Wie so viele spätere Meister-Regisseure, die im klassischen Studio-System Hollywoods ausgebildet wurden, lernte auch Don Siegel sein Handwerk anhand einer ganzen Reihe von Kriminalfilmen, viele davon dem ‚Film Noir‘ zuzurechnen. Bei den oft billig produzierten Filmen, die ungeachtet ihres späteren Status als Klassiker in ihrer Zeit als Massenware betrachtet wurden, konnten junge Filmemacher lernen, effizient zu drehen, sie machten Erfahrungen mit Licht und dem Spiel aus Licht und Schatten, sie konnten sich darin schulen, wie man mit wenigen Mitteln Atmosphäre schafft und Spannung erzeugt. Es mag also auch an dieser Lehrzeit liegen, daß Siegels erster echter eigener Klassiker über weite Strecken wie ein ‚Film Noir‘ wirkt.

INVASION OF THE BODY SNATCHERS (1956) ist auf den ersten Blick einer jener kleinen, harten und schnell gedrehten Science-Fiction-Filme der 50er Jahre, die immer auch schon ein wenig in den Bereich des Horrorfilms überlappen. Der Meister dieses Fachs war zweifelsohne Jack Arnold, der mit CREATURE FROM THE BLACK LAGOON (1954) oder der Riesenspinne TARANTULA (1955) einige der furchteinflößendsten Monster der Filmgeschichte auf die Leinwand losließ. Unterhaltsame Filme, deren damaliger Wert in ihrer schnellen Vermarktbarkeit in Autokinos oder der Provinz lag. Und doch klang in ihnen immer auch ein Subtext an, der ein subtiles Mehr bedeutete. Sie erzählten auf hintersinnige Weise etwas über ihre Zeit, spiegelten die Verfassung der amerikanischen Gesellschaft, legten unterbewußte Ängste und ebensolches Begehren frei. Sie waren meist psychologisch und ideologisch doppeldeutig, oft prangerten sie unkritischen Glauben an den technischen Fortschritt an und feierten ihn zugleich, da er meist auch die Lösung für die entstandenen Probleme bot. So waren oftmals radioaktive Strahlen Ursache für mutierte Insekten oder plötzlich schrumpfende Menschen, zugleich war in TARANTULA schließlich Napalm die Lösung, um sich der immer weiter wachsenden Spinne zu erwehren.

Mit dieser Technikgläubigkeit einher ging ein zunehmender Glaube an die Wissenschaft. Die Autoritäten in diesen Filmen waren nicht die Polizisten oder die Detectives der harten Kriminalfilme der 30er Jahre, sondern es waren oft Ärzte, Psychologen (mehr noch Psychiater) oder Forscher. Sie besaßen Spezialwissen, sie verstanden die Zusammenhänge und konnten Lösungen anbieten, die jenseits des gesunden Menschenverstands oder der puren Gewalt lagen.

Siegel bot in seinem Film als Autorität ebenfalls einen Arzt, aber keine Monster auf. Im Gegenteil: Der Schrecken in INVASION OF THE BODY SNATHCERS rührt gerade daher, daß alles vollkommen normal erscheint. Hypernormalität, wenn man so will. Menschen sehen aus wie immer, sie sprechen wie immer, benehmen sich eigentlich wie immer – und sind doch nicht sie selbst. Einige spüren dies: Ein kleiner Junge, eine junge Frau, eine Krankenschwester. Ihnen fällt auf, daß einige der Menschen in der Kleinstadt Santa Mira, die sie kennen, mit denen man sich morgens am Gartenzaun, mittags im Diner oder abends auf der Veranda unterhält, nicht mehr sie selbst zu sein scheinen. Diese Menschen sind kalt, wirken distanziert. Nach und nach findet der Arzt Miles Bennell mit Hilfe seiner Jugendliebe Becky Driscoll heraus, daß man es offensichtlich mit einer Invasion aus dem All zu tun hat. Pflanzenähnliche Wesen bilden die Körper der Menschen nach und okkupieren schließlich ihren Geist. Diese Widergänger ihrer humanen Vorbilder sind aber bar aller Emotionen. Sie empfinden nichts, keine Liebe, keine Angst, keine Gefühle. Siegel nimmt etwas vorweg – auch wenn die Erklärung schließlich eine übernatürliche ist – , das erst in den 60er Jahren typisch für den Horrorfilm werden sollte: Das Grauen besteht nicht in mythischen Wesen, einem Vampir oder Werwolf, sondern es entspringt aus der Mitte der Gesellschaft. Eben jener Nachbar, ein Verwandter oder Freund kann ein Ungeheuer sein, kann das Böse in sich tragen. Man kann das Monster nicht erkennen, da es in Menschengestalt daherkommt.

In der offensichtlichen und doch so falschen Normalität besteht der eigentliche Schrecken des Films. In einer entscheidenden Szene stehen Bennell und seine Geliebte ihren Häschern gegenüber, die ihnen ganz ruhig, fast freundlich, erklären, wie viel besser ein Leben ohne Gefühle sei. Diese Wesen streben offenbar eine gleichgeschaltete Gesellschaft an, eine Gesellschaft, in der sich alle, bei äußerer Unterschiedlichkeit, gleichen, nach dem gleichen streben, sich auf das gleiche Ziel fokussieren. Eine Gesellschaft des Kollektivs, wenn man so will, nicht der Individuen. Damit standen jeglicher Interpretation Tür und Tor natürlich weit offen. War dies eine Warnung vor dem Kommunismus? Oder doch eher vor den Mitteln, die die amerikanische Gesellschaft ergriffen hatte, um ihn zu besiegen?

Die späten 40er und die 50er Jahre waren geprägt von einem harschen Antikommunismus, der die amerikanische Gesellschaft zu spalten drohte. Kommunistenhass hatte sich tief in die konservativen Kreise eingefressen, die Angst vor einer „roten Unterwanderung“ war weit verbreitet, sie nahm hysterische Züge an. Mit den Maßnahmen, die der Senator Joseph McCarthy ergriff, dem von ihm gegründeten House Un-American Activities Commttee, kurz HUAC, wurde ein nahezu paranoider Zustand erreicht, Teile der Politik und mit ihr Teile der Gesellschaft drifteten in eine zumindest prae-faschistische Richtung, wenn sie nicht schon deutlich faschistoide Tendenzen aufwies. Wahn und Denunziantentum griffen um sich – und wurden gefördert.

In Hollywood wurden Schauspieler, Regisseure, vor allem Drehbuchautoren vor den Ausschuß geladen und sollten Namen von Freunden und Kollegen nennen, die entweder früher Anhänger der Kommunistischen Partei gewesen waren oder aber der Partei immer noch angehörten. Schon deshalb eine perfide Praxis, weil Hollywood sich während des Krieges klar an die Seite der Alliierten, also auch der Sowjetunion, gestellt hatte und in den Jahren zuvor – den Jahren der Depression – Sozialismus und Kommunismus Lösungen für die herrschenden Probleme ökonomischer wie kultureller Natur versprachen. Gerade Intellektuelle hatten ihre Hoffnungen auch auf die Entwicklungen in der Sowjetunion gesetzt. Viele hatten sich dann aber abgewandt, als das unmenschliche Gulag-System und die Schrecken des Stalinismus immer bekannter wurden. Die Anhörungen vor HUAC ließen Karrieren, Freundschaften, Familien zerbrechen. Wer sich zu kooperieren weigerte, landete auf „schwarzen Listen“, erlitt Berufsverbot, fand keine Arbeit mehr in Tinsel Town. In den schlimmsten Jahren dieser Entwicklung konnte durchaus der Eindruck entstehen, daß hier Pest mit Cholera, das Gift des Kommunismus mit dem Gift des Faschismus bekämpft wurde. Hinzu kam, daß sich McCarthys wilde Beschuldigungen, es gebe Hunderte sowjetischer Spione im Außen- oder Verteidigungsministerium, so gut wie nie bewahrheiteten. Es waren wahrlich Jahre der schleichend um sich greifenden Paranoia. Hollywood griff dieses schleichende Gift auf, spiegelte es, befeuerte es auch und machte es sich zunutze, um daraus spannende Unterhaltung zu extrahieren.

INVASION OF THE BODY SNATCHERS ist einer dieser frühen Paranoiathriller schlechthin. In schwarz-weiß gedreht, in weiten Teilen bei Nacht spielend, vermittelt er ein dumpfes, unterschwelliges Gefühl der Bedrohung, einer Bedrohung, die nie wirklich fassbar ist. Anders als die mittlerweile als klassisch betrachteten Paranoiathriller der 70er Jahre, deren Bedrohungen zugleich sehr viel realistischer als auch abstrakter waren – die Regierung, die aber nie wirklich in Erscheinung trat, Konzerne, versteckt hinter den spiegelnden Glasfassaden von Hochhäusern – nutzte Siegel, der Zeit entsprechend, das Genre und eine außerirdische, also übernatürliche Macht, um eine bedrohliche Lage zu schaffen, die für das Individuum, darüber hinaus aber auch für die Gesellschaft als solche gefährlich zu werden droht.

Dabei bleibt er ambivalent. Mag die Erklärung für die Geschehnisse in Santa Mira auch eine außerweltliche sein, die Bedrohung bleibt, wie oben beschrieben, menschlich, weil es eben Menschen, wenn auch Duplikate ihrer selbst, sind, von denen die Gefahr ausgeht. Die Ambivalenz spiegelt sich auch in der Verwendung von Wissenschaftlern. Dr. Bennell ist ein, wie er selber sagt, kleiner Landarzt. Die Experten – in Gestalt von Dr. Kauffman, einem ortsansässigen Psychiater – sind undurchschaubar und entpuppen sich in diesem Fall sogar als mit der fremden Macht verbündet, bzw. sind dieser anheimgefallen. Dr. Hill, der sich in der Rahmenhandlung Bennells annimmt, ist erst durch einen handfesten Beweis, den er eher zufällig erhält, von der wüsten Geschichte zu überzeugen, die Bennell erzählt. Der Wissenschaftler ist in INVASION OF THE BODY SNATCHERS also durchaus noch doppeldeutig zu lesen.

Sowohl Siegel als auch sein Produzent Walter Wenger haben immer wieder beteuert, bei den Dreharbeiten nie an mögliche politisch-ideologische Implikationen ihres Films gedacht zu haben. Sie hätten einfach eine gute, spannende und unterhaltsame Geschichte erzählen wollen. Es sind typische Aussagen von Hollywood-Machern, die ungern festgelegt werden. Dennoch sollte man ihnen zunächst glauben und unterstellen, daß all die Interpretationsmöglichkeiten, die INVASION OF THE BODY SNATCHERS bietet, eher passiert sind, als daß sie von Anfang an impliziert waren.

So betrachtet, kann man sich durchaus erst einmal auf das Wesentliche konzentrieren. Und das ist ein äußerst gelungener, auch heute noch packender Thriller. Siegels Film ist vor allem spannend. Von Anfang an zieht er den Zuschauer in den Bann der Ereignisse, er braucht nicht lange, bis er zum Punkt kommt und hält ab dem Moment, in dem man begreift, daß etwas Ungewöhnliches vor sich geht, Spannung und Tempo hoch. Die Action kommt spät, dann aber weiß Siegel sein Publikum mit der Flucht des Arztes und seiner Geliebten in Atem zu halten. Die Schrecken einer pogromartigen Stimmung, die die bereits „ersetzten“ Menschen hinter den beiden her hetzen lässt, ist ebenso spürbar, wie die Angst, die die Verfolgten packt. Es ist eine Albtraumsituation: Die Menschen, die eigentlich deine Freunde sind, verfolgen dich und wollen dir das Leben – zumindest das bisher gewohnte Leben – nehmen. Man kann niemandem mehr vertrauen und weiß zudem, daß das Schicksal der Menschen, gar der Menschheit, von dem Wissen abhängt, über das man verfügt. Das einem aber niemand glaubt, klingt die Geschichte von den körperersetzenden Außerirdischen doch allzu fantastisch.

Gerade indem Siegel lange auf allzu plakative Action verzichtet, indem er die Normalität einer spießigen Kleinstadt beschreibt und teils ins Maßlose steigert, die Menschen beim Rasenmähen und beim Spaziergang zeigt, bei alltäglichen Verrichtungen, die mit einem Mal alle nicht mehr authentisch, nicht mehr „echt“ wirken, die nun plötzlich Fremde dabei mit einer immer gleichbleibenden Freundlichkeit ausstattet, zumindest, bis man sich ihnen allzu deutlich widersetzt, macht das Grauen aus. Dies alles geschieht meist in der gleißenden kalifornischen Sonne. Offen liegt die Stadt da, einladend wie eh und je. Und doch stimmt etwas nicht, Bennell spürt es, Mrs. Driscoll spürt es – und wir spüren es auch. Es ist eine zunehmend unangenehme Atmosphäre, die die Regie gekonnt, weil kaum merklich, aufbaut. Aber wenn Bennell und Driscoll dann die Flucht angetreten haben, sich durch die nächtliche Stadt schleichen, enge, lange Gassen entlangrennen müssen, um sich zu verstecken, wenn sie schließlich durch die Santa Mira umgebende hügelige Einöde fliehen, um zum Freeway zu gelangen, wo sie eine Mitfahrgelegenheit nach Los Angeles zu finden hoffen, wenn sie sich in einer alten Mine unter Brettern verstecken, nutzen Siegel und Kameramann Ellsworth Fredericks die Möglichkeiten des ‚Film Noir‘, um Spannung zu erzeugen, aber auch, um die Angst der beiden Flüchtenden zu verdeutlichen.

Nie wissen wir, was in den Schatten lauert, manches können wir nur erahnen. Eine Totale des durch eine Gasse fliehenden Paares, das nur noch als Silhouetten erkennbar ist, wird zum Sinnbild des Films: Die gewohnte Umgebung, die Stadt, in der man aufgewachsen ist und lebt, all das, was einem so vertraut erscheint, wird zur Bedrohung, verliert seinen gewohnten Bezugsrahmen. Selten wird die Mise-en-Scene deutlich, offenbart uns wirklich den Schrecken Begründendes. Wenn sie es aber tut, scheut Siegel sich nicht, den Zuschauer durchaus zu schockieren. In seinem Gartenhaus findet Bennell die seltsamen Kapseln, „Riesenbohnen“, wie er sie nennt, und bald schon öffnen sie sich und geben sich langsam entfaltende Gebilde frei, die mehr und mehr menschliche Formen annehmen. Bis sie schließlich bis in die Details hinein ihm, seiner Geliebten und einem befreundeten Paar gleichen. Obwohl auch all das im Schatten geschieht, obwohl es nicht grell ausgestellt wird, hat es – erst recht für einen Film von 1956 – durchaus schauerliches, ja, sogar ein gewisses Ekelpotential. Die Kapseln sehen wir später, wie sie an die Stadtbevölkerung verteilt werden – damit sie in den Häusern deponiert und auch die letzten verbliebenen „echten“ Menschen ersetzt werden können – , dann in einem Gewächshaus, wo sie gezüchtet werden und schließlich auf einem Laster, auf den Bennell auf seiner Flucht springen will. Spätestens an diesem Punkt wird klar, daß die außerirdische Macht es darauf anlegt, schleichend die Menschheit zu ersetzen. Und wo finge man einen solchen Plan besser an, als in der Provinz? Die gebiert ja bekanntlich Monster.

Sowohl Wenger als auch Siegel beteuerten nach Veröffentlichung des Films, sie seien zwar technisch für die Rahmenhandlung verantwortlich, hätten sie aber beide nicht gewollt. Der Prolog ist noch zeittypisch: Ein Mann wird aufgegriffen und behauptet Unsinniges, ein zugewandter Psychiater hört ihm zu und so gleitet die Handlung in eine Rückblende hinüber, begleitet von einer Voice-Over. Anders sieht es da schon mit dem Epilog aus. Das letzte Bild der regulären Handlung zeigt uns Doktor Bennell auf dem Freeway, zwischen den fahrenden Wagen herumirrend, die Fahrer anflehend, ihm doch zuzuhören, sie seien alle in Gefahr. Wenn das Bild dann zum Beginn zurückkehrt, wird Bennell natürlich nicht für voll genommen, bis – zum Glück für den Arzt – ein Mann ins Krankenhaus eingeliefert wird, der von einem Laster voller „seltsamer Riesenbohnen“ überfahren wurde. Und schon schenken alle Bennells Geschichte Glauben und die Maßnahmen zur Verteidigung Amerikas laufen an. Es ist ein Happy-End, von dem man sich vorstellen kann, daß es vom Studio gefordert wurde. Aber es wirkt aufgesetzt, es passt nicht zu den ausgesprochen düsteren letzten Momenten dessen, was in der fertigen Fassung des Films, Bennells Erzählung war. Denn da muß er – in einem fürchterlichen Kuss, dem er mit schreckensweiten Augen entnehmen kann, daß seine Geliebte keine Gefühle mehr hegt, ein wahrlich grausiges Bild – nicht nur feststellen, daß er auch seine Geliebte verloren hat, als er einer sirenenhaften Stimme gefolgt ist, um herauszufinden, woher der Gesang kommt – letztlich nur ein banales Radioprogramm – sondern auch, daß ihm schlicht niemand glaubt. Er kennt die Wahrheit, aber er wird sie mitnehmen, wohin auch immer. Es ist ein fürchterliches, ein düsteres Ende, das Siegel seinem Film eigentlich zugedacht hatte.

Ohne die Rahmenhandlung könnte man dann eben doch glauben, daß Siegel und auch Drehbuchautor Daniel Mainwaring durchaus einen gesellschaftskritischen Hintergedanken hatten. Allerdings weder einen antikommunistischen, noch einen antifaschistischen, sondern einen zutiefst pro-amerikanischen. Es ist die Verteidigung des Individualismus, dessen, was so gern the american way of life genannt wird. Die amerikanische Lebensart. Sicher schwingt in der Darstellung der Kleinstadt auch ein gewisses urbanes Überheblichkeitsgefühl mit, doch zugleich ist diese Welt auch die, die für ein friedliches Miteinander, für eine Gesellschaft steht, in der noch alles in Ordnung ist. Die Bedrohung dessen ist die Konformität. Die Gleichschaltung. Natürlich steckt ein gewisses ironisches Moment darin, daß die Bedrohung insofern von innen kommt, als daß die Außerirdischen den ganzen Transformationsprozeß durchlaufen, um die Menschheit zu übernehmen – und ihnen das ausgerechnet da am besten gelingt, wo die Konformität bereits auf ganz natürliche Weise um sich greift. In der Provinz eben, wo jeder jeden kennt und sozial überwachen kann. Modern mutet an dieser Kleinstadtgesellschaft am ehesten an, daß sie einen Arzt als Autorität akzeptiert, der soeben geschieden wurde und der sich gleich mit einer Frau zusammentut, die ebenfalls eben erst ihren Mann verlassen und die Scheidungspapiere unterschrieben hat. Auch auf dieser Ebene zeigt sich also eine gewisse Doppelbödigkeit. Könnte es sein, daß der american way of life womöglich auch ohne das Zutun fremder, gar außerirdischer Kräfte dabei war, sich grundlegend zu verändern? Veränderung aber, das zeigt INVASION OF THE BODY SNATCHERS durchaus, kommt von innen, unabhängig davon, ob sie implementiert wurde oder aus dem einzelnen selbst entwächst.