INFERNO

Argentos kongenialer Nachfolger zu SUSPIRIA

Inhaltlich haben wir es lose mit einer Fortführung der Handlung aus SUSPIRIA zu tun. Drei Hexen – Mater Suspiriorum, Mater Tenebrarum sowie Mater Lachrymarum – haben die Welt in Einflußsphären unterteilt, von denen aus sie Not und Unheil über den Erdball bringen wollen: Freiburg/Breisgau, Rom und New York sind diese Sphären. In jede dieser Städte wurde einer der „Mütter“ ein Haus gebaut, das jeweils auf die spezifischen Bedürfnisse der Bewohnerin hin ausgelegt wurde. Mater Tenebrarum, die Mutter der Finsternis, lebt in New York. In ihr Domizil ist die junge Rose Eliot (Irene Miracle) eingezogen, die im benachbarten Antiquariat ein Buch – „Die Drei Mütter“ – gefunden hat, daß ihr einiges über die Hexen verrät. Sie schreibt einen Brief an ihren Bruder Mark (Leigh McCloskey) in Rom, in dem sie ihn auf die Eigenheiten aufmerksam macht, auch darauf, wie er die Geheimnisse des Hauses entschlüsseln könne. Da Mark den Brief im Hörsaal vergisst, fällt dieser seiner Freundin Sara (Eleonora Giorgi) in die Hände, die ihn liest, Marc warnen will und bei ihren Bemühungen auf grausame Weise den Tod findet. Ebenso ergeht es Rose in New York, die bei ihren Nachforschungen ebenfalls eines fürchterlichen Todes stirbt. Mark will ihr Verschwinden aufklären, wozu er nach New York reist. Hier setzt sich die Reihe der Morde fort, scheint doch ein jeder, der einmal mit einem der Bücher „Die Drei Mütter“ in Berührung kam, verdammt zu sein. Immer wieder sehen wir zwei klauneartige Hände, die sich eines der Bücher bemächtigen, nachdem jemand umgebracht wurde. Dennoch gelingt es Mark, herauszufinden, daß die Etagen des Hauses in New York jeweils eine Zwischendecke besitzen. In diesen Zwischengeschossen findet Mark schließlich nicht nur den Architekten der Häuser der Hexen, der in einer seltsamen Verbindung zu den Damen zu stehen scheint, nein, seine Krankenschwester entpuppt sich auch als Mater Tenebrarum, welche sich Mark wiederum als leibhaftiger Tod darstellt. Dennoch kann Mark fliehen und überlebt, während das Haus abbrennt.

Drei Jahre nach seinem Meisterwerk SUSPIRIA (1977) legte Dario Argento mit INFERNO (1980) den Nachfolger und somit zweiten Teil seiner „Hexen-Trilogie“ vor. Das in SUSPIRIA angewandte Prinzip, praktisch ohne narratives Gerüst einer Logik der Ästhetik und des Traumes – vor allem des Albtraumes – zu folgen, wurde hier noch einmal gesteigert und damit auf eine Ebene gehoben, die den Film fast kaum mehr erzählend wirken läßt, sondern eher wie eine Aneinanderreihung surrealer Sequenzen, denen einzelne Handlungselemente lediglich dazu dienen, ausgelöst und in Gang gebracht zu werden. Sei es der Brief einer Protagonistin, der ihren Bruder nach New York führt, sei es dessen Schrecken, der ihm durch eine Erscheinung im Hörsaal seiner Universität zu Rom eingeflößt wird und ihn eben jenen Brief vergessen läßt, wodurch dieser seiner Freundin in die Hände fällt, was ihrem Leben schließlich ein schreckliches Ende bereiten wird: Die eigentliche Handlung ist reduziert auf minimale Muster, die lange Szenen, eben wirkliche Sequenzfolgen auslösen, in denen die Figuren oftmals einfach durch Zimmerfluchten eilen, labyrinthische Wohnungen und Häuser durchqueren, angezogen von irritierend buntem Licht, das oft hinter Türen pulsiert. Durchschreiten sie dann eine dieser Türen und Pforten, offenbart sich ihnen dahinter – nichts. Es geht einfach genauso weiter…

Das nimmt zwischenzeitlich auch die Ödnis von Träumen an, wenn man meint sich zu bewegen und dann doch feststellt, die ganze Zeit auf der Stelle zu treten, und enthält dennoch eben auch die gleiche Spannung, die solcher Art Träume ausmachen und uns in ihnen oftmals so unangenehm bedrückt fühlen läßt.

Man braucht dem keine Spoilerwarnung voranzustellen, denn diese Zusammenfassung enthält de facto mehr Inhalt, als der Film letztlich preisgibt. Man kann es sich so zusammenreimen, man kann es auch vollkommen anders lesen – Fakt ist, daß der Film von keiner echten Narration, keiner wirklichen Handlungslogik zusammen gehalten wird. Was SUSPIRIA antestet, vielleicht noch nicht mit letzter Konsequenz ausspielt (und was dem Film vielleicht eben auch gut getan hat), wird in INFERNO zum Prinzip: Wir haben es mit der Bebilderung eines Albtraums zu tun; weniger offensichtlich denn sein Vorgänger, enthält auch INFERNO ein zutiefst psychedelisches Element, doch tritt das Rauschhafte, daß den Zuschauer bei SUSPIRIA sich mitten in einem LSD-Trip wähnen ließ, hier zurück zugunsten einer wirklich eher einem Horrofilm geschuldeten Atmosphäre der Bedrohung und Verängstigung. Dementsprechend treffen wir auch eher dem Horrorfilm enstiegene Figuren – allen voran dem physiognomisch an Karloff gemahnenden Antiquar Kazanian (Sacha Pitoëff) – die eher dem Horrofilm enlehnte Handlungen – u.a. wird ein ganzer Sack voller lebender Katzen im Teich eines vollkommen der Phantasie der Bühnenbildner entsprungenen Central Park versenkt – vollführen, und dafür auch dem modernen Horrorfilm und dem gerade aufkommenden Splatterfilm geschuldete Tode finden, sei es, daß sie enthauptet, sei es, daß sie von Ratten gefressen oder von streunenden Katzen solange besprungen und angefallen werden, bis sie unter der Wucht des Angriffs zusammenbrechen.

Argento bringt drei narrative Elemente zusammen: Solche des Märchens, solche des Traums und jene der Geistergeschichte und legt deren Gemeinsamkeiten sowohl auf der Erzählebene als auch auf der subtextuellen offen. Dabei frönt er seiner Liebe zur Oper, denn mehr noch als es in SUSPIRIA schon der Fall war, setzt Argento hier auf das bewußt Artifizielle von Bühnenbildern. „New York“ besteht aus einem Stückchen Park, einer Straßenflucht, die Kulisse in der WEST SIDE STORY (1961) gewesen sein könnte und ein paar Totalen, die seltsamerweise ein Lichtermeer, nie jedoch New-York-typische Wahrzeichen zeigen. Psychoanalytisch erzählen Märchen und Träume von Verdrängtem, Substituiertem. Argento findet dafür verschiedene Bilder, die das Herabsteigen in das Unterbewußte oder Semibewußte wörtlich nehmen, bildlich sollte man hier wohl sagen. Zugleich verdeutlichen gerade diese Szenen – einmal steigt ein junge Frau in eine Baugrube, in welche ihr Hausschlüssel gefallen ist und die sich dann nicht einfach als Pfütze, sondern als ein kompletter gewässerter Raum unter dem Kellerboden eines New Yorker Appartementhauses entpuppt, der allerhand Totes birgt; einmal steigt Mark in jene Zwischenböden des Hauses, wo er allerhand Schmutzigen und Kaputtes angesichtig wird – daß diese Figuren keine lebensnahen Charaktere sein sollen, sondern den Handelnden eines Märchens oder eines Lehrbuchs für Psychoanalyse gleich, reine Funktionsträger sind, die sich (ohne Furcht übrigens) sofort jeder neuen Situation stellen und bereit sind, jede Tür zu öffnen, jeden Kellerraum zu betreten, jedem Lichtschein zu folgen. Niemand, das macht der Film klar, niemand dieser Protagonisten könnte anders handeln, als sie/er es tut.

So werden wir manchmal Zeuge minutenlanger scheinbarer Verfolgungsjagden durch die Wohnungen dieses Hauses, wobei diese Wohnungen zu nicht mehr verlaßbaren Labyrinthen mutieren, deren Durchschreiten die eigentliche Handlung darstellt. Die Verfolgung, die meist solche Szenen initiiert, ist meist schon nach wenigen Schritten vergessen. Dafür werden wir, wie die Protagonisten, teils irrsinniger Szenarien ansichtig. Die Zimmerfluchten, einzelne Räume, das Treppenhaus: Alles hier ist dem Theater, der Oper, der Bühne verwandt und die fast hysterische, aufgeregte Musik Keith Emersons (die bei weitem nicht den Effekt erzielt, den GOBLINS Soundtrack in SUSPIRIA schaffte), die immer wieder choral das Motiv „Mater…“ variiert, schafft die Musik, die hier zur Aufführung kommt.

Als die Beschreibung eines Albtraums in der narrativen Form eines Märchens mit den medialen Mitteln von Oper und Film könnte man INFERNO bezeichnen. Dennoch neigt der Film sehr viel stärker als sein Vorgänger ins Fach „Horror“ hinein. Er ist auch weniger empfehlenswert für Interessierte, als es SUSPIRIA ist. INFERNO setzt teilweise drastische Zeichen und konfrontiert den Zuschauer schon mit Schocks, die es teils in sich haben. Da unterscheidet die beiden Filme doch schon der zeitliche Abstand zwischen 1977 und 1980 – im späteren Jahr hatte man immerhin DAWN OF THE DEAD (1978) gesehen, ebenso ALIEN (1979) und HALLOWEEN (1978), alles Filme, die bewußt schon mit Ekeleffekten und Splattermomenten gespielt hatten, im gleichen Jahr erschien mit FRIDAY THE 13TH (1980) der Vater aller Slasherfilme. Argento wollte, das merkt man INFERNO schon an, deutlich in einschlägigen Kreisen punkten und da auch auf der Höhe seiner Zeit mithalten.

So muß man konstatieren, daß INFERNO nicht das Meisterwerk ist, das SUSPIRIA war, der wirklich als Beitrag zum europäischen Autorenkino gezählt werden kann; INFERNO ist aber ein äußerst interessantes filmisches Zeitdokument, allemal für alle Freunde des modernen Horror/Terrorfilms, das schwerlich unterhält, dazu ist es dann eben doch, wie der Vorgänger, zu abstrakt und distanziert, zu entfremdet und formalistisch. INFERNO zeigt allerdings sehr gut, wie der Sonderweg des europäischen Horrorfilms gehen konnte, wenn es gelang, sich neben dem Kommerzkino eine Nische zu schaffen. Es waren nicht viele, die in dieser Nische arbeiten wollten. Obwohl formal komplett anders in bildlichen und narrativen Lösungen, könnte man INFERNO vielleicht mit Andrzej Żuławskis POSSESSION (1981) aus dem Jahr 1981 vergleichen, der in einem hyperrealistischen Setting eine ebenfalls komplett abstrakte Geschichte erzählte, welche ebenfalls sowohl an der Oberfläche der phänomenalen Wirklichkeit wie im Unterbewußtsein eines oder mehrerer der Protagonisten zu verorten war. Und ähnlich wie POSSESSION schafft INFERNO dabei eine permanent bedrohliche, unangenehme und bedrückende Atmosphäre. Somit immer noch eher Kunst als Kommerz

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