geht vielleicht weiter, als viele andere Filme, die Araber darstellen. Andere Produktionen mögen zwar vorsichtiger mit der den Amerikanern so fremden Kultur des Nahen Ostens, der moslemischen Welt, umgehen, doch kann man wohl nur von graduellen Abstufungen sprechen. Bestenfalls wurden Araber als ernstzunehmende Gegner hingestellt, immer gab es die Mittler, Einheimische, die, vernarrt in amerikanische Serien und Filme, nichts lieber wollten, als in die U.S.A. mitgenommen zu werden, im ‚american way of life‘ aufzugehen. Der „arabische Weg“ ist westlich geprägten Menschen ausgesprochen fremd. In seiner Fremdheit, die eine vom Westler wahrgenommene Todessehnsucht mit einschließt, scheint mit diesem kulturell Anderen ein Dialog nicht mehr möglich. Der Andere bleibt fremd, der uns Fremden löst in uns ein Gefühl der Bedrohung aus, der Angst, aus Angst erwächst unsere Wut und Bereitschaft zur Gewalt, legitimiert als Selbstverteidigung. Der von Samuel Huntington prophezeite  ‚Clash of the cultures‘ wird in die uns umgebende, medial vermittelte Wirklichkeit hineinfiktionalisiert. Das (fiktionale) Narrativ wähnt uns längst mitten in einem endzeitlichen Kampf, einem Ringen um Weltherrschaft und Deutungshoheit. Dabei wird dieser ‚Clash‘ als ebenso naturgegeben postuliert, wie der Krieg, den er zwangsläufig nach sich zu ziehen scheint. Als sei es ein ungeschriebenes Gesetz, scheint dieser ‚Clash‘ ausgefochten werden zu müssen.

Huntingtons These – wir laufen auf den Kampf der Kulturen zu, ob wir wollen oder nicht, da die kulturellen, geografischen, politischen und historischen Bedürfnisse der unterschiedlichen Kulturen und Kulturkreise die Menschen zwingen werden, sich zu holen, was sie vermeintlich brauchen, Vormachtstellungen, die im 20. Jahrhundert wie zementiert wirkten, werden aufbrechen und zu neuen Konstellationen führen etc. – war 1996, nach Erscheinen des Buches, hoch umstritten. Die Zwangsläufigkeit, die der Harvard-Professor seinen Überlegungen mitgab, wirkte damals, der Kalte Krieg war gerade beendet, arg kulturpessimistisch und deterministisch. Francis Fukuyama hatte einige Jahre zuvor bereits das ‚Ende der Geschichte‘ erklärt und die Demokratie, überhaupt das westliche Lebensgefühl, zum alleinseligmachenden Prinzip für den ewigen Frieden ausgerufen. So überschwenglich-utopisch dies klang – bei gleichzeitigem Staunen darüber, daß irgendjemand am Ende des 20. Jahrhunderts ernsthaft meinte, die Geschichte könne zuende gehen – war hier wahrscheinlich im Überschwang scheinbarer historischer Überlegenheit einem neoliberal Konservativen sein geheimster Wunsch rausgerutscht. Die beiden Thesen – obwohl beide von Erzkonservativen geäußert, standen sich diametral gegenüber. Der eine träumte vom Sieg ökonomischen – und damit aus seiner Sicht rationalen – Denkens über die Irrationalitäten, die menschliches Sein und Tun meist begleiten; der andere stellte uns eine immer unübersichtlichere, fragmentarische Welt in Aussicht, die aufgrund der zunächst allgemein begrüßten Überwindung bisher gültiger Ost-West-Schemata eben auch immer gefährlicher werden wird. Man will Huntington keine ‚self fulfilling prophecy‘ unterstellen, doch wenn man dies außer Acht zu lassen bereit ist, dann muß man konstatieren, daß der Mann schlicht Recht behalten hat. Ob einem das gefällt – egal aus welcher Position des politischen Spektrums heraus – oder eben nicht, die Aussichten in den Schlußkapiteln seines Buchs jedenfalls wirken wie eine Schritt-für-Schritt-Zustandsbeschreibung dessen, was wir den Jahren 98/99 ff. erleben. Neben seiner Prophezeihung, daß China und Asien der kommende globale ‚big Player‘ sein werden, nahm er auch Bezug auf den Islam, der eine der neun Kulturräume der Welt stelle, die da aufeinander träfen in den prognostizierten kommenden Konflikten der Zivilisationen. Obwohl er gegen die Intervention im Irak 2003 war, hatte er klar Stellung bezogen und u.a. für Ermächtigungsgesetze des Präsidenten gestimmt.

Viele der hier behandelten und erwähnten Filme stellen Situationen, Begebenheiten und Entwicklungen dar, die mit Huntingtons Thesen hervorragend korrelieren. Ob ZERO DARK THIRTY oder RULES OF ENGAGEMENT, ob BODY OF LIES oder GREEN ZONE – sie alle bilden Teilaspekte dessen, wovor Huntington warnt, so ab, als sei der Kampf der Kulturen lange schon entbrannt, ein Kampf auf Leben und Tod, der Naturzustand des Menschen als des Menschen Wolf. Manchmal unterhaltsam, eigentlich immer spannend, verhandeln all die Künstler hinter diesen Werken tagespolitisch hochaktuell unsere Art, Kriege zu führen, Konflikte auszutragen, hinterfragen uns und unsere Methoden und deuten doch an, daß, wollen wir unsere Demokratien verteidigen, wollen wir unsere freiheitliche Grundordnung behalten, wir diese Kämpfe und Kriege wohl werden führen müssen. Hollywood hat den Kampf bereits angenommen. Es weist uns an und ein, es vermittelt und bereits, was da noch an  Härte auf uns zukommt und reiht uns ein in die Gläubigen westlichen Lebensstils, die meinen, diesen zu verteidigen sei nahezu jedes Mittel recht.

Am Ende von ZERO DARK THIRTY sitzt Jessica Chastain nach zehn Jahren schließlich erfolgreicher Jagd auf Osama Bin Laden im Laderaum einer leeren Frachtmaschine der U.S.-Air-Force. Sie hat jedwede Regel gebrochen, sie hat Methoden anwenden lassen, die alles, wofür die U.S.A. je in Kriege gezogen sind verspottet und hat – eigentlich nur noch ein Symbol – endlich den Mann getötet, auf dessen Auslöschung Amerika seit dem 11.September 2001 gewartet hatte. Als der Pilot lapidar fragt, wo es denn nun hingehen solle, bricht die CIA-Agentin in Tränen aus. Ein stimmiges Bild am Ende dieser Überlegungen: Allein, sich selbst und der Welt entfremdet, steht diese Frau stellvertretend für uns alle: Wir haben uns verloren, es ist noch lange nicht ausgemacht, daß wir uns wiederfinden.

 

[1] Es bliebe darüber zu streiten, wie man die neusten Entwicklungen im Bereich der Interaktion von Computerspielen zu bewerten hat. Mit zukünftigen Mitteln wie Cyber-Brillen etc. wird es gelingen, zumindest täuschend echte Erfahrungsebenen zu bieten, die dem Bewußtsein sicherlich „echte“ Gefahr, „echte“ Bedrohung vorgaukeln und also auch organisch/körperlich und seelisch „echte“ Reaktionen hervorrufen können. Bliebe die Frage: Sind das noch Filme im herkömmlichen Sinn? Und: Was ist „echt“?

[2] Beispiele wären Filme wie Rob Reiners A FEW GOOD MEN (1992) oder auch Edward Zwicks COURAGE UNDER FIRE (1996) – Filme, die durchaus militärisches Procedere und auch Abläufe innerhalb des Apparats problematisieren, nie jedoch die Institution der Armee an sich in Frage stellen, wie es ein Film wie Altmans M*A*S*H (1970) oder Mike Nichols´ Verfilmung von Joseph Hellers CATCH-22 (1970) ganz grundsätzlich getan haben.

[3] Es sei allerdings darauf hingewiesen, daß die Veröffentlichungen der vergangenen Jahre zu allerlei Vorgängen auf dem geheimen politischen Parkett der USA gerade der späten 50er und der 60er Jahre durchaus dazu geeignet sind, Verschwörungstheorien immer neue Nahrung zu geben. Auch wenn es sicher keinen „Beschluß“ gegeben hat, den Krieg zu verlieren, sind die seltsamsten und widersprüchlichsten Ideen und „Beschlüsse“ denkbar. Wer kann schon in das Hirn eines Henry Kissinger blicken?

[4] Was nur bedingt stimmt, denn auch der Korea-Krieg war sicherlich kein gewonnener; allerdings wurde der offiziell unter dem Banner der UN ausgetragen, was den Amerikanern die Möglichkeit ließ, sich ehrenhaft aus der Sache herauszuziehen. Wahrscheinlich war Vietnam die erste Erfahrung dessen, was heute jeder Stratege weiß: Kriege werden nicht mehr gewonnen, wie der 2. Weltkrieg, sie werden aber auch nicht mehr geführt, wie der 2. Weltkrieg.

[5] M.I.A. ist das Kürzel für „MIssing in Action“ – also Soldaten, deren Tod nicht bestätigt werden kann, die aber vermisst werden, nach einer Schlacht oder einer Patrouille.

[6] Man sollte – trotz fast identischer Marketingkonzepte – Stallones Filme nicht sofort mit denen von Arnold Schwarzenegger vermischen. Die beiden arbeiteten nicht zwingend am selben Konzept. Schwarzenegger hatte letztlich die besseren Regisseure und – was wesentlicher ist – Humor. Stallones Film kommen meist mit einem heiligen Ernst daher, was der pathetische Charakter seiner Figuren und Geschichten aber auch verlangt.

[7] Zu erwähnen an dieser Stelle sei JARHEAD (2005) von Sam Mendes. Der Film rekurriert auf den ersten Golfkrieg 1991 und kommt in vielerlei Hinsicht wie ein Vietnamkriegsfilm in der Wüste daher. Mendes greift auf das Stilmittel zurück, einen früheren Krieg zu nutzen, um Aussagen über den aktuellen zu treffen,, was gerade in den Zusammenhängen von 1991 und 2003 nur sehr eingeschränkt gelingt. So konnte der Film zwar Kritikerlob und das Label „Antikriegsfilm“ einheimsen, klug, wie alle Mendes-Filme, weiß er den Krieg auch angemessen abstrus zu beschreiben, doch eine wirkliche Auseinandersetzung gerade mit den neuen Kriegen NACH 9/11 ist er nicht.

[8] An dieser Stelle sei darauf verwiesen, daß Ridley Scott bspw. Werbefilme hergestellt hat, bevor er als Regisseur reüssierte, gleiches gilt für seinen Bruder Tony Scott, dem Hollywood den Megaseller TOP GUN (1986) verdankt.

 

 

Leave a Reply

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind mit * markiert.

Diese Website verwendet Akismet, um Spam zu reduzieren. Erfahre mehr darüber, wie deine Kommentardaten verarbeitet werden.