WIR WAREN HELDEN/WE WERE SOLDIERS

Randall Wallace führt den Vietnamkrieg in ein übergeordnetes Narrativ

1965, das Ia-Drang-Tal in Süd-Vietnam. Colonel Lt. Moore (Mel Gibson) soll mit seiner Einheit, dem 1. Bataillon des 7. Kavallerieregiments, die Landezone X Ray einrichten und sichern. Dazu soll er eine neue Kampftechnik nutzen: Hubschrauber bringen kleine Kampfeinheiten an den Einsatzort und sichern aus der Luft deren Bewegungen. Als der erste Zug des Bataillons eintrifft, werden sie unmittelbar in massive Gefechte mit Einheiten der Nordvietnamesen und des Viet Cong verwickelt. Vier Tage lang hält die Schlacht an, bis die Vietnamesen scheinbar geschlagen den Rückzug antreten. Die Schlacht wird als die erste offene Feindberührung der Amerikaner mit ihren vietnamesischen Gegnern in die Geschichte dieses Konflikts eingehen. Moore soll mehrfach aus dem Kampfgetümmel ausgeflogen werden, weigert sich jedoch nachhaltig, da er seinen Platz an der Seite, mehr noch: an der Spitze, seiner Männer sieht. Diese Haltung verbindet ihn mit seiner Frau Julie (Madeleine Stowe), die es sich zur Aufgabe macht, die Frauen der Krieger am heimischen Stützpunkt zu organisieren.

2002 erschien Randall Wallace´ verspätet zu nennender Vietnamkriegsfilm und löste umgehend Kontroversen aus. Obwohl der Film, anders als viele seiner Vorgänger, dem Feind durchaus ein Gesicht gibt, ein nicht unsympathisches dazu, bleibt dem Zuschauer nicht erspart, eine über zweistündige Huldigung des amerikanischen Soldaten als Helden eines gerechten Krieges zu ertragen. Nichts von all den zu Klischees geronnen Eindrücken des Vietnamkrieges wird hier geboten: Keine Drogen, kein Rock´n´Roll, keine Massaker, keine Vergewaltigungen, kein Medienkrieg (oder: nur begrenzt), kein Wahnsinn der grünen Hölle, keine als Teddybären getarnte Sprengfallen, keine Granaten werfenden Nutten, kein Col. Kurtz, keine Apokalypse. Das einzige Image all jener die Klischees zementierenden Filme der 70er und 80er Jahre (THE DEER HUNTER/1978; APOCALYPSE NOW/1976-79; PLATOON/1986 oder FULL METAL JACKET/1987), das dem Zuschauer auch hier begegnet, sind die vor Sonnenuntergängen startenden und landenden Hubschrauber, deren Silhouette so etwas wie das Logo der den Vietnamkrieg verarbeitenden Industrie geworden ist. Ansonsten findet hier eine ebenso enorme wie momentweise erfolgreiche Um- oder Neukodierung gewisser gesellschaftlicher Übereinkünfte hinsichtlich der eigenen Vergangenheit statt.

Wallace hält sich scheinbar pedantisch an die Vorgaben des dem Film zugrunde liegenden Buchs von Harold G. Moore und dem im Film von Gary Pepper dargestellten Journalisten Joseph Galloway, der damals offenbar der einzige während der Kämpfe anwesende nichtmilitärische Augenzeuge gewesen ist. Er zeigt – auch darin dem Buch nah – den Feind als durchaus gleichwertigen Gegner und hält damit deutlichen Abstand von all den comichaft-revisionistische Filmen à la MISSING IN ACTION (1984ff.) oder RAMBO: FIRST BLOOD PART II (1985), die den Krieg in den 80er Jahren auf ihre ganz eigene Art doch noch gewinnen wollten – nicht zuletzt, indem sie ihn als längst nicht beendet darstellten. Ebenso zeigt Wallace´ Film die Grausamkeit des Krieges: Sich in die Gesichter junger Männer brennendes Phosphor, Blut und Fleisch, das aus Austrittswunden geschleudert wird, verbrannte Haut, Granateinschläge, die Gewalt eines Napalmangriffs auf eine feindliche Stellung – wenig wird dem Publikum erspart. Der Krieg wird hier nicht verherrlicht, er dient nicht als Hintergrundkulisse für die Abenteuer Spätpubertierender. Der Krieg, wie Wallace ihn darstellt, ist ein fürchterliches Ding, ein Höllenszenario, ein Moloch, der Mensch und Maschine verschlingt. Aber in all dem ist er hier auch: neutral. Daß dem Krieg Motive und Gründe – meist ökonomische, manchmal kulturell-religiöse, oft politisch-territoriale – zugrunde liegen, daß es Lobbygruppen gibt, die an einer Fortführung des Krieges (gerade und besonders im Falle des Vietnamkonflikts) interessiert sind, daß es soziale und auch ökonomische Gründe gibt, warum junge Männer (in jenem Krieg war 19 das Durchschnittsalter, doch waren auch 17jährige Marines keine Seltenheit, wie verschiedene Berichterstatter schilderten) bereit sind, sich nicht nur zur Armee – in den U.S.A. ein klassisches Modell gesellschaftlichen Aufstiegs über Klassen- und Rassenschranken hinweg – sondern direkt in einen tobenden Krieg zu melden, all das spart WE WERE SOLDIERS [Originaltitel, der doch durchaus subtiler wirkt als das eingedeutschte „Wir waren Helden“] vollkommen aus oder nutzt es momentweise zur Charakterisierung einzelner Soldaten und Charaktere. Nie aber wird die Darstellung kritisch gegenüber der Armee als Institution, ganz im Gegenteil. Moore liebt seinen Job und er will erklärtermaßen mit Männern zusammenarbeiten, die ihren Job ebenfalls lieben. Es gibt kurze Grummeleien zwischen ihm und seinem Adlatus Major Plumley – gewohnt gekonnt von Sam Elliott dargestellt – über die Einführung der Wehrpflicht, doch dienen Momente wie dieser eher dazu, den Korpsgeist des Bataillons zu erklären, als Kritik an einer damals hoch umstrittenen  politischen Entscheidung zu treffen. Nein, WE WERE SOLDIERS behauptet den Krieg als Naturgewalt, die ein Mann bezwingen muß. Was geschieht, geschieht, wir können es nicht ändern. Wir können uns dagegen stemmen, aber ändern können wir es nicht. So wie ein Erdbeben, ein Tornado oder eine Springflut unser Leben grundlegend beeinflussen und verändern können, so kann es eben auch der Krieg. Diese Botschaft vermittelt der Film durchaus nicht subtil, sondern an einigen Stellen sogar expressis verbis.

Die dieser Botschaft zugrunde liegende Haltung teilt der Film mit seinen formal vollkommen anders gearteten Zeitgenossen des postmodernen Kriegsfilms. Eine Haltung, die dieser seit geraumer Zeit – vielleicht seit den 90ern, vielleicht auch erst seit den Ereignissen um den 11. September 2001 – einnimmt und in Filmen wie RULES OF ENGAGEMENT (2000), BLACK HAWK DOWN (2001) oder ZERO DARK THIRTY (2012) massiv, aber eben in zeitgenössischen Settings, vertreten wird. Weit jenseits der mittlerweile leidigen Diskussion, ob es wirkliche „Anti-Kriegsfilme“ gibt – eine zwar hochinteressante aber eher akademische Frage – , stellen auch Filme wie die genannten den Krieg als eine Art Naturzustand dar, in Frage stellen sie ihn nicht. Auch nicht die Methoden, die zur Anwendung kommen. Vielmehr halten sie dem Publikum einen Spiegel hin, einen Spiegel, in welchem wir uns im Kontext dessen, was auch in unserem Namen, die wir da Popcorn futternd in den Sesseln lümmeln, passiert, jederzeit, immer und überall in dieser unserer globalisierten Welt. Ob die Folterungen durch die U.S.-Army in Abu Ghraib oder die „dreckig“ genannten Angriffe durch Selbstmordattentäter auf Unschuldige, ob die Mißhandlungen durch die CIA in Geheimgefängnissen oder der Einsatz zivilen Lebens als Faustpfand im vermeintlichen Kulturkampf, ob das ferngesteuerte Töten durch Drohnen oder das den eigenen Tod in Kauf nehmende Auslöschen ganzer Gebäude durch zu Raketen umfunktionierte Flugzeuge – was 2001 in seiner Wucht einen unfassbaren Schock – in der westlichen Welt allemal, letztlich aber global – auslöste und sich dann mit den Kriegen in Afghanistan und im Irak wellenförmig ausbreitete, wird als der gegenwärtig gegebene Zustand der Welt in all diesen Filmen gesetzt. Diese Welt steht dort grundsätzlich nicht in Frage, der sich anbahnende Kulturkampf scheint all den Scotts und Friedkins und Bigelows, all den Regisseuren und Künstlern, deren Vitae und Werk meist eher skeptische, durchaus auch kritisch gedachte Filme aufweisen, etwas gleichsam selbstverständliches zu sein. Er kommt, er deutete sich über Dekaden an und nun ist er da, dieser Krieg. Und muß eben ausgefochten werden. Ein wenig wirken all diese Filme wie künstlerische, teils fiktionale, teils an der Wirklichkeit angelehnte Versuche, Huntingtons These vom ‚Clash of the Cultures‘ zu belegen. Es sind Propagandafilme, die, anders als ihre klassischen Vorgänger in den Weltkriegen, kein einfaches Bild von Gut und Böse, richtig und falsch zeichnen. Hier besteht die Propaganda darin, einen Mentalitätswechsel beim Publikum zu befördern, diese Werke dienen dazu, auf neue, härtere Zeiten vorzubereiten. Ihr Bild vom Militär ist meist positiv, bestenfalls neutral. Sie hinterfragen so gut wie nie die politischen und sozialen Kontexte, in denen das, was sie zeigen, passiert. So halten sie eine Äquidistanz zum Dargestellten, geraten nicht in den Verdacht, kriegsverherrlichend zu wirken, wie die oben erwähnten Filme der 80er Jahre, werden aber genauso wenig als ausgewiesene Antikriegsfilme wahrgenommen. Genau in dieser Ambivalenz steckt ihre subversive Kraft. Genau diese Ambivalenz ist gewollt.

Anders als die postmodernen Kriegsfilme des neuen Jahrtausends, bedient sich WE WERE SOLDIERS eines eher konventionellen Stils. Weder will er dokumentarisch sein, noch dekonstruiert er das Geschehen durch übermäßigen Einsatz von Handkamera oder extreme Schnittfrequenzen oder gar a-chronologisches Erzählen und ähnliche Sperenzchen. Stilistisch orientiert er sich eher an klassischen Hollywood-Kriegsfilmen und auch an den Vietnamkriegsfilmen eines Oliver Stone oder Francis Ford Coppola. Wenn es um die grafische Darstellung von Gewalt geht, treffen sich  Wallace´ Inszenierung und die seiner zeitgenössischen Regiekollegen allerdings wieder: Brutal und momentweise explizit gewalttätig sind diese Kriegsfilme generell. Es wird nichts beschönigt, es wird nichts ausgespart. Aber auch hier setzt WE WERE SOLDIERS andere Schwerpunkte als seine Zeitgenossen: Wenn er zeigt, was der Kampf mit Körpern macht, wird dies meist in pathetisch überhöhte Kontexte von Opfermut und zu tragender Schuld gestellt. Der Einsatz von Zeitlupe und einem das Gezeigte dramatisch unterstützenden Soundtrack verdeutlichen sowohl die Schwere des Opfers, wenn sie die Zerstörung des Körpers betonen, wie sie das Opfer auch feiern. Das Opfern und Geopfert-Werden. WE WERE SOLDIERS verkauft, anders als seine Zeitgenossen, durchaus auch eine sehr eindeutige Botschaft reinen patriotischen Stolzes: Diene deinem Land! Dabei – und das ist Wallace´ Alibi – richtet er sich deutlich an die Soldaten aller Länder. Die Darstellung der Vietnamesen ist der deutlichste Unterschied zu seinen Vorläufern: sie sind Soldaten, sie sind menschlich, sie kämpfen ihren Krieg mit ihren Mitteln und sind dabei als Kombattanten genauso zu respektieren, wie die amerikanischen Soldaten. WE WERE SOLDIERS behauptet, eine Lanze für alle Soldaten allüberall zu brechen, eine  Feier soldatischen Heldenmuts und soldatischer Ehrenhaftigkeit zu sein. Doch darüber hinaus arbeitet er auch an einem Geschichtsbild hinsichtlich des Vietnamkrieges, das zwingend notwendig erscheint, wenn man den Kriegs als Naturzustand propagieren will. Wallace führt das herrschende Narrativ eines dreckigen, völkerrechtswidrigen und teils verbrecherisch geführten Krieges zurück in das übergeordnete Narrativ der guten amerikanischen Kriege, wie es vor allem der 2. Weltkrieg geliefert hatte.

Den Film im Jahr 1965 anzusiedeln und also mit Moores Buch auf jene Zeit des Konflikts zurückzugreifen, da die U.S.A. erst langsam als wirklich kriegführende Partei wahrgenommen wurden, da Massaker wie jenes von My Lai, massive Napalmangriffe und der massenweise Gebrauch des Entlaubungsmittels Agent Orange noch in der (nahen) Zukunft liegen, ist ein geschickter Zug der Macher. 1965 konnte man aus Sicht eines Soldaten noch davon ausgehen, es mit einem weiteren „gerechten“ Krieg zu tun zu haben. Die amerikanische Propaganda der 50er Jahre hatte den Kommunismus derart zu einem Popanz aufgebaut, daß er ähnlich schrecklich wirkte, wie ein Jahrzehnt zuvor der Faschismus. Die antikommunistische Hysterie der Ära Eisenhower, die Kubakrise und der geschickte Einsatz gefälschten Materials (Tonkin-Zwischenfalls) hatten ein Klima geschaffen, das junge Männer durchaus glauben machen konnte, es mit einem weiteren ehrenwerten Grund für einen militärischen Konflikt zu tun zu haben – zumal die Kubakrise der Menschheit vor Augen geführt hatte, was der ganz große Knall zu bedeuten hatte; da waren Stellvertreterkriege das durchaus geeignetere Mittel, die ideologischen Unstimmigkeiten auszuräumen. Daß dabei Millionen Menschen des damaligen Dritten Welt in Asien, Afrika und Südamerika den enormen Preis dafür zu zahlen hatten, damit die Großmächte diese Stellvertreterkriege ausfechten konnten, interessierte Anfang bis Mitte der 60er Jahre eher weniger. WE WERE SOLDIERS spielt diese Karte ausgesprochen geschickt aus.

Der eigentliche Propagandawert des Films liegt dann auch weniger in den teils atemberaubend, sehr überzeugend inszenierten Schlachtszenen, als vielmehr in jenen ein wenig einfältig wirkenden Heimatimpressionen, die der Gewalt des Schlachtfeldes gegenüber gestellt werden. Da orientiert sich Wallace an den großen Heimatfrontfilmen des 2. Weltkrieges: MRS. MINIVER (1942), ROSIE THE RIVETER (1943) oder SINCE YOU WENT AWAY (1944) haben hier mehr oder weniger deutlich Pate gestanden. WE WERE SOLDIERS stellt eine Welt aus, die vollkommen im Schatten (oder Dienst?) des Krieges steht. Kritiker sprachen davon, daß der Film eine Gesellschaft, wie geschaffen für den Krieg darstelle, sämtliche kritischen Punkte der amerikanischen Realität jener Jahre allerdings ausspare. Es ist durchaus etwas dran an diesem Argument. Julie Moore ist eine kompetente Frau, sie ergreift auf dem Stützpunkt sofort die Initiative, organisiert die Frauen, organisiert Selbsthilfe (Kinder müssen zur Schule gefahren, Einkäufe müssen getätigt, die Langeweile eines Militärstützpunkts abgefangen werden) und als die ersten „Gelben Briefe“ – die Mitteilungen, wenn ein Mann gefallen ist – eintreffen, ist sie es, die die Zustellung übernimmt. WE WERE SOLDIERS imaginiert eine Gesellschaft, die vollkommen auf Krieg und Kriegswirtschaft eingestellt ist und stellt somit einen kohärenten Kontext mit jenen Klischees und Images der Heimatfront des 2. Weltkrieges her, als wirklich Einverständnis herrschte und die Nation an einem Strang zog. Es ist diese behauptete Kohärenz, die WE WERE SOLDIERS zu dem Film macht, der er schlußendlich ist. Wallace und sein als erzkonservativ verschriener Hauptdarsteller wollen den Vietnamkrieg aus dieser Perspektive unbedingt zurückführen in jenen Kanon, der da behauptet, Amerika kämpfe immer gerechte Kriege, Kriege, in die es wider den eigenen Willen hineingedrängt wird oder die sich wegen eines unmenschlichen Gegners aufdrängen. Daß gerade der Vietnamkrieg von vornherein sehr umstritten war – weshalb das Militär ja auch auf Ideen wie den mittlerweile nachgewiesen fingierten Vorfall in der Bucht von Tonkin zurückgriff – , daß die Heimatfront nie derart geschlossen hinter den Truppen stand, wie es hier suggeriert wird, daß der Krieg von allem Anfang an asymmetrisch und deshalb in seinen Mitteln auf allen Seiten unangemessen war, all diese Tatsachen spart WE WERE SOLDIERS aus.

Man sollte sich nichts vormachen: Brillant und packend inszeniert, hat WE WERE SOLDIERS ein Anliegen, das sich nicht nur auf Gegenwart und Zukunft bezieht, sondern auch auf die Vergangenheit. Doch anders als Sylvester Stallone oder Chuck Norris, ist Wallace Anliegen nicht ein rein revisionistisches. Hier geht es um eine größere Erzählung, um ein Grundnarrativ der amerikanischen Wirklichkeit. Eine Gesellschaft im Krieg, im immerwährenden Krieg, muß wehrhaft bleiben, sie braucht Männer, die das Handwerk des Tötens beherrschen und bereit sind, es auszuüben, auch wenn das nicht immer leicht ist. Und indem der Film den Vietnamkrieg zurückholt in die Erzählung von Amerikas militärischen Erfolgen (wozu beiträgt, daß er die Schlacht als gewonnen darstellt, auch wenn dies strategisch weit gefehlt ist), stellt er auch erneut Anschluß an Gegenwart und Zukunft her: Eine Gesellschaft im immerwährenden Krieg, in immerwährender Bedrohung (und genau als solche empfindet sich die Nation seit 9/11) braucht ein ungebrochenes Narrativ der eigenen Wehrhaftigkeit. WE WERE SOLDIERS übererfüllt diesen Anspruch, auf allen Ebenen.

 

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