Remakes, Neuverfilmungen, gibt es, seit Hollywood Filme dreht und sie sind oftmals ein probates Mittel, Gewinne zu generieren. Man greift auf einen bewährten Stoff, manchmal ein bereits bestehendes Drehbuch zurück, man peppt eine Story zeitgenössisch auf, holt sich die momentan angesagten Stars und hat ein Vehikel, bei dem im Grunde wenig bis nichts schiefgehen kann. Was einmal funktioniert hat, wird erneut funktionieren, erst recht, wenn zwischen Original und Wiederholung mehrere Dekaden liegen und ein jüngeres Publikum sich kaum mehr an das ältere Modell erinnert. Bestes Beispiel: A STAR IS BORN, ein Stoff, der mittlerweile vier Mal verfilmt wurde: 1937, 1954, 1976 und 2018. Also immer mit dem gebührenden Abstand und jeweils in einer anderen Ära.

So oder ähnlich mag man also auch bei der MGM kalkuliert haben, als man zu Beginn der 60er Jahre überlegte, einen der größten Erfolge des Studios erneut auf die Leinwand zu bringen. Im Jahr 1935 war Frank Lloyds Verfilmung des gleichnamigen Bestsellers von Charles Bernard Nordhoff und James Norman Hall MUTINY ON THE BOUNTY (der Roman wurde 1932 veröffentlicht, der Film 1935) erschienen und wurde ein enormer Kassenschlager. Clark Gable in der Rolle des meuternden Ersten Offiziers Fletcher Christian gab hier eine seiner – neben dem unvergesslichen, legendären Rhett Butler in GONE WITH THE WIND (1939) – einprägsamsten und besten Darbietungen; Charles Laughton als sadistischer Captain Bligh bot ebenfalls eine der unvergesslichen Vorstellungen seiner an großartigen Auftritten nicht gerade armen Karriere. Nicht zuletzt die Leistungen der Hauptdarsteller waren es, die Zweifler fast dreißig Jahre später skeptisch auf eine weitere Reise mit der Bounty blicken ließen. Zu beliebt und in diesem Fall auch zu bekannt war das Original. Doch konnten diese Einwände Produzent Aaron Rosenberg, der das Projekt für die MGM übernahm und betreute, nicht davon abhalten, das Groß-Projekt anzugehen.

Man muss die Kinolandschaft zu Beginn der 60er Jahre bedenken, um zu verstehen, weshalb das Studio – eines der fünf großen, klassischen Hollywood-Studios, das immer für seine besonders glamourösen und vor allem teuren Produktionen berühmt gewesen ist – in diesem Fall bereit war, 8,5 Millionen Dollar in den Film zu investieren[1]. Eine damals ungeheure Summe, die sich im Laufe der desaströsen Dreharbeiten auf annähernd 18,2 Millionen steigern und für das Studio ökonomisch lebensbedrohlich werden sollte. Die 50er und frühen 60er Jahre waren keine gute Zeit für Hollywood, zumindest auf der wirtschaftlichen Ebene. Das aufkommende und sich immer größerer Beliebtheit erfreuende Fernsehen grub dem Kino das Wasser ab, indem es ihm das Publikum entzog; zudem war das klassische Studio-System vom U.S.-Kartellamt zerschlagen worden, was bedeutete, dass die Studios ihre eigenen Kinoketten aufgeben mussten und damit ihre Monopolstellung in der Distribution verloren, wodurch wiederum unabhängige Produktionen, die künstlerisch oft anspruchsvoller waren und somit ökonomisch auch größere Risiken eingingen, bessere Chancen hatten, in der Breite auf die Leinwände zu gelangen. Die großen Studios verloren durch diese Änderungen allerdings wesentliche Einnahmequellen.

Hollywood reagierte, indem es immer größere, immer teurere Produktionen anbot, Stars statt Charakterdarsteller in Ensemble-Filmen zusammenspannte, Überwältigungsstrategien entwarf, um das Publikum einzunehmen und zu fesseln, die Produktionstechnik erweiterte und die Länge der Filme zusehends ausdehnte. Die Idee war, dem Publikum etwas zu bieten, das das Fernsehen schlicht nicht bieten konnte. Etwas, wodurch das Kinoerlebnis weiterhin einzigartig bleiben sollte – und das Spektakel sollte diese Einzigartigkeit hervorheben. Monumentalfilme waren eines der Mittel der Wahl, auf welches die Studios gern und häufig zurückgriffen. QUO VADIS (1951), THE TEN COMMANDMENTS (1956), BEN HUR (1959) oder auch THE LONGEST DAY (1962) sind Beispiele für diese Gattung. Doch sollte sich bald herausstellen, dass auch dieses Mittel den Niedergang des klassischen Hollywoodkinos und des bisherigen Star-Systems nicht würde aufhalten können. Im Gegenteil trieb es die Studios in teils desaströse finanzielle Abenteuer, die tatsächlich bedrohlich werden konnten.

So wurde gleichzeitig mit der Neuverfilmung der MUTINY ON THE BOUNTY (1962), den man nicht zwangsläufig als Monumentalfilm betrachten sollte, mit CLEOPATRA (1963) ein ähnliches Mammut-Projekt von der 20th Century Fox aufgelegt. Doch konnten die beide Filme, ökonomisch betrachtet, nicht halten, was sich die jeweiligen Studios von ihnen versprochen hatten[2]. Die beiden Produktionen waren maßgeblich mit dafür verantwortlich, das herkömmliche Star-System Hollywoods zu beenden[3]. Die gesamte Dekade hindurch suchte man nach neuen Produktionsbedingungen und wurde erst ab Mitte des Jahrzehnts, im Grunde aber erst Ende der 60er Jahre fündig, als mit dem ‚New Hollywood Cinema‘ und da ganz besonders mit EASY RIDER (1969) ein vollkommen anderes Kino aufkam, das andere Künstler, andere Regisseure, andere Schauspieler und eben auch andere Bedingungen hervorbrachte und förderte. Ein Kino das andere, gegenwärtige Geschichten erzählte.

Hingegen war die MUTINY ON THE BOUNTY von 1962 dem Erscheinungsbild nach deutlich als Produktion des „alten“ Hollywood zu erkennen. Dass das Budget von Anfang an exorbitant war, wurde bereits erwähnt. Dass es explodierte und schließlich die Vorstellungen der Produzenten sprengte, war vor allem den Produktionsbedingungen geschuldet. Man ließ nach den Originalplänen die Bounty nachbauen, lediglich um einige Meter länger und breiter, um Material und Filmteam unterbringen zu können. Man drehte vor Ort in Tahiti, dort u.a. mit etlichen Laiendarstellern und einem ausgreifenden Stab. Doch da sich der Bau des Schiffs verzögerte, konnte man nicht, wie geplant, ab Mitte Oktober 1960 drehen, sondern erst ab Dezember desselben Jahres. Doch gerade da begann die Regenzeit, die gesamte Crew musste zurückgerufen werden und es wurden zunächst Aufnahmen in Los Angeles gemacht bis das Team schließlich im März 1961 nach Tahiti zurückkehrte. Und schließlich spielte das Wetter auch insofern eine Rolle bei den Verzögerungen, als dass Teile der Bauten vor Ort beschädigt oder zerstört wurden. Allerdings zogen sich die Dreharbeiten auch, weil es immer wieder zu Meinungsverschiedenheiten zwischen Rosenberg und seinem Regisseur Carol Reed kam, der sich schließlich aus der Produktion zurückzog. Er wurde durch Lewis Milestone ersetzt, den Regisseur des Klassikers ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT (1930), der damit die letzte Regiearbeit seiner Laufbahn übernahm. Seine Arbeitsauffassung und vor allem sein Arbeitstempo standen wiederum dem der Schauspieler, allen voran Marlon Brando, diametral entgegen, was zu weiteren Auseinandersetzungen führte.

Das Drehbuch musste mehrfach überarbeitet werden, nachdem der Romancier Eric Ambler mit dem Stoff nicht klarkam. Es wurde von Tausendsassa Ben Hecht verfeinert und dann offiziell von Charles Lederer zum Abschluss gebracht, der schließlich als einziger Autor in den Credits genannt auftaucht. Ambler hatte sich zwischen den Wünschen des Studios, des Produzenten und nicht zuletzt des Hauptdarstellers aufgerieben, der seine Zusage zu dem ganzen Projekt von gewissen Drehbuchvorgaben abhängig gemacht hatte. So wollte Brando eine Interpretation seiner Figur – des Ersten Offiziers Fletcher Christian – die sich deutlich von der abgrenzte, die Clark Gable im Original von 1935 angeboten hatte. Brando zu engagieren sorgte generell für Aufsehen, war er doch einer der damals angesagten Stars par excellence. Doch fragte sich das geneigte Publikum auch, wie sich der mehr und mehr zur Diva entwickelnde Mime in der Rolle des Fletcher Christian machen würde. Dass er sich gegen einen so berühmten wie beliebten Vorgänger wie Gable, der die Rolle als romantischen Rebellen angelegt hatte, maßgeblich würde absetzen wollen, lag auf der Hand.

Man setzte die Produktionskosten auch durch die entsprechenden Gagen hoch an und heuerte neben Brando als ausgesprochenen Charakterdarsteller den Briten Trevor Howard für die Rolle des Kapitän Bligh an. Auch in anderen wesentlichen Rollen traten junge britische Schauspieler auf, bspw. Richard Harris als John Mills, Hugh Griffin als Alexander Smith oder Richard Haydn als William Brown – historisch belegte, federführende Meuterer, die später zu den Gründervätern jener Kolonie auf dem Eiland Pitcairn in der Südsee werden sollten, deren Nachfahren heute noch dort leben.

Das Drehbuch hielt sich weitaus stärker als der Vorläufer von 1935 – damals waren Talbot Jennings, Jules Furthman und Carey Wilson für das Script verantwortlich – an die historischen Tatsachen, was vor allem die Rolle von Fletcher Christian betraf. Der wird in der neuen Fassung zu einem Gecken, einem Abkömmling der Upper Class, der auf Nachfrage offen angibt, dass er zur Marine gegangen ist, weil die Armee zu langweilig sei und zudem kaum Aufstiegschancen böte. Dieser Mann ist mehr an Schein denn am (seemännischen) Sein interessiert und Brando stattet ihn mit einer Attitüde aus, die ihm sogar einen homoerotischen Unterton angedeihen lässt, was vor allem der zeitgenössischen Kritik auffiel, der weder diese Fassung des Stoffes noch Brandos Spiel sonderlich zusagte. Vor allem aber ist dieser Fletcher Christian ein Ironiker, ein Mensch, dem nichts heilig zu sein scheint, der sich gern über alles und jeden lustig macht und in nahezu jeder Situation das letzte Wort behält. Und behält er einmal nicht das letzte Wort, so ist es ein Blick, die Andeutung einer Geste, die seine Haltung unterstreicht.

Brandos Interpretation der Rolle mag in Vielem eher dem historischen Fletcher Christian entsprechen, als es Gables Version je getan hat. Doch stimmt eben auch, was Sabine Host in ihrem Text zu dem Film schreibt[4]: Brando verzichtet weitestgehend auf psychologische Untermauerung des Charakters und wird stattdessen zu einem Ausdruck, einem Zeichen, einer „Semantik der Klassen-, Geschlechter- und Rassenverhältnisse“[5]. Dieser Fletcher Christian ist eben auch ein Symbol, die Repräsentation einer (für die Betrachter des Films eher zeitgenössischen) Haltung in einer Geschichte, die etwas über britische Klassenverhältnissen erzählt. Dennoch gelingt es Brando, diesem Mann doch etwas einzuschreiben, was das Publikum verstehen lässt, weshalb er sich zur Meuterei entschließt, obwohl er – erneut in Rekurs auf die Beobachtungen von Sabine Holst – „kein persönliches Interesse an der Revolte, keine subjektive Motivation für sein Handeln hat“[6]. Und vielleicht schließt Brando nur und ausschließlich in diesem Punkt an Gables Auslegung der Rolle an, denn es ist schlicht das Begreifen der Ungerechtigkeit, die den Männern an Bord widerfährt, die ihn motivieren, eine Meuterei anzuzetteln.

So, wie Brando seinen Fletcher Christian einführt – er kommt in Begleitung zweier Damen an Bord, ausstaffiert wie ein Pfau, was er damit erklärt, seine Berufung während eines Kostümballs erhalten zu haben – kann man sich kaum vorstellen, dass er nicht wieder nach England, nach London zurückkehren möchte, wo er offenbar ein Teil des gesellschaftlichen Lebens gewesen ist. Niemals hätte dieser Mann davon geträumt, sein Leben auf einer Südseeinsel zu beschließen. Dementsprechend überzeugend ist die Wandlung, die Christian nach der Meuterei durchläuft, wenn er zusehends depressiv verstimmt mit seinem Schicksal hadert. Und seine Mitmeuterer zusehends zu überzeugen sucht, nach England zurückzukehren, um dort für wirkliche Gerechtigkeit zu kämpfen. Auch seine Verzweiflung, wenn seine Kumpane das Schiff anzünden, um alle Brücken hinter sich einzureißen, wird und wirkt somit glaubwürdig. Die Wandlung des Fletcher Christian ist vielleicht genau mit dieser Depression vollendet und abgeschlossen, denn kaum mag man sich vorstellen, dass jener Mann, der da zwei Jahre zuvor an Deck der Bounty aufgetreten ist, sich um Gerechtigkeit oder humanitäre Fragen der Behandlung der Seemänner an Bord eines Schiffes der Marine geschert hätte.

Bligh, der in der Interpretation von Charles Laughton ein sadistischer Diktator an Bord seines Schiffes war, ohne sonderliche psychologische Analyse dieses Charakters, vielmehr als reiner Antagonist angelegt, ist in dieser Fassung sehr viel besser zu verstehen in seiner höchst eigenen Motivation. Dieser Mann ist, anders als Christian, nicht mit einem (im Film zumindest angedeuteten) hochklassigen familiären Hintergrund gesegnet, er musste sich seine Karriere erkämpfen. Er kommt von „unten“ und es gibt im Film dann mehrere Szenen, in denen Bligh Christian offen spüren lässt, was er von einem Mann wie ihm hält, wie sehr er ihn verachtet, einen Mann, der um nichts kämpfen musste, der alles in den Schoß gelegt bekam und der das auch noch wie eine Monstranz vor sich herträgt und nicht in dem Maße zu schätzen weiß, wie Bligh dies verlangt.

Trevor Howard legt die Rolle des Bligh so an, wie er auch die britischen Soldaten gespielt hat, die er in seiner langen Karriere immer wieder spielen durfte. Dieser Mann ist ein Haudegen, aber auch ein Überzeugungstäter, er ist ein Offizier durch und durch, der seine Order und die Befehle, die er erteilt und die er erteilt bekommt, über alles stellt. Er ist streng und scharf, zugleich aber auch ehrgeizig, willens, sich und den Männern, die ihm unterstehen, alles und noch ein bisschen mehr abzuverlangen. So müht er sich über einen Monat lang – dies ist historisch verbürgt – Kap Hoorn zu umsegeln, um Zeit zu sparen. Das Manöver scheitert, das Schiff muss umkehren und Bligh verliert dadurch viel Zeit. Er muss sich an diesem Punkt sein Scheitern eingestehen. Am Ende werden es fünf Monate gewesen sein, die die Bounty vor Tahiti liegen und warten musste, bis die Brotbäume, die sie nach Jamaika verbringen sollte, auch wirklich transportfähig waren.

Die Chemie – besser: die Nicht-Chemie – zwischen Brando und Howard funktioniert, der geschmeidige Fletcher Christian und der hölzerne, steife Bligh sind überzeugende Antagonisten in diesem Drama in der Südsee. Um diese Rivalität, dieses Duell glaubwürdig zu vermitteln, erlaubte sich das Drehbuch dann doch einen fiktionalen Ausreißer, einen den Tatsachen nicht entsprechenden Kniff, denn die beiden – Bligh und Christian – kannten sich in Wirklichkeit sehr wohl, waren bereits zusammen gesegelt und einzelne Berichte vermitteln sogar den Eindruck, dass sie befreundet gewesen sind. Zudem – auch hier erlaubt sich das Drehbuch eine künstlerische Freiheit – war Christian zunächst Zweiter Offizier auf der Bounty und wurde von Bligh erst nach etwa der Hälfte der Reise zum Ersten Offizier ernannt. Mag Letzteres der Einfachheit, so wird die Idee, dass sich die beiden erstmals an Deck der Bounty begegnen der Dramaturgie geschuldet gewesen sein. Denn so ließ sich der Klassenkonflikt, der anhand dieser beiden Figuren abgebildet werden sollte – und zwar in doppelter Hinsicht – besser abbilden. Das persönliche Motiv einer enttäuschten Freundschaft, persönlicher Illoyalität, hätte den Konflikt, den Buch und Regie herausarbeiten wollten, verwässert.

Denn darum war es sowohl Buch als auch der Regie von Milestone offenbar zu tun: Fletcher Christian in der Version dieses Films ist wie bereits erwähnt ein Abkömmling der Upper Class und Brando spielt ihn als genau den Snob, als den Bligh ihn schließlich beschimpft. Der Film suggeriert, dass genau diese Abkunft Christian aber befähigt, die Ungerechtigkeiten an Bord zu durchschauen. Bligh, so scheint das Credo des Films zu sein, ist als Emporkömmling weder in der Lage noch willens, einen Blick für die allgemeinen Härten und Ungerechtigkeiten in der Marine zu entwickeln. Er ist in diesem System groß geworden, er hat es zeitlebens akzeptiert, hat es durchlaufen, hat es ertragen und er hat es internalisiert. Erst Christian – der Mann der Ästhetik, des guten Lebens, der Dandy – ist in der Lage, einen Standpunkt von außerhalb des Systems einzunehmen und es dadurch nicht nur zu durchschauen, sondern auch zu kritisieren.

Um noch einmal auf Sabine Host zu rekurrieren: Dieser Fletcher Christian ist mehr ein Zeichen, ein Symbol als ein psychologisch ausgefeilter Charakter. Das erklärt dann auch, weshalb er, sobald die Meuterei abgeschlossen ist und Mannschaft und Schiff in Sicherheit gebracht wurden, an seinem Handeln zu zweifeln beginnt. Lieber als das – vermeintlich – gute Leben in der Südsee zu genießen, würde er nach England zurückkehren und die Meuterei zu einem politischen Akt machen. Um diese Möglichkeit aufrecht zu erhalten, riskiert er sein Leben, als er den Sextanten aus dem von seinen Meuterer-Kollegen in Brand gesetzten Schiff retten will. Und schließlich also stirbt Christian hier am Strand in den Armen der von ihm geliebten Maimiti, der Tochter des Häuptlings, die er auf Tahiti getroffen und in die er sich verliebt hat. Was übrigens deckungsgleich zu seiner Rolle auch Brando mit der Darstellerin der Königstochter Tarita Tumi Teriipaia so erging. Gemeinsam hatten sie zwei Kinder. So kreuzten sich – nicht zum einzigen Mal – Brandos Rollen und sein Leben, in dem er immer für Rassengleichheit und Gerechtigkeit einstand und soziale Missstände anprangerte. Auch deshalb wird er ein Interesse daran gehabt haben, die Rolle des Fletcher Christian so zu spielen, wie er es dann tat.

Im Grunde interessanter als Christian war aber immer schon die Figur des William Bligh. Der reale Bligh entstammte einer alten Seefahrerfamilie und hatte sich klassisch in der Marine hochgedient. Er war ein guter bis hervorragender Master – Steuermann und Navigator – als welcher er mit Captain Cook auf dessen dritter Südseeexpedition segelte und dabei Augenzeuge dessen gewaltsamen Todes wurde. Auf dieser Reise erwies er sich zudem als brillanter Kartograph, dessen Karten teils noch im 20. Jahrhundert verwendet wurden, da sie ungeheuer genau waren. Seine vermeintliche Härte, für die er natürlich durch die Meuterei berüchtigt wurde, muss relativ betrachtet werden. Tatsächlich hielt er sich an die in der britischen Marine gängigen Methoden, die definitiv nicht zimperlich waren. Tatsächlich trugen die Geschehnisse um die Bounty auch dazu bei, diese Verhältnisse und Bedingungen zu ändern. Dass es auf einem Schiff keine Demokratie gibt, das allerdings ist bis heute so. Der Seefahrer und Romancier Joseph Conrad hat sich dazu gelegentlich geäußert. Bligh allerdings war für die Bedingungen, die an Bord britischer Marineschiffe galten, verhältnismäßig gemäßigt. Todesstrafen – bspw. auf Desertion – wandelte er häufig in Strafen um, die zwar überaus hart waren, die Delinquenten aber immerhin nicht umbrachten.

Der Film weidet sich allerdings an einigen dieser Grausamkeiten. So lässt Bligh mehrere Matrosen auspeitschen und dies wird äußerst explizit, in aller Breite und physischen Genauigkeit dargestellt. Auch dieser Umstand ist möglicherweise den weiter oben geschilderten Abgrenzungsversuchen des Kinos gegenüber dem Fernsehen geschuldet. Gewalt in solchem Ausmaß zu zeigen, war dort nicht möglich. Es ist aber auch eine Vorwegnahme dessen, was die 60er und später die 70er Jahre an Gewalt auf der Leinwand hervorbringen sollten. In der Dramaturgie des Films spielt die Gewalt und auch die explizite Darstellung allerdings eine wesentliche Rolle, denn zunächst geht Christian bei all den drakonischen Maßnahmen mit. Selbst als Bligh einen Mann kielholen lässt, der das nicht überlebt, da die Haie ihn direkt von der Leine wegfressen, lehnt sich Christian nicht dagegen auf. Erst als auf der Fahrt von Tahiti nach Jamaika das Wasser nicht reicht und Bligh daraufhin die Rationen der Männer kürzt und somit das Überleben der Pflanzen über das Leben der Besatzung stellt, begehrt Christian auf. In diesem Moment siegt die Humanität über Befehl und Gehorsam. Und erst Blighs Maßnahm, die Wasserkelle an die oberste Rahnock zu nageln, wo die, die Wasser wollen, sie herunterholen müssen, wird im Film – und von Fletcher Christian – als reiner Sadismus gedeutet. Hieran entzündet sich der Streit, der zur Meuterei ausarten wird. Der William Bligh dieses Films ist nicht mit jenem zu vergleichen, den Laughton 1935 als reinen Sadisten spielte, als einen Mann, der offenbar Spaß an seiner Machtposition und daran hat, diese Macht bei jeder sich bietenden Gelegenheit auszuüben. Bligh in Howards Version steigert sich auch durch die Provokation, die Fletcher Christian in der Darstellung von Marlon Brando für ihn darstellt, erst in seinen Sadismus hinein. Beide Charaktere unterliegen einer Wandlung und die Schauspieler sind in der Lage, die Wandlung sehr subtil, aber äußerst präzise zu veranschaulichen.

Dass Bligh ebenso unsicher wie ehrgeizig war, ist belegt. Da die britische Marine sparen musste, wurde Bligh aus Kostengründen das Kapitänsamt verweigert. Er segelte auf der Bounty zwar nominell als Kapitän, war tatsächlich aber Kapitänsleutnant und damit seinen Offizieren im Grunde im Rang nicht übergeordnet. Hinzu kam – was in allen Verfilmungen der Vorgänge auf der Bounty unterschlagen wird – die Tatsache, dass die Marine auch ein wirtschaftliches Unternehmen war, bei dem die Kapitäne als Unternehmer fungierten und u.a. aufgrund von Leistung bezahlt wurden. Dass Bligh schließlich auf Biegen und Brechen um Kap Hoorn segeln wollte und ihn die fünfmonatige Verzögerung, die die Bounty zwang, vor Tahiti zu liegen, maßlos ärgerte, hatte mit genau diesem Fakt zu tun. Darin ist auch die Begründung dafür zu finden, weshalb er das Überleben der Bäume als so außerordentlich wichtig erachtete und bereit war, den Männern das Wasser vorzuenthalten.

Anders als in der Verfilmung von 1935, wo der Konflikt zwischen Christian und Bligh als ein persönlicher ausgetragen wird, legt das Drehbuch der Neuverfilmung Wert auf die meisten der geschilderten Hintergründe, legt sein Augenmerk aber vor allem auf den Konflikt zwischen dem Dandy und dem Emporkömmling. Was erstaunt, ist die Tatsache, dass die Verfilmung von Milestone sehr viel Zeit darauf verwendet, das Schicksal der Meuterer nach der Rückkehr nach Tahiti und dann auf der Suche nach einer Heimat zu zeigen, Blighs Fahrt in der Barkasse, in der er und achtzehn Getreue auf dem offenen Meer ausgesetzt wurden, aber nahezu übergeht. Tatsächlich ist es so, dass für Experten vor allem dieser Teil der weitaus interessanteste an der ganzen Geschichte ist, da es Bligh gelang, eine enorme Strecke mit nur einem einzigen Mann Verlust zurückzulegen. Dieses Unterfangen gilt gemeinhin als Meisterleistung. Der Film scheint sich dafür allerdings kaum bis gar nicht zu interessieren. Das unterscheidet ihn sowohl von seinem Vorgänger, als auch von der dritten und bisher letzten Verfilmung des gesamten Vorgangs THE BOUNTY (1984) mit Mel Gibson in der Rolle des Fletcher Christian und Anthony Hopkins als William Bligh. Aus historischer Sicht übrigens die genaueste Verfilmung.

MUTINY ON THE BOUNTY war nicht der Flop, den das Studio befürchtete, vor allem aber war der Film nicht der Erfolg, den die MGM sich davon versprochen hatte. Im Laufe der Jahre und Jahrzehnte wird er sein Geld eingespielt haben, doch zunächst galt das Projekt als gescheitert. Und das eben nicht nur kommerziell, sondern vor allem auch künstlerisch. Die Kritik – befeuert durch dauernde Artikel der Fachpresse über die chaotischen Zustände während des Drehs und vor allem Brandos Rolle dabei, der die Dreharbeiten angeblich „torpediert“ haben soll – erfreute sich an Schreckensmeldungen und ließ bald nach der Uraufführung kein gutes Haar mehr am Ergebnis. Der Film sei schwerfällig, unlogisch, wiese Brüche auf. Wie sollte man dies bewerten, über sechzig Jahre nach seinem Erscheinen?

Das so viel und so umständlich bearbeitete Drehbuch bietet eigentlich klassische Hollywood-Ware. Unterteilt in drei Akte, die sich ziemlich genau auf jeweils eine Stunde des fast dreistündigen Werks verteilen, wird die Geschichte von der Fahrt nach Tahiti mit all den dramatischen Ereignissen vor allem bei der gescheiterten Umrundung von Kap Hoorn gezeigt, dann eine lange Episode auf den Südseeinseln, die viel Romantik und vor allem Schauwerte aufweist, und schließlich wird der Fokus vor allem auf das Schicksal der Meuterer gelenkt. Blighs Fahrt in der Barkasse wird, wie bereits erwähnt, erstaunlich stiefmütterlich abgetan, hingegen widmet der Film dem Verfahren, das er zurück in London vor der Admiralität über sich ergehen lassen musste, erstaunlich viel Aufmerksamkeit. Und natürlich den Konflikten zwischen Christian und seinen Mit-Meuterern, denen er aufzuzeigen versucht, dass ihr Tun nur Sinn habe, wenn sie bereit wären, sich zu stellen und zu erklären, welche Umstände sie zu ihrer Tat getrieben hätten.

Angesichts der Lauflänge des Films, weißt er erstaunlich wenig, im Grunde genommen gar keinen Leerlauf auf. Er versteht es von Anfang an, Spannung sowohl zwischen den Figuren aufzubauen, als auch aus den Geschehnissen an Bord zu ziehen. Das beginnt mit der Szene im Hafen von Portsmouth, in der sich Bligh und sein Erster Offizier erstmals begegnen und anhand vieler kleiner Gesten und Details, auch der Accessoires, die Christian als den Dandy ausweisen, der er ja auch sein soll, die Differenzen zwischen diesen so unterschiedlichen Männern definiert werden. Es setzt sich während der Fahrt fort, wenn Bligh sich als harter Hund und teils grausamer Vorgesetzter entpuppt, wenn er die Männer immer wieder brutalen Bestrafungen aussetzt. Zudem verstehen es Regie und Kamera, das Leben an Bord so einzufangen, dass ein hervorragender Eindruck nicht nur von der Enge entsteht, die auf einem solchen Schiff geherrscht haben – wozu sicherlich auch der fast originalgetreue Nachbau der Bounty beigetragen hat -, sondern auch von der harten Arbeit, die eine solche Reise bedeutete.

Die Action, die der Film bietet, ist packend und manchmal unfassbar spannend. Vor allem die Fahrt im Sturm um Kap Hoorn ist ein erstaunliches Spektakel, welches Kameramann Robert Surtees brillant einfängt. Hollywood hatte ja einige Erfahrungen mit Szenen wie diesen, man denke nur an all die Piratenfilme mit Errol Flynn, Raoul Walshs Seeabenteuer CAPTAIN HORATIO HORNBLOWER (1951) sowie THE WORLD IN HIS ARMS (1952) oder John Hustons Verfilmung von MOBY DICK (1956) – Filme, die Standards gesetzt hatten, was Action und Abenteuer zur See betrifft. MUTINY ON THE BOUNTY muss sich dahinter nicht nur nicht verstecken, man darf ihm getrost attestieren, neue Maßstäbe gesetzt zu haben. Überhaupt die Schauwerte: Der Film strotzt nur so vor Set Pieces und Establishing Shots, es ist durchaus auch ein Angeber-Film, der darauf bedacht ist, seine Produktionsstandards und auch die Kosten auszustellen. Vor Ort in der Südsee zu drehen war sicher ein gewagtes Unterfangen, verschafft dem Ganzen dann aber eine gewisse Authentizität und Glaubwürdigkeit.

Surtees drehte den Film – standesgemäß für eine solch große und repräsentative Produktion ihrer Zeit – in Technicolor und vor allem mit der MGM Camera 65, die eigens von der Firma Panavision für das Studio entwickelt und nur in vergleichsweise wenigen Filmen eingesetzt worden war. Dieses Verfahren erlaubte erstaunliche Aufnahmen des Schiffes in der Weite des Ozeans, aber auch der Südseeinseln. Vor allem von der Ankunft der Bounty vor Tahiti und der Begrüßung durch die Inselbewohner, die dem Schiff in Hunderten von Kanus und anderen Küstenbooten entgegenkommen, schafft Surtees bestechende Bilder voller Leben und in einem Detailreichtum, der seinesgleichen sucht. Auch während des Aufenthalts auf der Insel versteht Milestone es, die Spannung aufrecht zu erhalten, gar zu steigern, wenn er immer wieder – oft unterschwellig und eher angedeutet denn ausgespielt – die Konflikte zwischen Bligh und den Männern, die während der fünfmonatigen Wartezeit zusehends disziplinloser werden, darstellt, es jedoch nie auf eine offene Auseinandersetzung ankommen lässt und dadurch natürlich den Bogen hin zu den Szenen, die dann auf der Rückfahrt dazu führen, dass Christian das Schiff übernimmt, immer stärker spannt. Die Andeutungen und Hinweise, dass Teile der Mannschaft zu meutern bereit sind, die – historisch verbürgte – Desertation einiger Männer, die dann aber freiwillig zurückkehrten und von Bligh – auch das historisch genau – gegen das Seerecht der britischen Marine eben nicht hingerichtet wurden, sorgen für stetig steigende Erwartung dessen, wovon dem das Publikum ja genau weiß, dass es passieren wird.

Die Meuterei selbst inszeniert Milestone dann erstaunlich undramatisch. Eher sind es die Geschehnisse, die ihr vorangehen. Denn die Männer dürfen nicht ausreichend Wasser trinken, nachdem der Botaniker, der die Fahrt begleitet (und dem aus nicht ersichtlichen Gründen ein Voiceover verpasst wurde, der die Geschichte also gleichsam erzählt; ein Kniff, dessen dramaturgischer Sinn sich nicht wirklich erschließt), Bligh darauf hingewiesen hatte, dass die Brotbäume zu wenig Flüssigkeit erhielten. Der Sturz des Matrosen, der die Kelle aus der Rahnock holen will und das Kielholen eines weiteren Besatzungsmitglieds, der versucht, Bligh anzugreifen, werden als dramatische Steigerungen der Konflikte an Bord geschildert, doch immer noch will Christian nicht gegen den Kapitän des Schiffes vorgehen, was ihm Streit mit seinen Ko-Offizieren einbringt. Es gelingt Milestone hervorragend, den inneren Konflikt dieses Mannes zu schildern und in Brando hat er natürlich genau den Schauspieler, der diese innere Zerrissenheit auch darzustellen versteht. Im Grunde klassisches Brando-Material.

Wenn dann am Tag der Meuterei ein Mann Meerwasser trinkt und dadurch in Lebensgefahr schwebt, ist es soweit: Christian ist nicht mehr bereit, die Drastik Blighs mitzutragen und schlägt diesen, als der versucht, ihn davon abzuhalten, dem Mann Wasser zu geben. Im anschließenden Scharmützel verletzt Christian Bligh mit seinem Säbel. Wie der Konflikt hier innerhalb weniger Augenblicke auf der Leinwand aus dem Psychologischen auf die physische Ebene gezogen und dort dann virulent wird, ist ein kleines Meisterstück sowohl der Regie als auch der präzisen Schauspielkunst der Hauptdarsteller. Es ist nämlich nicht nur Brando, der hier brilliert, sondern es ist Trevor Howards Darstellung zu verdanken, das Bligh Würde behält und nicht der Lächerlichkeit preisgegeben wird. Das gilt auch für die nachfolgenden Szenen, wenn die Barkasse sich vom Schiff entfernt und die Mannschaft die Brotbäume über Bord wirft, um Bligh und seinen Auftrag zu verhöhnen.

Es ist Buch und Regie hoch anzurechnen, dass beide sich große Mühe geben und dieses Versprechen auch einlösen, die psychologische Spannung auch nach der Meuterei aufrecht zu erhalten. Dass der Film sein Augenmerk dabei vor allem auf die Meuterer richtet und aus Christians innerem Konflikt eine philosophische, letztlich eine Frage des Rechts und moderner Gesellschaftskritik macht, wird verschiedene Gründe gehabt haben. Man weiß, wie schon erwähnt, dass Brando großen Wert darauf legte, dass sich sein Fletcher Christian deutlich von dem Gables abhob. Er hatte sogar sein Mitwirken am Projekt davon abhängig gemacht. Dieser Forderung, dass kann man in aller Deutlichkeit sagen, ist das Drehbuch nachgekommen. Wie dieser Fletcher Christian angelegt ist, mag vielleicht der Zeit geschuldet gewesen sein, in der der Film entstand: Ein aufkommender Liberalismus, der den Blick auf Rassismus und Unterdrückung änderte und schärfte, ein Liberalismus, dem Brando sowieso immer schon zugetan war, mag dazu beigetragen haben, die Schwerpunkte so zu legen, wie sie im fertigen Film erscheinen. Dass Brando dazu neigte viel und gern mit seinen Regisseuren zu diskutieren und seine Rollen auch während einer Produktion noch zu entwickeln, ist bekannt. Dass Lewis Milestone – ein Haudegen und Veteran des klassischen Hollywood-Systems – nicht der dafür geeignete Partner gewesen sein dürfte, kann man sich denken. Umso erstaunlicher, wie das Ergebnis dann wirkt.

MUTINY ON THE BOUNTY ist viel, viel besser als sein Ruf. Es ist ein psychologisch erstaunlich differenzierter und differenzierender Film im Gewande einer Großproduktion; einer Produktion, die gedacht war, das Ansehen des ausführenden Studios zu mehren und zudem das Kino gegen das Fernsehen abzugrenzen. Letzteres ist definitiv gelungen, obwohl der Film – Ironie der Geschichte – häufig im TV gezeigt wurde und da meist gute Einschaltquoten erzielte. Sicherlich kennen auf die Strecke gesehen mehr Menschen den Film durch Ansicht im Fernsehen, denn von der Kinoleinwand. Filmhistorisch interessant ist sicherlich die Betrachtung in Abgrenzung und im Bezug auf seinen Vorgänger wie Nachfolger. Fast dreißig Jahre nach dem Original[7] entstanden, kann man gut erkennen, wie sich das Kino und seine Entstehung in den Jahren und Jahrzehnten entwickelt hatten, worauf ein Drehbuch, worauf eine Produktion damals Wert legten und worauf zum Zeitpunkt der Neuverfilmung. Sieht man den etwas mehr als zwanzig Jahre später entstandenen Film von Roger Donaldson, der noch einmal genauer auf die Rolle der Hauptprotagonisten eingeht, kann man erkennen, wie viel näher das Kino der 60er Jahre dem der 30er Jahre gewesen ist. So riesig ist der Unterschied kaum noch, auch wenn Donaldsons Film THE BOUNTY nicht ganz den Technicolor-Träumen der MGM aus den 60er Jahren entsprechen dürfte. In vielerlei Hinsicht muss man den Film aus dem Jahr 1962 als gültige Version dieser Geschichte betrachten und vor allem muss man ihm zugestehen, dass er auch sechzig Jahre nach seiner Veröffentlichung immer noch gut funktioniert, spannend und sehr, sehr unterhaltsam ist.

[1] Angaben zu den Produktionskosten und -bedingungen beziehen sich hauptsächlich auf jene in: Thomas, Tony: MARLON BRANDO UND SEINE FILME. München, 1980; S. 115-128.

[2] Die Katastrophe war bei dem Antikabenteuer der 20th Century Fox allerdings weitaus größer; MGM geriet durch MUTINY ON THE BOUNTY allerdings in Schieflage. CLEOPATRA wurde mit schließlich über 40 Millionen Dollar Produktionskosten fast zum Totengräber seines Studios.

[3] Vgl. Horst, Sabine: MUTINY ON THE BOUNTY. In: Feldvoß, Marli/Löhndorf, Marion: MARLON BRANDO. Berlin, 2004; S.174.

[4] S.o. S.173-176.

[5] S.o. S.176.

[6] S.o. S.176.

[7] Ein Original übrigens, das, nimmt man es genau, gar keines gewesen ist. Es gibt mit IN THE WAKE OF THE BOUNTY (1933) einen von den Universal Studios vertriebenen, nicht sonderlich gut beleumundeten australischen Film, der die Geschichte bereits verarbeitet hatte, das Leinwanddebut von Errol Flynn darstellte und später von der MGM aufgekauft wurde, um Konkurrenten auszuschalten als die ihre eigene Bounty in See stechen ließ.