HAROLD UND MAUDE/HAROLD AND MAUDE

Wenn nicht Hal Ashbys bester, dann sicher sein schönster Film: Wider die Tabus, wider die Autoritäten, für Freiheit und Individualismus!

Der junge Harold Chasen (Bud Cort) stammt aus gutem Hause. Allein mit seiner Mutter (Vivian Pickles) und etlichen Angestellten lebt er in einem Herrenhaus auf dem Lande. Er geht seltsamen Hobbies nach: Nicht nur nimmt er gern an Beerdigungen teil, er inszeniert auch gern sein eigenes gewaltsames Ableben. Vornehmlich tut er dies im Beisein seiner Mutter oder aber so, daß sie ihn findet.

Mrs. Chasen schickt ihren renitenten Sohn, der nach einem Unfall in der Schule selbige nicht mehr besucht, zu einem Analytiker (George Wood), der soll herausfinden, was mit dem Jungen nicht stimmt. Doch Harold gibt sich maulfaul und beantwortet die Fragen gar nicht oder lediglich oberflächlich.

Mrs. Chasen will ihm eine Freundin suchen und füllt dafür einen Personalbogen für eine Agentur aus. Während sie die Fragen nach Gutdünken beantwortet, zielt Harold auf sie, zieht es dann aber vor, sich selbst zu erschießen. Mrs. Chasen nimmt davon keine Kenntnis.

Auf mehreren Beerdigungen trifft Harold auf eine ältere Dame, die schließlich Kontakt zu ihm aufnimmt. Es ist Maude Chardin (Ruth Gordon), die ebenfalls gern Beerdigungen besucht. Zumeist „leiht“ sie sich dafür Autos wildfremder Leute, die sie dann irgendwo stehen lässt. Unter anderem gerät sie dabei auch an Harolds Wagen – ein Cadillac-Leichenwagen, der ihr sehr gefällt.

Harold begleitet Maude in ihr Zuhause: Es ist ein Eisenbahnwaggon, in dem sie jede Menge selbst gemachte Kunst, Blumen, Instrumente und anderes untergebracht hat. Maude zeigt Harold ihre Sammlung.

Derweil hat Mrs. Chasen die ersten Dates für ihren Sohn ergattert. Harold verbrennt sich vor den Augen einer der Damen, einer anderen präsentiert er sich, indem er sich die linke Hand abhackt. Die Damen nehmen schreiend Reißaus. Wirklich schief geht die Sache nur einmal: als Harold einer weiteren Bewerberin ein japanisches Selbstmordritual zeigen will, ist die so begeistert, daß sie sich ebenfalls das Messer in den Leib rammt. Allerdings kennt sie, anders als Harold, den Mechansimus nicht, mit dem man die Klinge einfährt.

Mrs. Chasen lässt Harolds Leichenwagen entfernen und kauft ihm dafür einen Jaguar E-Type, den Harold umgehend mit dem Schweißbrenner in einen neuen Leichenwagen verwandelt.

Harold und Maude treffen sich regelmäßig. Der eher verklemmte junge Mann wird von ihr in allerlei Geheimnisse der Natur eingeweiht. Sie retten einen Baum, der in einem Topf vor einem Hotel dahinvegetiert. Während dieser Aktion müssen sie sich gegen eine Polizisten wehren, dem Maude kurzentschlossen das Motorrad klaut. Harold beginnt zu begreifen, daß Maude sich in ihrer geisitgen wie körperlichen Freiheit von nichts und niemandem einschränken lässt. Mehr und mehr verliebt er sich in die sehr viel ältere Frau, die kurz vor ihrem 80. Geburtstag steht. An diesem, hat sie beschlossen, werde sie ihr Leben beenden.

Mrs. Chasen schickt Harold zu seinem Onkel, dem kriegsversehrten General Victor Ball (Charles Tyner), der Harold nicht nur zu einem Mann erziehen soll, sondern auch beschließt, daß der Junge nach Vietnam gehen sollte, um dort erwachsen zu werden. Maude hilft Harold, indem sie sich als Kriegsgegnerin ausgibt, während Harold mit Ball spazieren geht und diesem mitteilt, wie gern er töten würde. Als Maude auftaucht, geht Harold auf sie los und gibt vor, „die Kommunistin“ zuammenschlagen zu wollen. Ball hält ihn daraufhin nicht mehr für den Kriegsdienst geeignet.

Harold und Maude fahren durch das Umland, Maude zeigt ihm die Schönheit der Natur und lehrt ihn, daß jedes Lebewesen – auch die alle gleich scheinenden Blumen einer Wiese – unterschiedlich und einzigartig ist. Sie picknicken aber auch auf einem Soldatenfriedhof, der bis ins Unendliche die immer gleichen Kreuze zeigt, jedes steht für einen der Gefallenen aus Amerikas Kriegen. Sie schreien, singen, musizieren und lachen miteinander. Und immer zeigt Maude dabei eine unbändige Lebensfreude und den Willen, die Dinge schön und positiv zu betrachten. Harold lässt sich nach und nach von dieser Lebensfreude anstecken.

Schließlich schlafen sie auch miteinander. Harold streichelt Maude und entdeckt eine in ihren Unterarm eintätowierte Nummer. Sie berichtet ihm von ihrer Jugend iin Wien, davon, daß sie einst Streikposten war und ihr Fredrick…doch dann bricht sie ab und in Tränen aus. Harold erzählt ihr von seinem Wunsch, tot zu sein und davon, wie er einst in der Schule mit Chemikalien experimentierte und dabei das Labor in die Luft jagte, er erzählt, wie er heim kam und seine Mutter beobachtete, wie sie bei der Nachricht seines Todes in Tränen ausbrach.

Gemeinsam gehen die beiden auf den Rummel und Harold prägt Maude an einer Maschine ein Medaillon, auf dem „Harold liebt Maude“ steht. Er schenkt es ihr und sie freut sich und antwortet ihm, daß Maude auch Harold liebe. Dann wirft sie das Medaillon in den See, an dem sie sitzen und sagt, so wisse sie immer, wo es sei.

Harold teilt seiner Mutter mit, daß er zu heiraten gedenke. Und zwar Maude. Mrs. Chasen fällt aus allen Wolken, sieht sie eine Verbindung zwischen einem 18jährigen und einer 80jährigen doch als eine Art Frevel an. Sowohl der Psychiater, als auch der Pfarrer (Eric Christmas), als auch der General reden auf Harold ein, wie widerlich allein die Vorstellung dieser Vereinigung wäre.

Gemeinsam feiern Harold und Maude ihren Geburtstag. Sie freut sich über seine Anwesenheit, aber sie hat auch die tödlichen Medikamente geschluckt, wie sie es sich versprochen hatte. Entsetzt lässt Harold sie in ein Krankenhaus bringen, aber es ist zu spät. Maude stirbt im OP.

Harold rast mit seinem Wagen über enge Landstraßen und schließlich auf eine Klippe zu, die er den Wagen hinabstürzt. Er selber steht oben an der Klippe mit seinem Banjo, das Maude ihm gegeben hat, und spielt denn Song If you want to sing out, sing out, den er gemeinsam mit Maude gesungen hat.

In Zeiten, in denen die PR-Abteilungen der Filmstudios den Kultstatus, der der Veröffentlichung eines neuen Werkes zu folgen habe, schon einpreisen, wenn nicht gleich selber ausrufen, tut es vielleicht ganz gut, sich ab und an zu erinnern, was einmal ein Kultfilm wirklich gewesen ist. Gerade jene aus den 70er Jahren, die oft schräge Geschichten oder einen unkonventionellen Stil oder auch ein gewisses Maß an verstörenden Bildern präsentierten – NIGHT OF THE LIVING DEAD (1968), PINK FLAMINGOS (1972) oder THE ROCKY HORROR PICTURE SHOW (1975) sind Paradebeispiele genau dafür – mussten sich ihren Status oft über Jahre hinweg erarbeiten, liefen manchmal nur in den Midnite-Vorstellungen, in Double-Bills, in den Studentenkinos, erlebten klassische Mund-zu-Mund-Propaganda, entwickelten ihren Erfolg nach und nach. Manche, wie bspw. John Waters´ PINK FLAMINGOS, verblieben immer im Underground, zu schräg ihre Sujets, zu brutal die Bilder, zu ekelerregend einzelne Szenen, als daß sie je ein breiteres Publikum hätten ansprechen können.

Der Werdegang von Hal Ashbys zartbittere Komödie HAROLD AND MAUDE (1971) als klassischer Kultfilm entspricht genau diesem Muster. Obwohl der Regisseur und sein Produzent glaubten, einen sicheren Hit zu haben, entwickelte sich der dann nachhaltige Erfolg des Films erst über einen gewissen Zeitraum, bis er nicht nur finanziellen Gewinn abwarf, sondern auch von einem wirklich breiten Publikum anerkannt und goutiert wurde. Das dann allerdings über Jahrzehnte. Möglicherweise kann man an ihm nicht nur ablesen, wie sich die Gesellschaft in den frühen 70er Jahren entwickelte und veränderte, sondern auch, wie die Kultur in Form von Musik, Film, Theater, selbst in diese Veränderung massiv integriert war. Wie sehr sie sie teils vorantrieb und auslöste. Selten zuvor im 20. Jahrhundert spielten kulturelle Einflüsse solch eine große Rolle beim Wandel gesellschaftlicher, politischer und schließlich eben auch kultureller Einstellungen und Werte. Diese Veränderungen, auch das ein Unikum, gingen in erster Linie von der Jugend aus, fand ihren Ausgangspunkt in studentischen Protesten und entwickelte dann eine ungeheure Sogkraft. Das Ereignis wird heute gern unter der Chiffre „1968“ subsumiert.

Maßgeblich u.a. war bei dieser Revolte – wenn man es einmal so benennen will – der Bruch mit gesellschaftlichen Tabus, das Bloßstellen der Institutionen, der Angriff auf Autoritäten. HAROLD AND MAUDE bietet einen Frontalangriff auf all diese Einrichtungen. Erzählt wird von einer Liebe zwischen einer alten Frau und einem jungen Mann, materieller Wohlstand wird als Weg zu Entfremdung und emotionaler Isolation dargestellt, Eltern (exakt: die Mutter), die Kirche, das Militär – alle diese Institutionen werden der Lächerlichkeit preisgegeben. Freies Denken wird propagiert, Selbsttötung als Ausdruck selbstbestimmten Lebens ebenso, die  Natur als das Eigentliche des Lebens besungen. Der Film hätte vom Fleck weg ein riesiger Erfolg sein müssen. Vielleicht ist es der zutiefst melancholische Grundton, der ihn bestimmt, der diesen Erfolg zunächst verhinderte. Ashbys Filme, die diesen melancholischen Grundton fast immer aufweisen, sind dahingehend sehr abhängig von der Musik, die eingesetzt wird. Hier sind es die Songs des britischen Liedermachers Cat Stevens, die in ihrer folkigen Rhythmik, den oft ermunternden Texten bei gleichzeitig durchaus trauriger Grundmelodie, die Melancholie von den ersten Einstellungen an definieren. Die Musik wird integraler Bestandteil der Handlung, wenn wir einen Mann, dessen Gesicht wir nicht sehen, dabei beobachten wie er eine Platte auflegt und sofort Stevens´ Stimme einsetzt. Dann begleiten wir die Verrichtungen des Mannes zu, die für uns immer deutlicher als Vorbereitungen einer Selbsttötung zu erkennen sind.

Der Mann ist ein Junge und der Name des Jungen ist Harold. Harold inszeniert seinen Selbstmord wieder und wieder – als Selbstverbrennung, Erhängen, mit einem Revolver, mit dem er sich in die Stirn schießt, oder aber als Arrangement in der Badewanne, blutüberströmt und bleichen Gesichts. Jede dieser Inszenierungen zielt darauf ab, seine Mutter zu schockieren, deren Reaktion aber bestenfalls wütend, meist jedoch ignorant ist. Offenbar ist sie Harolds Hang zum Selbstmord also bereits gewohnt. Erst spät im Film werden wir begreifen, daß eine der wenigen wirklichen emotionalen Reaktionen auf ihren Sohn erfolgte, als sie die Kunde seines vermeintlichen Ablebens erhielt. Seitdem, so gesteht es Harold seiner Freundin Maude, möge er es, „tot zu sein“. Die Mutter erkennt bei aller Ignoranz, daß mit dem Jungen etwas nicht stimmt. Sie schickt ihn zunächst zu einem Analytiker, schließlich beschließt sie, ihm eine Frau zu besorgen, als auch das nicht fruchtet, soll sein Onkel, ein hoher Militär, ihn unter seine Fittiche nehmen und zu einem Mann machen. Diese Autoritäten werden von Buch und Regie dann allerdings vollkommen bloßgestellt. Der Analytiker ist ein verklemmter Kerl, der ohne Empathie Harolds vermeintliche Neurosen aufzählt, ohne sie je zu begreifen; der Onkel ist ein kriegsgeiler Versehrter, der sich in dem Moment entsetzt zeigt, als Harold offenen Hang zur Gewalt bekundet; die Frauen, die Harolds Mutter per Annonce ins herrschaftliche Haus holt, entpuppen sich als dümmlich, bigott oder durchgedreht. Die Rolle der Mutter selbst stellt den Übergang zur persönlichen Ebene des Films dar, die aus HAROLD AND MAUDE eben mehr macht, als eine blanke Satire, eine Denunziation oder Anklage. Sie ist ein Muttertier, das diese Rolle im Grunde ablehnt. Erziehung funktioniert für sie nach einer Art Baukastensystem. Wirklichen Zugang zu ihrem Sohn hat sie nicht – und nimmt man den Film, wie er sich präsentiert, will sie ihn auch nicht.

Hal Ashby hatte seinen Vater früh durch Selbstmord (sic!) verloren, ein Fakt, der gern und häufig herangezogen wird, um die entweder abwesenden Väter oder die häufig etablierten väterlichen Figuren zu erklären, die seine Filme bevölkern. Hier ist es der abwesende Vater, der eine herrische Mutter zurücklässt, die offenbar egozentrisch nur mit den eigenen Belangen befasst ist. Exemplarisch dafür ist eine Szene, in der sie für Harold einen Partnerschaftsbogen ausfüllt und nach und nach ihre eigenen Ansichten einsetzt, während Harold von ihr unbemerkt mit einem Revolver zunächst auf sie zielt, um sich dann in den Kopf zu schießen. Ashbys Figuren wird gern neurotisches Verhalten unterstellt, was aus einer psychologischen Perspektive sicherlich auch nicht falsch ist. Ashbys Kunst besteht jedoch darin, die sozialen und auch kulturellen Bedingungen als mindestens ebenso neurotisch darzustellen, womit er sicherlich auf einer zeitgenössisch anerkannten Linie lag[1]. Doch der Kontext des Films geht darüber hinaus, indem er dem Zuschauer nie wirklich Anlaß gibt, die Hauptfiguren als krank oder psychisch auffällig zu erkennen. Im Gegenteil wirken ihre Verhaltensweisen in der Umgebung, die der Film bietet wie dringend notwendige Gegenmaßnahmen in einer aus den Fugen geratenen Welt. Dabei verlässt sich Ashby auch auf die Intelligenz seines Publikums, das natürlich informiert war über die Gräuel des Vietnamkriegs etc.

In HAROLD AND MAUDE geht diese Darstellung einer neurotischen Gesellschaft weiter, als in späteren Werken[2] und wird ergänzt durch die bestenfalls angedeutete Geschichte hinter den Figuren. Harold streichelt Maudes Arm, wobei uns eine eintätowierte Nummer offenbart wird. Ohne daß der Film diesen Fakt, dem Harold scheinbar keine Bedeutung beimisst, den er möglicherweise auch nicht versteht, in irgendeiner Weise thematisiert, verändert er aber schlagartig unseren Blick auf die Figur der Maude. War sie eben noch eine schrullige Alte mit zwar verrückten aber sympathischen Ideen und einem erfrischenden Verhältnis zu Eigentum und generell allem Materiellen, ist sie auf einmal eine Überlebende, die sich nicht nur einen ungeheuren Lebensmut und -willen erhalten hat, sondern ihr ganzes Wesen erklärt sich anders. Die Tatsache, daß sie in einem Eisenbahnwaggon, vollgestopft mit Kunst, absonderlichen Instrumenten und jeder Menge Blumen lebt, bekommt durch Harolds Entdeckung ebenfalls einen neuen, nahezu schreckenerregenden Beigeschmack. Die Gesellschaft, die Harold und Maude umgibt, und in der sie sich zurechtfinden müssen, zeugt von Doppelmoral, ist institutionell verknöchert, ist autoritätsgläubig und gewaltverliebt. Armut kommt in diesem Film nicht vor, wodurch wir eine wohlhabende Gesellschaft vorfinden, die eigentlich voller Reichtümer ist und sich von all ihren Fesseln befreien könnte. Daß dies nicht nur nicht gelingt, sondern durch Harolds an sich ja kreatives Hobby des inszenierten Selbstmords grundlegend in Frage gestellt wird, weist eher auf eine gesellschaftliche Neurose hin, als auf eine Pathologie der Figur. Tabus, Konventionen, das enge Krosett der gesellschaftlichen Norm sind die herrschenden Werte, geben den Takt des Lebens vor und wie man sich darin zu geben hat. Phantasie, und sei sie noch so abseitig, Individualismus, Eigensinnigkeit stoßen und ecken allerorten an. Die Figur Harold hingegen ist friedliebend, voller Neugier und eben durchaus kreativ, wenn auch auf morbide Art und Weise. Es ist die große Stärke von Ashbys Film, seine Protagonisten niemals zu pathologisieren, sie nicht zu Stereotypen verkommen zu lassen, die dann allegorisch für eine Generation oder eine Schicht stehen, sondern sie als Individuen zu zeigen, als verletzliche und verletzte Wesen, was ja eben dem Grundtenor der Geschichte und erst recht den von Maude propagierten Idealen entspricht.

Diesen Idealen verleiht Ashby mit wundervollen Bildern Ausdruck. Das ungleiche Paar in einer Blumenwiese, tanzend auf einem Feldweg, auf seinen Touren mit geklauten Autos, im Umgang mit Polizisten. Cat Stevens Musik unterlegt diese Bilder reiner Freude, wie er auch die gelegentlichen Schocks begleitet, bspw. wenn wir Harold und Maude in eben jener Blumenwiese sitzen sehen, als die Kamera aufzieht jedoch eines Soldatenfriedhofs gewahr werden, dessen unendliche Felder aus den immer gleichen Kreuzen sich ins schier Unermessliche ausweiten. Stevens fragt singend dazu: Where do the children play? Der gemeinsame Hang zu Friedhöfen und Beerdigungen hat die beiden zusammengeführt, der Film lässt diese Ebene jedoch hinter sich. Maude, mit Harolds Geschichte seines vermeintlichen Todes und seinem Wunsch, tot zu sein, konfrontiert, gesteht ihm zu, tot sein zu dürfen. Sie erklärt ihm aber auch, daß dieser Zustand so oder so schenller als er denke auf ihn zukommt und es doch genauso gut sei, das Leben, solange es währe, zu leben, es anzunehmen und zu feiern. Sie durchdringt diesen jungen Kerl besser, als alle Psychiater, Pfarrer und Militärs der Welt. Und hilft ihm, seinen Todestrieb zu überwinden. Aber auch das thematisiert der Film nicht weiter, er zeigt uns einfach ab einem gewissen Punkt, daß Harold sich verändert hat. Eine Veränderung, die Bud Cort hervorragend darstellt.

Hier sind zwei, die ineinander etwas erkennen, daß die trennenden Jahrzehnte überbrücken kann. Und dennoch verstehen wir an einem spezifischen Punkt des Films auch, daß Harold nicht Maudes große Liebe ist, nicht sein kann. Das war ein Mann namens Fredrick, den sie einmal erwähnt. Anhand dieser Szene, die ebenfalls einen kleinen Ausblick auf ein gelebtes Leben liefert, wird offenbar, daß all die von den Autoritäten hervorgebrachten Einwände gegen diese Beziehung zwar nichts bedeuten und lediglich überkommenden Moralvorstellungen entsprechen, eine vollendete Liebe dieser beiden aber nur eine Utopie sein kann. Der Altersunterschied, die Lebenserfahrung, der Schmerz – die Liebe kann all das vorübergehend überwinden, auslöschen kann sie all das nicht. Genauso wenig, wie sie die Nummer auf Maudes Arm auslöschen oder auch nur vergessen machen kann. Sie ist auch nicht stark genug, Maudes sich selbst gegebenes Versprechen, an ihrem 80. Geburtstag freiwillig aus dem Leben zu scheiden, zu überwinden. Sie geht und Harold beweist mit seiner hysterisch-verzweifelten Reaktion, daß er letztgültig noch nicht begriffen hat, was Maude in ihrem Innersten wirklich ist. Was sie ausmacht. Das Maß der Freiheit, die sie in sich trägt und die sie lebt, erschließt sich Harold möglicherweise erst durch ihren Tod. Und sein eigener Todeshang, seine inszenierten Suizide werden durch ihre Tat und seine Reaktion ad absurdum geführt. Allerdings zeigt er eine ehrliche, tief emotionale Reaktion auf den drohenden Verlust eines von ihm wirklich tief geliebten Menschen. So wird er vielleicht durch Maudes Tod erst wirklich befreit. Banjo spielend entfernt er sich in der letzten Einstellung von uns, ins Offene. Wir  bleiben mit der Hoffnung zurück, daß es diesem ungewöhnlichen jungen Mann gelingen kann, sich des Drucks des Elternhauses, der Verpflichtung seines Standes, den Anforderungen dieser noch engen und konservativen Gesellschaft zu erwehren, zu entziehen.

Ashby verkneift sich jeden Kitsch. Ein weiterer Pluspunkt dieses Meisterwerks. Hier gibt es kein Happy-End, hier wird nicht die Utopie als realistische Möglichkeit besungen, hier wird kein Szenario ausgemalt, daß sich nur als Fiktion definieren lässt. Es wird eine Liebe dargestellt, die möglich ist und zugleich nicht aufgehen kann. Ashby weiß das – und Maude weiß es. Und Harold lernt es. Ashby hatte großes Glück, mit Ruth Gordon eine Darstellerin gewonnen zu haben, die selbst viel von dieser Maude Chardin in sich trug. Gordon, die einige Jahre zuvor in ROSEMARY`S BABY (1968) eine hervorragende Leistung abgeliefert und dafür den Oscar gewonnen hatte, war eine sehr eigenständige und eigenwillige Person, die sich schon in der klassischen Hollywood-Ära als Drehbuchautorin, u.a. für den emanzipatorischen Film PAT AND MIKE (1952), einem jener legendären Vehikel des Duos Katherine Hepburn und Spencer Tracy, durchgesetzt hatte. Zudem hatte sie etliche Bühnenstücke für den Broadway geschrieben. Sie verleiht Maude eine unglaublich warme Aura, eine Mitmenschlichkeit und dem Leben zugewandte Weise, die sie zugleich durch einen nie näher benannten Schmerz grundierte. Sie und Bud Cort sind eines der außergewöhnlichsten und sicherlich eines der schönsten Liebespaare der Filmgeschichte.

Vielleicht ist HAROLD AND MAUDE nicht Hal Ashbys bester Film, dieses Privileg bleibt möglicherweise doch dem direkten Nachfolger THE LAST DETAIL (1973) vorbehalten. Doch ganz sicher ist es Ashbys schönster Film. Er hat maßgeblich dazu beigetragen, jene Ideale von Freiheit, Freigeist und Selbstbestimmung, die Vorstellung von Antiautorität, die ihn auszeichnet, seinen Glauben an Schönheit, Liebe und das Glück, das jenseits aller Materialität liegt, zu verbreiten, ihnen Ausdruck zu geben, sie mit Leben, mit Bildern zu füllen. Das wird seinen Kultstatus begründet haben. Das und sein Humor. Dadurch schreibt er sich einer Jugendbewegung, einem gesellschaftlichen Aufbruch, tief ein, an dem er, wie sein Regisseur, beteiligt war. HAROLD AND MAUDE war der Film zur Stunde, nur wurde das zu spät erkannt. Dafür trägt er die Kunde von freiheitlichem Denken, gelebtem Individualismus und einem tiefen Glauben an die Natur weiterhin an ein Publikum heran, das diesen Film noch nicht vergessen hat.

 

[1] Vgl. Deleuze/Guattari: ANTI-ÖDIPUS. KAPITALISMUS UND SCHIZOPHRENIE. Frankfurt a.M.; 1974.

[2] Hier sei spezifisch auf BEING THERE (1979) verwiesen, der erstaunliche Parallelen zu HAROLD AND MAUDE aufweist.

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