Joe Hembus hat einmal über diesen Film geschrieben, daß man als Betrachter die ganze Zeit wüsste, wohin die Reise ginge, nur wie der Film an sein Ziel käme, das wüsste man nicht und darin läge die einzige Spannung. In gewissem Sinne muß man Hembus recht geben, spannend im herkömmlichen Sinne ist diese Geschichte nicht. Sie erzählt sozusagen eine Tragödie, da man immer ahnt, daß diese Sache nicht gut ausgehen kann, auch wenn man es immer hofft. Dabei nutzt Nicolas Roeg eine ruhige, distanzierte Bildsprache und legt ein langsames Tempo vor, was dem Film von Anfang an die Atmosphäre einer Elegie gibt.

Womit hat man es hier zu tun? Ist es ein Horrorfilm? Eine Geistergeschichte? Ein Requiem? Der Film läßt jede Menge Spielraum für Interpretationen. Wie einige der besten Filme der 70er Jahre, die das Label „Horror/Sci-Fi/Fantasy“ bekamen – darunter so unterschiedliche Arbeiten wie LONG WEEKEND (1978), PICNIC AT HANGING ROCK (1975) oder der spätere THE QUIET EARTH (1985) – scheint auch Roeg weniger Wert auf das Spektakuläre und Außergewöhnliche zu legen. Seine Erzählung bleibt im Ungefähren, er schreckt nicht davor zurück, den Zuschauer im Ungewissen zu lassen. Er grenzt sich dadurch klar gegen Kassenschlager des Genres wie THE EXORCIST (1973) ab. Bei Roeg geschehen die Dinge langsam und eher wie nebenbei. Das Grauen entfaltet sich eher atmosphärisch: Die Leere Venedigs (heute kaum mehr denkbar) in Herbst und Winter, das leere Hotel, die Distanz, die die Kamera zum Geschehen schafft (vor allem, als die Baxters am Fundort der Leiche vorbeifahren); dann Roegs Neigung, uns Szenen zu präsentieren, die auf den ersten Blick keinen oder nur wenig Sinn machen: Das Paar verlässt das Hotel, um auswärts zu essen, und der Hotelmanager scheint sie – natürlich auf Italienisch, so daß jene von uns, die diese wunderbare Sprache nicht beherrschen, in Unkenntnis des Gesagten bleiben, da es keine Untertitel gibt, was aber eben auch zu weiterer Entfremdnung beiträgt, denn wir sehen einmal mehr, daß unsere Hauptfiguren in einer fremden Umgebung sind – anzuflehen, ihm irgendwie mitzuteilen (entnehmen wir Johns Antworten, die teils in Englisch sind), wie lange sie noch bleiben wollen. Überall im Foyer sehen wir abgehängte Möbel; als die Baxters das Hotel längst verlassen haben, verharrt die Kamera auf dem schimpfenden(?) Manager. Ähnlich ist es mit einem Umschnitt auf die Schwestern, nachdem sie mit Laura gesprochen haben und diese sie verlassen hat: Die beiden werden gezeigt, wie sie hysterisch lachen. Erklärt wird das nicht, sie werden auch nicht als feindselig dargestellt. Warum also dieses Lachen?

Gerade diese Szenen verunsichern den Zuschauer enorm. Sie sorgen für das Gefühl von Gänsehaut, das der Film durchaus zu erzeugen vermag. Erklärt wird nichts: nicht der Zusammenhang mit den Morden, die Venedig heimsuchen, nicht, woher John seine Fähigkeiten hat, nicht, warum gerade diesen beiden Trauernden diese Schwestern begegnen, die Nornen gleich das Schicksal zu steuern scheinen.

Kontrovers war der Film aus zwei Gründen: Einmal war der Einsatz eines Zwerges als Mörder umstritten. Diskriminierung, vermuteten einige. Das kann man allerdings getrost vergessen. Es macht Sinn im engeren Handlungsablauf. Für größeres Aufsehen sorgte da schon eine Szene, die zur Mitte des Films einen wahren Kontrapunkt setzt zu all dem Schweren, welches die Geschichte, die auf einer Vorlage von Daphne Du Maurier basiert, dem Zuschauer zumutet: Es ist eine Liebes-, ja, es ist eine recht explizite Sexszene zwischen Sutherland und Christie, die gegengeschnitten wird zum anschließenden Anlegen ihrer Kleider. Unterlegt mit einem der schönsten Scores der Filmgeschichte, glaubt man diesen beiden trauernden Menschen, daß sie sich wirklich lieben. Gemunkelt wurde, daß man es hier nicht mit einer gespielten Szene zu tun hätte. Doch wie dem auch sei – sollte es so gewesen sein, dann müssen diese beiden brillanten Schauspieler wirklich enormen Spaß daran gehabt haben, denn dies ist eine der schönsten, vielleicht DIE schönste Liebes/Sexszene in einem Film, die es gibt. Und sie verdeutlicht im Kontext der Narration, daß diese Trauernden schon Zugang zum Leben haben/hatten, daß sie das Leben auch zu genießen wissen/wussten.

Bei allem, was „Wenn die Gondeln Trauer tragen“ zu einem fesselnden Film macht, muß man jedoch konstatieren, daß er unentschlossen bleibt. Joe Hembus‘ Kritik trifft schon ins Schwarze. Wir können annehmen, daß wir der Geschichte exakt so zuschauen, wie sie vor unseren Augen abläuft, doch ebenso kann es sein, daß alles schon vor Beginn des Films entschieden ist: Vielleicht ist John längst tot? Vielleicht haben wir es mit der Phantasmagorie Lauras zu tun? Und wer sind diese beiden schottischen Frauen, die so viel zu wissen scheinen und so wenig preiszugeben bereit sind? Und was hat es mit diesem kleinwüchsigen Mörder auf sich? Gerade diese Auflösung wirkt bei allem Schrecken, den der Moment auslöst, wenn sich die Gestalt im roten Mantel umdreht und zu erkennen gibt, konstruiert, aufgesetzt, gewollt. Daß man es hier natürlich mit einer Anspielung auf Hitchcocks „Psycho“ von 1960 zu tun hat – auch dort entlarvt uns ja erst der Moment, wenn Vera Miles „Mrs. Bates“ umdreht, daß es sich bei selbiger um eine Mumie handelt – liegt auf der Hand. Eine Reminiszenz. Aber zu vieles in diesem Film wirkt dann eben doch zufällig, in seiner Zufälligkeit konstruiert, als daß es eine in sich geschlossene Narration ergäbe. Und es kostet auch Spannung, wenn der Zuschauer immer dann, wenn er glaubt, sich in dieser Geschichte endlich eingerichtet zu haben, durch die Regie und Anthony B. Richmonds brillante Kameraarbeit wieder entfremdet und der Story entäußerlicht wird.

Dennoch – DON`T LOOK NOW bleibt einer dieser atmosphärisch extrem dichten Filme, die auch 30 Jahre nach ihrem Erscheinen noch funktionieren und zu fesseln vermögen.