Liest man Sekundärliteratur zum Werk des kanadischen Regisseurs David Cronenberg, stößt man spätestens nach drei Absätzen auf den Begriff Body Horror. Diese spezielle Abart des Horrorfilms soll Cronenberg in besonderer Weise bedient, wenn nicht gar begründet haben.

In Abgrenzung zu anderen Sub-Genres im Bereich des Horrorfilms, wird in der Wikipedia dazu angemerkt, daß die Veränderung des Körpers, der in Filmen dieses Metiers meist graphisch, explizit und drastisch dargestellt wird, von innen käme, nicht durch äußere Einflüsse, durch Angriffe, wie es in Slashern, im Tierhorrorfilm oder Zombiefilmen der Fall ist. Allerdings kommt sich auch die Wikipedia gelegentlich selbst in die Quere, wenn sie Filme wie ALIEN (1979) oder AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON (1981) zum Sub-Genre zählen. Denn in beiden Fällen kommt die Veränderung sehr wohl von außen – einmal wird dem Wirtskörper ein Alien-Ei eingepflanzt, im anderen Fall ist es der Angriff eines Werwolfs, der den Angegriffenen entweder tötet und in eine elend zugerichtete Leiche verwandelt, oder aber mit dem Werwolf-Bazillus infiziert. Man sieht also, daß die Abgrenzung, wie oft im Genre-Kino, nicht so leicht ist, wie es zunächst erscheint.

Cronenberg jedenfalls hat gerade in der frühen Phase seiner Karriere immer wieder Filme gedreht, die beschrieben, wie Körper sich massiv verändern, ausgelöst durch Infizierung (SHIVERS/1975), das eigene Unterbewußtsein (THE BROOD/1979), Telepathie (SCANNERS/1981), Elektrowellen (VIDEODROME/1983) oder mißglückte Experimente (THE FLY/1986). Was THE BROOD andeutete, aber noch allegorisch zeigte, verdichtete sich dann in DEAD RINGERS (1988): Der oft als herkömmlicher Diener des Splatter-Kinos mißverstandene Cronenberg suchte eine Erweiterung, vielleicht auch einen Ausweg aus der Nische, die er sich gebaut hatte und verlagerte seine Studien der menschlichen Deformation durch die Bedingungen der Moderne (und Post-Moderne, der man Cronenberg wohl zurechnen muß, gerade in der Wahl seiner Geschichten und Einzelthemen) mehr und mehr in den psychischen Bereich des Individuums, weg vom Körper.

Eine Ausnahme in seinem mittleren Werk stellt CRASH (1996) dar. Nachdem die Vorgänger kaum bis gar keine außergewöhnlichen Spezialeffekte mehr geboten hatten, vielmehr durch sehr genaue und detailverliebte Settings und Bauten aufgefallen waren, kehrte in CRASH das Thema des Körpers als (symbolischer) Ort der Zerstörung – oder, will man im Kontext des Films bleiben, der Metamorphose, der Umformung, der Transformation – noch einmal zurück und wird direkt mit einer psychischen Disposition kurzgeschlossen, die eine Voraussetzung der Zerstörung ist.

Als Vorlage diente Cronenberg J.G. Ballards gleichnamiger Roman aus dem Jahr 1973. Daß Cronenberg sich auch vor als schwierig zu verfilmen geltender Literatur nicht scheut, hatte er nicht zuletzt mit der Verfilmung von William S. Burroughs NAKED LUNCH (1991) bewiesen. Nun also Ballards gegenwartspessimistische Dystopie, die komplizierte Theorien der 70er Jahre zu Fragen von Un-Eigentlichkeit, Technologiehörigkeit, Entfremdung aufgriff und in literarisches Erzählen zu übersetzen suchte. Cronenberg – wie meist in Personalunion Drehbuchautor, Produzent und Regisseur – hielt sich in seinem Script eng an Ballards Roman, änderte lediglich geringfügige Details, ließ andere weg, um eine stringente Film-Erzählung konstruieren zu können.

Wertfrei, aus einer maximal distanzierten Erzählposition, berichtet CRASH von einem losen Zirkel von Fetischisten, die ihre sexuelle, aber auch spirituelle, vielleicht gar transzendentale Erfüllung darin finden, berühmte Autounfälle nachzustellen. James Dean, Jayne Mansfield – der Tod von Ikonen in zerdrückten Blechschachteln wird diesen Männern und Frauen ebenso zur Katharsis, wie es die Wracks werden, wie es vor allem aber die zerstörten, vernarbten Körper werden. Sie sind im Grunde Unfall-Fetischisten, angezogen von der Mischung aus dem natürlichen Körper und den Maschinen, die ihn zerstören, ebenso, wie von den Maschinen, die ihn aufrecht halten – Korsette, Stützstangen, Schienen etc. Durch Zufall wird der Filmregisseur James Ballard, selbst Opfer eines Unfalls, in diesen Zirkel hineingezogen und findet hier eine Steigerung seines sexuellen Erlebens, die er so vielleicht nicht mehr für möglich gehalten hatte.

Cronenberg wurde bald nach Erscheinen des Films vorgeworfen, einen Fetisch-Porno gedreht zu haben, der seine Reize aus ebenso voyeuristischer wie manipulativer Perspektive präsentiert. Einmal die Frage beiseitegelassen, was einen Porno im Eigentlichen genau ausmacht, jedoch vorausgesetzt, daß er meist daran interessiert ist, sein Publikum mit dem, was er zeigt, aufzugeilen, anzustacheln, Erregung beim Zuschauer zu erzeugen, könnte der Vorwurf nicht abwegiger sein. Eher sieht dies aus wie eine Dekonstruktion dessen, was Pornographie bedeutet. Denn so häufig Cronenberg uns kopulierende Paare zeigt – und ja, man sieht sie hier sehr, sehr häufig auf der Leinwand – kommt weder durch die Art der Darstellung, noch durch das, was genau dargestellt wird, irgendeine Art von Erregung auf. Entweder wir sehen diese Paare bei fast verzweifelt wirkenden Akten in engen Wagen, wenn nicht gleich den Wracks von Unfallfahrzeugen, was oft anstrengend, verkrampft und alles andere als befriedigend wirkt, oder wir beobachten den von James Spader einmal mehr wie einen unbedarften Jungen gespielten Regisseur bei den Liebesspielen mit seiner Freundin. Diese bestehen nicht zuletzt darin, sich gegenseitig von Abenteuern mit Dritten zu erzählen.

Cronenberg lässt seine Figuren bei diesen Akten vor allem viel reden. Entweder sie reden ununterbrochen oder verfallen sofort, wenn sie befriedigt sind, erneut in Redeflüsse. Sie erzählen sich gegenseitig ihre (sexuellen) Erlebnisse, führen aber durchaus auch anspruchsvolle Diskurse, so daß die Metaebene dessen, was wir sehen, meist kenntlich gemacht wird. So sorgt Cronenberg nicht nur durch die Art, wie er seinen Kameramann Peter Suschitzky die Bilder einfangen lässt, für Distanz zwischen dem Geschehen auf der Leinwand und dem Zuschauer, sondern auch dadurch, daß er einen Teil der Aufmerksamkeit von den Bildern wegzieht und auf die Dialoge verschiebt. Der Zuschauer, der durch Hunderte, wenn nicht Tausende Filme, die er bereits kennt, eine gewisse Konditionierung erfahren hat und weiß, daß Sexszenen meist dazu gedacht sind, unsere maximale Aufmerksamkeit zu erhalten und ebenfalls, uns anzuregen (man bedenke bspw. die Art und Weise, wie Paul Verhoeven die Sexszenen im immens erfolgreichen BASIC INSTINCT/1992 inszeniert), wird so durch die Inszenierung und die teils sehr sachliche Art irritiert, mit der die Figuren ihre Erregung und Geilheit abhandeln.

So schaut man dem Treiben auf der Leinwand zwar zu, wird dabei aber durch die Kälte und Distanz, die der Film selbst dort verströmt, wo er nah an die Protagonisten herangeht, ihnen die Kamera auf den Leib rückt und uns detailverliebt und scheinbar sehr nah an den Geschehnissen diese Körper zeigt. Da sehen wir zwar alle möglichen (vor allem weibliche) Geschlechtsteile, nackte Haut, blitzende Brüste, aber mit derselben Akribie erforscht die Kamera auch die Narben, die diese Körper zieren, untersucht die frischen Wunden, die Risse in der Haut, die offenen, wunden Stellen, um schließlich geradezu verzückt die metallenen und aus Kunststoff gefertigten Einzelteile der Hilfskonstruktionen, der Schienen und Korsette, die diese teils zerstörten, teils grotesk verformten Körper stützen, zusammen und aufrecht halten. In Cronenbergs Darstellung wird der Sex, den diese Menschen haben, zu schwerer Arbeit, zu etwas, das an Leistungssport erinnert. Man hört das Stöhnen und Schnaufen, man sieht verzerrte Gesichter, aber durchaus auch die Lust, die den Protagonisten zu eigen ist.

Irritation ist eines der wesentlichen Merkmale des Films. Wir werden durch diese oft sachliche Art irritiert, in der uns Sexszenen präsentiert werden, wir werden durch das ununterbrochene Gerede irritiert, es irritieren uns der offensichtliche Todesdrang dieser Menschen, ihre Sehnsucht nach der Gewalt des Aufpralls, dem eingehen in eine höhere Ordnung, die sich nur ihnen offenbart? Wir sind aber auch irritiert, in welche Welt wir da gestoßen werden. Cronenberg hält sich auch hier an Ballards Vorgaben und zeigt eine Welt, in der die Natur nahezu abwesend ist. Die Großstadt – besser: die gesichtslose Peripherie der Großstadt – ist das Setting, ist die Welt, in der diese Figuren leben, in der sie sich bewegen. Brachen, Industrielandschaften, Parkhäuser, Stadtautobahnen, Zubringer, Brücken und Unterführungen, anonyme Hochhäuser, unpersönliche Wohnungen (wenn wir sie überhaupt zu sehen bekommen) – das sind die Orte, die Landschaften, an denen sich die Menschen in Cronenbergs Film bewegen.

Folgt man dem Guru dieser Fetisch-Szene, dem von Elias Koteas charismatisch gespielten Vaughan, ist dies die natürlichen Lebenswelt des (post)modernen Menschen. Blickt die Kamera vom Balkon des Appartements, in dem Ballard und seine Freundin leben, schaut man auf ein Autobahnkreuz, eine mehrspurige Stadtautobahn, die Ballard wiederholt fasziniert beobachtet. Das Bild, das Suschitzky anbietet, könnte aus einem Godard-Film der 60er Jahre sein. Generell scheint CRASH vieles von Godard über- und angenommen zu haben, um eine entfremdete Moderne, einen entfremdeten Menschen in dieser Moderne darzustellen. Dazu tragen auch Szenen bei, die ebenfalls den Godard bspw. von WEEK END (1967) evozieren, da sie ebenso surrealistisch wirken, wie dessen Betrachtungen seinerzeit.

Surreal erscheint nicht nur die Art und Weise, wie die nicht sichtbaren Menschen in den Autos reagieren, wenn Vaughan mit seinem Lincoln Convertible nachts über die Freeways gleitet, dabei keine Rücksicht nehmend auf andere Verkehrsteilnehmer, sich in den Gegenverkehr fädelt und jedem, der ihm im Weg ist, die Vorfahrt nimmt, was teils Unfälle zur Folge hat, die aber niemanden zu stören scheinen. Surreal wirken auch Szenen wie jene, als Vaughan, Ballard und dessen Freundin Catherine an eine Unfallstelle kommen und ungehindert durch die zertrümmerten Wracks der Unfallwagen schleichen können, die Wagen und die Opfer problemlos fotografieren und das sich bietende Grauen wie eine Installation, ein postmodernes Kunstwerk betrachten. Wesentlich für Vaughan und seine Mitstreiter ist niemals das zugrundeliegende Ereignis, wesentlich ist dessen Ergebnis, mehr noch die Repräsentanz dieses Ergebnisses. Vaughan macht die Fotos an der Unfallstelle, während der Profi Ballard verzückt staunend den Schmerz, die Zerstörung, die Splitter und das im Blut reflektierende Licht der Einsatzwagen von Polizei und Feuerwehr betrachtet. Im Nachspiel solcher und ähnlicher Unfälle kommt der Mensch nach Vaughan zu sich selbst. Erst hier kann sich ein Mann wie er, der vor Potenz und Virilität nur so strotzt, selbst spüren, wird er lebendig. In der Todesnähe sucht er Transzendenz, sucht er Überwindung. Einmal mehr sind es Eros und Thanatos, die ersten und letzten Dinge, Alpha und Omega, um die es geht. Cronenberg bricht Ballards Roman auf die wesentlichen Themen herunter, beweist damit, daß es letztlich auch in der Postmoderne die gleichen Themen sind, die die Kunst immer schon beherrscht haben, stellt hier aber grundlegend die Frage, was Kunst eigentlich ist? Das Leben – oder die Art, wie wir dieses Leben betrachten, exklusiv wie inklusiv? Und welcher Ästhetik kann diese Kunst noch folgen? Sind die eigentlichen Kunstwerke nicht die durch den Zufall deformierten Wagen und Körper? Ist es nicht die Ästhetik des Hässlichen, die sich aus der absoluten Ästhetik des Produkt-Designs – das das Body-Design miteinschließt, auch das Ausdruck der Postmoderne – ableitet, die hier vorherrscht oder vorherrschen sollte?

Cronenberg, es wurde eingangs erwähnt, bleibt in seiner Haltung, in der Darstellung, zwar vollkommen distanziert gegenüber dem, was wir sehen, wodurch der Film wenig Identifikationsmöglichkeiten für den Zuschauer bietet und man emotional kaum bis gar nicht ins Geschehen einbezogen wird, er bleibt dadurch aber in seiner Bewertung des Dargestellten ebenfalls neutral. Vaughans Haltung ist letztlich eine nihilistische. Erst in jenem Moment, in dem das, was er – wenn auch risikobehaftet und immer bereit, bis zum Äußersten zu gehen – nachspielt, ein reeller Unfall wird, der Moment, in dem der eigene Körper zum Teil eines solchen Arrangements wird, gibt es für ihn etwas wie Erlösung. Wenn dieses uneigentliche Nachspielen zum Eigentlichen wird, weil darin der Kern, die tieferliegende Struktur eines Ereignisses sichtbar wird, mag Katharsis möglich sein. Vielleicht. Die Initiation, die der reelle Unfall für einen Fetischisten wie Vaughan bedeutet, wird zugleich zum Endpunkt des Seins. Vaughan muß in einem (selbstverschuldeten) Unfall sterben, um ganz bei sich zu sein, in einer höheren Idee aufzugehen. Eine religiöse Idee, grundlegend. Zunächst scheint es auch so, als wolle Vaughan, nachdem er Ballard zu seinem Vertrauten, seinem Gespielen und auch seinem Jünger gemacht hat, ihn und seine Freundin Catherine in einem Fanal töten, indem er sie auf einer vielbefahrenen innerstädtischen Autobahn bedrängt. Doch schließlich ist er es, der offenbar den Abgang sucht, über die Leitplanke hinausschießt und in dem anschließenden Crash mit einem Bus seinen Tod findet. Ohne, daß der Film diese Handlungen jemals psychologisch erklärt, sind sie doch zwangsläufig. Sie erklären sich aus der inneren Logik dessen, was wir Vaughan den Film über haben tun sehen, was wir seinem Sprechen entnehmen konnten.

Cronenberg lässt die beiden männlichen Hauptfiguren des Films in einem interessanten Tanz umeinander gleiten. Der Regisseur Ballard, also am Set eigentlich derjenige, der die Befehle erteilt, der sagt, wo es langgeht – in einer der ersten Szenen des Films sehen wir ihn, wie er die Kamerafrau besteigt und den Akt nicht zu Ende bringen kann, da sein Typ gefragt ist, es sind Entscheidungen zu treffen – , wird in der Beziehung zu Vaughan zu einem Folgenden, einem Jünger. Vaughan seinerseits bleibt ohne Geschichte, im Grunde ohne Leben außerhalb der Abfolge von Unfällen und Einweisungen für Unfälle und deren Dokumentation. Auch diese beiden haben irgendwann Sex miteinander, wobei interessanterweise nun Vaughan die dienende Rolle einnimmt und Ballard oral befriedigt. Vaughan verführt aber auch Catherine auf dem Rücksitz, während Ballard den Wagen fährt. Die sexuelle Energie dieses Mannes ist im Film unendlich. Sie ist libertär einerseits, andererseits aber auch zerstörerisch, destruktiv- Sie entspricht jener Gewalt des Aufpralls, wenn zwei Wagen aufeinander zu rasen.  Schließlich vergewaltigt Vaughan Catherine, wobei unklar bleibt, ob sie dies nicht sogar erregt und befriedigt. Eine Szene, die Cronenberg zurecht viel Kritik einbrachte. Der Film, und damit auch sein Regisseur, verhalten sich auch zu diesen enthemmten, freien, nur durch die Lust des Augenblicks bestimmten Beziehungen der Menschen untereinander vollkommen ambivalent.

Wenn Catherine und Ballard miteinander schlafen – die einzige Szene, in der der Sex warm und zärtlich dargestellt wird – bittet sie ihn, ihr seine Phantasien hinsichtlich Vaughan zu erzählen und gibt sich gleich selbst die Antworten, wenn die darüber phantasiert, wie Ballard Vaughan oral befriedigt, wie dessen Sperma schmeckt, wie salzig es ist etc. Zwar wirken all diese Menschen in ihrer Ungezwungenheit eben doch gezwungen, wirken wie Getriebene, die verzweifelt aneinander andocken und doch nie finden, was sie suchen (wenn sie überhaupt wissen, was sie suchen), zugleich stellt Cronenberg diese Art der Sexualität aber nicht als Perversion oder etwas Abartiges dar. Im Gegenteil: In der Figur der Helen Remington, die Holly Hunter als resolute, neugierige und selbstbestimmte Person spielt, sehen wir eine Frau, die Spaß an dieser Art Sex hat, die Ballard unbefangen von ihren häufigen Erlebnissen, teils mit ihr völlig Fremden, erzählt, und der wir ansehen, daß ihr gefällt, was sie treibt. Sie, Ballard und Gabrielle, die zu Vaughans Trupp gehört, betrachten gemeinsam ein Crashtest-Video, das anhand von Dummys die Auswirkungen von Unfällen auf den menschlichen Körper vorführt. Remington greift Ballard zwischen die Beine und beginnt, ihn zu befriedigen, ebenso schiebt sie ihre Hand in Gabrielles Schoß und legt sowohl deren als auch Ballards Hände in ihren eigenen Schritt. Dann lächelt sie und erklärt, nun sei alles gut. Cronenberg zeigt hier eine durchaus erwachsene, selbstbestimmte Art, eine Sexualität auszuleben, die vielleicht außerhalb der Norm liegt, deshalb aber nicht abnormal genannt werden darf. Allerdings – auch das gehört zur Wahrheit dieser Szene – betrachtet Remington eben ein Dummy-Video, keine Aufnahmen eines realen Unfalls, mit realen Autowracks und realen Verletzten und Leichen. Auch ihre Erregung wird durch das Uneigentliche angestachelt, durch das Als-Ob, eine Simulation.

Auch hier wird die Diskrepanz zwischen Realität und ihrer Abbildung, bzw. ihrer Nachstellung thematisiert. Und wieder sind es Film/Fotografie, die die Realität abbilden und transformieren. Cronenberg thematisiert also immanent immer auch den Film, das Filmen, die eigene Profession, als Leitmedium des 20. Jahrhunderts, das längst das Buch, die Zeitung, die Schrift (im herkömmlichen Sinne) abgelöst hat. Nur was sichtbar ist, nur was auf Film gebannt wurde, verspricht uns unsere fifteen minutes of fame, von denen einst Andy Warhol sprach, zugleich wird aber das Bild, die Abbildung, die Repräsentanz, zum eigentlichen Ereignis, ganz im Sinne von Marshal McLuhan, der uns eins lehrte, daß die eigentliche Botschaft des Mediums das Medium selbst ist. Was also ist Realität? Das, was wir erleben, oder die Art und Weise, wie wir es – aus welchen Gründen auch immer – speichern und es dadurch erinnerungswürdig machen? Daß Ballard im Film selbst ein Regisseur ist, also der Macher hinter der Kamera, der in der Beziehung zu Vaughan zum Folgenden wird, zum Lehrling, zu demjenigen, der sich den Anweisungen des andern bedingungslos unterwirft, ist da nur eine weitere Pointe dieses sich immer weiter in Metaebenen verschraubenden Werks.

In das Gesamtoeuvre von David Cronenberg passt sich CRASH thematisch und formal sehr gut ein. Anachronistisch vielleicht die nochmalige Rückkehr zum zerstörten Körper, dessen Anblick hier aber nicht als maximaler Angriff auf den Zuschauer inszeniert wird, sondern mit einer eigenen Ästhetik versehen wird, vielleicht dem, was man eine Industrial-Ästhetik nennen könnte. Er wird ebenso kalt in Szene gesetzt, wie die Autos, wie die Industriebrachen, die stillgelegten Rennbahnen, auf denen sich die Handlung meist abspielt. Der Körper wird zum Einsatz einer Wette, die der Geist eingeht: Er wird das Pfand auf die Authentizität, die es nicht gibt und auch nicht geben kann, wenn die Sehnsucht darin besteht, längst Vergangenes auferstehen zu lassen, um dann in ihm unterzugehen. So wird der Hedonismus zum Kumpan des Nihilismus und das eine scheint ohne das andere kaum mehr denkbar. Beides gemeinsam hingegen scheint die Bedingung des (post)modernen Lebens, wie Cronenberg es hier entwirft.

Es sind die Oberflächenreize – Chrom, Lack, Stahl, Glas – die dann kalt glänzend eine sterile Erotik ausstrahlen. Sie werden hier in Szene gesetzt und zugleich in Bezug gesetzt zu den Körpern und der Verfasstheit dieser Menschen, die in CRASH auftreten – und es treten nur diese Menschen in CRASH auf. Dadurch entsteht das Bild einer geschlossenen Gesellschaft, die ein Außen ihres Ist-Zustands, Natur oder Unmittelbarkeit oder Empathie, nicht mehr kennt. Triebabfuhr und unmittelbare Bedürfnisbefriedigung sind so das herrschende Prinzip. Der Sex wirkt schließlich wie die letzte Verbindung zu etwas, das einmal als menschlich identifizierbar war. Und in dieser Funktion hat er in Cronenbergs subversiver Darstellung eher etwas traurig-verzweifeltes, als daß er in irgendeiner Weise animierend wäre. Er ist steril, bestenfalls. Eine Erinnerung in dem Moment, in dem er stattfindet – und, in Catherines Fall, durch Erinnerungen, echte wie falsche, angeregt wird, die die sich erzählen lässt oder einfach ausmalt.

CRASH korrespondiert auf dieser wie anderen Ebenen mit früheren Werken wie SHIVERS oder auch VIDEODROME. In beiden Fällen wird der Körper ebenfalls selbst zum Medium, zum Träger der Botschaften, die die Gesellschaft und der einzelne aussenden. Ist es in Cronenbergs frühem Film ein seltsamer Wurm, ein Parasit, der aus den Menschen rein triebgesteuerte Wesen macht, die schnell in atavistische Verhaltensweisen verfallen, so wird in VIDEODROME die Deformierung des Körpers gleich durch das Medium selbst ausgelöst, das mit etwas Bösem infiziert, einer Aart süchtig machender Bild-Droge. Die Droge in CRASH ist der Rausch der Geschwindigkeit und die unstillbare Sehnsucht nach dem Ruhm derer, die jung starben. Und tragisch.

Damit ist CRASH trotz seiner Surrealität doch sehr viel mehr in unserer Gegenwart und Realität verwurzelt, als es frühere Werke Cronenbergs waren. Und er markiert damit den endgültigen Übergang zu Werken der späten Phase, wie SPIDER (2002) oder A DANGEROUS METHOD (2011), die sich sehr viel direkter und auch unerschrockener der menschlichen Seele selbst annahmen und keine Umwege über symbolische Ebenen mehr suchten.