Der amerikanische Bürgerkrieg – ein wirklicher, fürchterlicher Bruderkrieg, in dem eine Nation ihre moralischen (und natürlich auch ökonomischen) Grundlagen auf brutalst denkbare Art und Weise ausfocht – dieser grausame Krieg, der mit den Mitteln der Zukunft und der medizinischen Versorgung des Mittelalters geführt für einen enormen Modernisierungsschub sorgte, dieser Krieg hat unendlich viele Geschichten des Leids, der Not, von Tod und Pein hervorgebracht und sie sind alle auf ihre eigene Art einzigartig und fundamental unterschiedlich. Was den einen den Weg aus Jahrhunderten der Sklaverei und Unterdrückung wies, war den andern der Untergang ihrer Welt, ihrer Lebensart, ihrer gesamten Glaubensgrundsätze. Und die kulturelle Verarbeitung dieses fürchterlichen Bürgerkriegs wusste immer um die moralische Notwendigkeit, die dem Waffengang zu Grunde lag, zugleich war sie immer verliebt in die „verlorene Sache“ des Südens, voller romantischer Hinwendung an eine Rebellion, die im Kern dem Bösen diente und doch so unbedingt überzeugt war von der Richtigkeit des eigenen Handelns.

Die großen Schlachten dieses Krieges wurden in den Staaten des Ostens ausgefochten – in Virginia, den Carolinas, in Tennessee, Georgia oder Louisiana. Dort liegen jene Stätten, die mit Namen wie Gettysburg, dem Shenandoah Valley, Bull Run/Manassas jene Momente aufrufen, in denen das Schicksal einer Nation wahrlich entschieden wurde. Die dreckigen Schlachten dieses Krieges – wobei die oben genannten ganz sicher für keinen der Beteiligten eine angenehme Erfahrung gewesen sind – , die vergessenen und verdrängten Schlachten, die wurden nicht unbedingt im Osten geschlagen. Meist nicht einmal auf dem Grund des Südens. Besonders dreckig und widerlich wurde dieser Krieg dort, wo die Mason-Dixon-Linie dafür sorgte, daß Nachbarn – eben noch Freunde – mit einem Mal auf verschiedenen Seiten des Konflikts standen. Anhand dieser virtuellen Grenze sollten jene Staaten, wo die Sklaverei verboten war, von denen getrennt werden, in denen die Sklaverei erlaubt war. Gerade in den Staaten des Mittleren Westens wie Kentucky, Missouri oder Arkansas, wo der Krieg als bürokratische Institution militärischer Einheiten selten bis nie stattfand, wurde das Schlachten und Morden zu einer Angelegenheit der sogenannten Vigilanten – Partisanentrupps, die selbsternannte Anführer wie William Clark Quantrill um sich scharten und die bspw. Bushwhackers genannt wurden. Diese Art des Krieges war von zügellosem Mord und Totschlag nicht  mehr zu unterscheiden und wirft einen besonders düsteren Schatten in der Geschichte des Sezessionskriegs.

Das klassische Hollywood ließ den Bürgerkrieg als inhaltlichen Gegenstand weitestgehend außer Acht. Es gab ein paar klassische Western – bestes und bekanntestes Beispiel ist wahrscheinlich John Fords THE HORSE SOLDIERS (1959) – die sich des Themas annahmen. Zu schmerzhaft die Erinnerungen, zu geteilt immer noch das Land. Meist wurde der Krieg indirekt thematisiert: Er definierte Konfliktlinien bei Treck-Begleitern oder erklärte die jahrelange Abwesenheit des vermissten Onkels. Gelegentlich wurde im Script ein „Er ist mit Quantrill geritten“ eingestreut, wodurch meist ein besonders verkommener Charakter gekennzeichnet wurde. Doch eine wirkliche Auseinandersetzung mit dem, was sich das Land da reell angetan hatte und welche Folgen dies für den einzelnen und die Gesellschaft zeitigte, hatte im Film kaum stattgefunden. In jüngerer Zeit waren es diverse Kino- und TV-Produktionen wie GLORY (1989) oder GETTYSBURG (1993), die den Krieg selbst thematisierten, doch bleiben sie meist auf einer militärhistorischen Ebene. Gerade  Ted Turners TV-Großproduktion über die Schlacht, die angeblich den Krieg entschieden habe, widmet sich minutiös einzelnen Manövern und Momenten auf dem Schlachtfeld in Pennsylvania. Walter Hills THE LONG RIDERS (1980) zeigte die Gang um Jesse-James – der selber „mit Quantrill ritt“, allerdings anders als sein älterer Bruder nicht an dem Massaker in Lawrence, Kansas teilnahm, das auch hier noch eine Rolle spielen wird – als in ihren Grundfesten erschütterte Männer, die brutalisiert und traumatisiert nur noch Gewalt als Kommunikationsform kennen, sich aus dem Korsett ihres Vigilantenlebens in das eines Banditenlebens hangelten.

Vielleicht aber brauchte es einen Nicht-Amerikaner, also einen distanzierteren Blick von außen, einen Blick eigener kultureller Prägung, um sich den Verletzungen, den psychischen und physischen Verwüstungen und den Traumata anzunähern, sie zu zeigen, zu benennen, ins Licht  – zumindest das der Leinwand – zu zerren. Ang Lee, einer der vielseitigsten und dadurch interessantesten weil interessiertesten Regisseure des anspruchsvollen spätmodernen Hollywood-Kinos, wagte es mit RIDE WITH THE DEVIL (1999), sich dieses nationalen Traumas anzunehmen. Dabei herausgekommen ist ein großartig gefilmter, oft sehr sensibler, dennoch einen fahlen Nachgeschmack hinterlassender Bürgerkriegswestern, der wenig bis nichts beschönigt und dennoch manchmal eine seltsam anmutende Sicht auf die Geschehnisse einnimmt. Mit gelegentlich arg pathetischer, von Michael Danna komponierter Musik unterlegt, die bei aller kritischen Distanz, die die Regie zum  Geschehen einnimmt, genau dieses zu feiern scheint, zeigt Lee, wie schnell der Krieg um sich greift, zeigt, daß es oft reiner Zufall, bzw. eher eine Frage von Freundschaften und Beziehungen ist, auf welcher Seite man landet und was das eigentlich bedeutet, Leben zu nehmen. Dementsprechend kalt und explizit werden einige der im Film vorkommenden Tötungen gezeigt und dementsprechend wird das Publikum auch bewusst schockiert. Doch hier sei der Hinweis gegeben, daß Ang Lee es nicht auf ein Action-Drama anlegt oder gar auf einen Western herkömmlicher Art und Weise. Eher nachdenklich, eher ruhig folgt er den Wegen seiner Hauptprotagonisten, die sich im Laufe der ersten Hälfte des Films zusammenfinden und dann durch die Unbilden des Krieges begleiten. Dies wird in einem Midtempo erzählt, unterbrochen von Momenten actionhaltiger Rasanz und durchaus auch großer Brutalität.

Das Trüppchen, das im Zentrum des Films steht – der deutschstämmige Jake Roedel, dem Toby McGuire nicht wirklich glaubwürdig sein jugendlich-unschuldiges Gesicht leiht, dessen Kumpel Jake Bull Chiles, George Clyde und der ihn begleitende Schwarze und Ex-Sklave Daniel Holt – wird als ein Haufen im Haufen gezeigt. Daß sie bei den Bushwackers landen, ist vor allem der Tatsache geschuldet, daß die nordstaatlichen Jayhawkers ihren Familien Leid angetan haben, doch genauso hätte es andersrum kommen können. Natürlich entpuppt sich Clyde als ein Anhänger der verlorenen Sache, der genau weiß, weshalb und warum sie verloren ist und der natürlich großmütig und edel genug ist, Holt nicht nur gekauft, sondern ihm auch die Freiheit gegeben zu haben. Lee gelingt es – und das ist vielleicht die eigentliche Stärke des Films, wozu man ihn unbedingt im Original schauen sollte – nicht zuletzt anhand der Idiome und Dialekte, die Zerrissenheit einer Nation aufzuzeigen, die sich aus Abkommen Dutzender Nationen und Sprachen zusammensetzte und in deren Gesellschaft auch Herkunft und Abstammung oft definierten, wo man stand (oder zu stehen hatte), als die Frage, wo man gerade lebte oder ob man persönlich nun der Union oder der Sezession näherstand. So wird mit dem von Jonathan Rhys Meyers gespielten Pitt Mackeson eine Figur eingeführt, die Jake allein dafür hasst, daß er deutsch ist – und Deutsche nun mal der Union nahe standen. Anhand einer anderen Figur, einem Nachbarn, dem Jake zunächst Gnade widerfahren lässt und einen Aufschub verschafft und der sich dafür mit dem Mord an Jakes Vater Vergeltung verschafft, wird deutlich, wie dieser Krieg zu einem wirklichen Bruderkrieg wurde, wie er Gemeinden, Freundschaften und Familien auseinanderiss.

Schließlich zeigt Ang Lee eines der fürchterlichsten Traumata des Bürgerkriegs, das Massaker in Lawrence. Qunatrill wollte hier angeblich Vergeltung üben, die Forschung ist sich aber sicher, daß es eher darum ging, ein Fanal zu setzen, Angst und Schrecken zu verbreiten. Es gab etwa 200 Todesopfer zu beklagen, ausschließlich weiße und schwarze Männer und Jungen. Systematisch wurden sie zusammengetrieben und hingerichtet und Lee scheut sich nicht, dies – aus äußerster, kalter Distanz – in Bildern zu zeigen, die natürlich jene des Zweiten Weltkriegs und späterer Kriege evozieren, in denen sogenannte „ethnische Säuberungen“ zu fürchterlichen Massakern führten, nicht zuletzt während der Kriege in Jugoslawien in den 90er Jahren des 20. Jahrhunderts. Zuvor hatte dies schon Sergio Leone in GIÙ LA TESTA (1971) gewagt, als er Massenerschießungen während der mexikanischen Revolution in Bildern und Anordnungen zeigte, die an historische Aufnahmen des Massakers der Wehrmacht an der örtlichen jüdischen Bevölkerung in Babyn Jar in der Ukraine erinnerten. So kann man sagen, daß Lee auch einen Zirkel zum älteren Film schlägt, einen Gruß an Leone schickt.

Es ist dies der eigentliche Kritikpunkt: So sehr Lee sich in den beschriebene Szenen müht und sein Ziel sicher auch erreicht – man merkt ihm eben an, daß er im Kern ein Ästhet ist. Immer wieder hat er sich sozialkritischer Themen angenommen, doch überblickt man sein Werk en gros, muß man vor allem konzedieren, es mit einem Magier der Leinwand, einem Kompositeur von Bildern zu tun zu haben. Und in dieser Rolle ist er vor allem auch ein besessener Filmemacher, der sich mit Filmen auskennt. RIDE WITH THE DEVIL ist voller großartiger Bilder – enorm dynamische Kavallerieangriffe, das glänzende Fell eines Rappen, schweißbedeckte Gesichter im Gegenlicht eines mittelwestlichen Abendrots, die Liebe und Freude im Antlitz einer Frau, die ihren Geliebten tot wähnte, stehendes Korn im Wind, Totalen von durchdringlicher Schönheit und manchmal fürchterlicher Brutalität – aber in diesen großartigen Bildern droht das Grauen im Zweifelsfall zu verschwinden.

Vieles bleibt Stückwerk, manches wird zugunsten der filmischen Dramaturgie zurückgestellt. In Rhys Meyers Pitt Mackeson soll sich der Wahnsinn des Krieges manifestieren, wenn dieser unglaublich schöne Mensch wieder und wieder gezeigt wird, wie er sich an der Macht des Tötens ergötzt, sich dem Rausch der Gewalt hingibt. Ein Kind, oder: ein kindlicher Psychopath, der bereit ist, das für ihn bestimmte Schicksal – den gewaltsamen Tod – nicht nur anzunehmen, sondern geradezu zu suchen. Er, der den halben Film über Jake töten will, einfach, weil er Deutsche hasst, sucht die letzte Herausforderung mit Jake eben nicht, sondern lässt diesen Konflikt offen und reitet seinem sicheren Ende am Galgen seiner Heimatstadt entgegen. Das könnte eine großartige Studie geben zu Figuren wie Jesse James oder Billy the Kid – also Revolverhelden, die auch durch den Krieg wurden, wie die James-Brüder, was sie dann berühmt-berüchtigt werden ließ – Menschen, die der Macht, die das Töten ihnen scheinbar verleiht, vollkommen erliegen und zu spät merken, daß jeder Getötete nicht nur eine Kerbe im Schaft, sondern auch eine Leerstelle in der Seele bedeutet. Es gibt diese Studien und ob man sie zugleich symbolisch mit der Schönheit eines fast femininen Kind-Mannes in Verbindung bringen muß, sei einmal dahin gestellt (auch hier eine Anspielung: Seit Karlheinz Böhms Darstellung eines regressiven Psychopathen in PEEPING TOM/1960  wird dieses Motiv des schönen, meist ödipalen Verrückten allzu gern verwendet), eingebettet in die Studie eines fürchterlichen Krieges, der sicher mehr profane Gemeinheit als metaphysische oder gar transzendentale, befreiende, weiil kathartische Gewalt hervorgebracht hat, bleibt die Analyse irgendwo stecken. Es ist eher Rhys Meyers´ Darstellung denn Lees Regie zu verdanken, daß diese Personalie im Kabinett der Figuren dieses Films nicht peinlich wird. Im Gegenteil: Rhys Meyers versteht es, die oben beschriebene Bewandtnis der Figur exakt herauszuarbeiten, soweit Drehbuch und Leinwandpräsenz ihm dazu die Gelegenheit bieten.

Dramaturgisch ebenfalls ärgerlich ist die Rolle des Daniel Holt, den Jeffrey Wright mit großer Würde und zugleich tödlicher Präsenz ausstattet (und damit vielleicht ungewolltes Vorbild für Tarantinos DJANGO UNCHAINED/2012 wurde?). Der Schwarze, der aus Dankbarkeit und Freundschaft für die „falsche Seite“ kämpft und erst spät, nachdem ihm die Freunde größtenteils abhanden gekommen sind, für seine eigene Sache einsteht? Sicher, diese Darstellung ist eine dramaturgisch verkürzte, Buch und Regie geben Holt ein breiteres Spektrum an Motiven,doch wird in seiner Figur auch eine Form von unterschwelligem Revanchismus´ veräußerlicht, die auch Tarantinos Film inhärent war. Es wird immer schwierig sein, ein solch fundamentales Unrecht angemessen darzustellen, doch fällt schon auf, wie gerade intellektuell eigentlich mit dem nötigen Rüstzeug ausgestattete Künstler auch an diesem Sujet scheitern. Wie automatisch reproduziert Lees Geschichte mit seinem ‚bunch inside the bunch‚ den klassischen Western-Topos der Männerfreundschaft über alle sozialen Grenzen und Schranken hinweg. Ein utopischer Traum, eine Projektion auf ein Amerika, wie es nie möglich  gewesen ist. Und wie es vornehmlich im Genre des Western entwickelt wurde. Die Figur „Daniel Holt“ erfüllt also genau diese utopistische Projektion, um im Kern romantisch und reaktionär genau die Botschaft zu vermitteln, daß Freundschaft zählt, daß sie es ist, die uns Seiten wählen und sogar „mit dem Teufel reiten“ lässt, wenn es drauf ankommt. Und so können die Überlebenden – Jake, seine Verlobte Sue Lee und Daniel Holt – gemeinsam gen Westen reiten und damit ein zukünftiges, besseres Amerika symbolisieren. In diesen Momenten wird RIDE WITH THE DEVIL dann vollends zum Western.

Ang Lee verlässt am Ende seines Films den bis dahin meist so akkurat bereiteten und gepflegten Boden der Realität, und wechselt dorthin, wo der Western beheimatet ist: In den Mythos. Und vielleicht zieht das den Krieg selbst mit hinüber in den Mythos. Und vielleicht ist das der Grund, weshalb dieser Film eines großen Regisseurs der Spätmoderne einen faden Nachgeschmack behält und andere Regisseure lieber ihre kreativen Finger von diesem fürchterlichen Konflikt-Stoff gelassen haben. Die Notwendigkeit, einen dramaturgischen Zirkel schlagen zu müssen, um nach knapp 140 Minuten zu einem Ende zu kommen – und das macht Lee eben zu einem spät-modernen und keinem post-modernen Regisseur, daß er nach wie vor an der Kohärenz und Geschlossenheit einer filmischen Erzählung festhält – lässt Enden finden, wo schließlich keine sind. Allein die Tatsache, wie unterschiedlich noch heute die Sicht auf diesen Krieg ist – man fahre durch einen der klassischen Südstaaten und staune, wie präsent der Krieg dort ist und wie er wahrgenommen wird – verdeutlicht ja, wie komplex das Thema ist, wie verflochten Vergangenheit und Gegenwart sind, wie sehr die Gegenwart durch die Geschichte geprägt wird.

RIDE WITH THE DEVIL verfügt nicht über die stilistische Stringenz eines Films wie Hills THE LONG RIDERS, der seinen Fokus auf die physische Präsenz von Körpern aller Art legt, der der Gewalt detailverliebt zuschaut, versessen jedes Einschußloch und jede Austrittswunde betrachtet, der sich an zersplitterndem Glas, sprudelndem Wasser und spritzendem Blut geradezu sattsieht und doch immer eine klare ästhetische Linie hält; RIDE WITH THE DEVIL getraut sich auch nicht, dramaturgische Grenzen zu sprengen oder gar zu ignorieren, wie es Western wie MCCABE & MRS. MILLER (1971) oder DIRTY LITTLE BILLY (1972) getan haben; letztlich wagt Lee es nicht einmal, in der Darstellung der Geschehnisse in Lawrence dorthin zu gehen, wo Filme wie THE WILD BUNCH (1969) oder SOLDIER BLUE (1970) schon lang zuvor waren: Gewalt mit der Deutlichkeit darzustellen, die ihr gebührt, will man sie als das diskreditieren, was sie ist – Zerstörung. Lees Film bleibt eine Ansammlung teils wirklich beeindruckender Tableaus, doch inhaltlich ist das konventionell, auch konventionell erzählt, manchmal zu behäbig inszeniert und vor allem gewinnt es seinem Thema nichts Neues, nichts wirklich Relevantes ab.