DIE ROTE WÜSTE/IL DESERTO ROSSO

Antonionis Übergang von den frühen zu jenen enigmatischen Werken der späten Schaffensphase...

Giuliana (Monica Vitti) hat sich nach einem Autounfall, der möglicherweise ein Selbstmordversuch war, ihrer Umwelt, ihrer Familie, gewissermaßen auch sich selbst entfremdet. Als Gattin des wohlhabenden Ingenieurs Ugo (Carlo Chionetti) lebt sie das Leben einer wohlbehüteten Ehefrau der gehobenen Gesellschaft. Doch macht ihr ihre Umwelt zunehmend Angst. Sie lernt den Kollegen ihres Mannes Corrado Zeller (Richard Harris) kennen, der anders als die anderen Freunde, mit denen Ugo sich umgibt, den Anschein macht, hintergründig, ein wenig geheimnisvoll, vor allem aber verständig zu sein. Die Gesellschaft gibt sich einigen dekadenten Spielchen der Oberschicht hin, es deuten sich Partnertausch und Gruppenorgien an, die allerdings nicht wirklich ausgelebt werden. Zwischen Giuliana und Zeller bahnt sich eine Liaison an, die jedoch recht bald im Nirgendwo verläuft. Zwar spielen die beiden immer wieder was-wäre-wenn-Spielchen, die sich darum drehen, miteinander fort zu gehen, doch hat Giuliana einen kleinen Sohn, um den sie sich kümmern muß, zudem weiß sie auch, daß sie das Leben, das Ugo ihr bietet auf Dauer nicht missen will. So zerläuft sich die Affäre mit Zeller, und trotz ihrer manchmal beängstigenden Visionen, die ihr ihre Umwelt in Ravenna als eine apokalyptische Landschaft aus Industrieanlagen, einem scheinbar im Nichts sich auflösenden Hafen, der von riesigen Containerschiffen angesteuert wird und Brachen, deren Leere sich in Pfützen und toten, manchmal wie Ruinen wirkenden Gebäuden ausdrückt und spiegelt, ist sie schließlich bereit, sich mit diesem Leben abzufinden.

Michelangelo Antonionis erster Farbfilm verdeutlicht schon in seinen ersten Szenen, daß der Zuschauer es hier nicht mit einem realistisch angelegten Drama zu tun hat, sondern mit einer symbolisch aufgeladenen Metapher, vielleicht einer Allegorie. Giuliana und ihr kleiner Sohn (Valerio Bartuleschi) gehen durch eine Industrielandschaft, die vollkommen grau wirkt, die Farben sind blaß, doch stechen die Mäntel der beiden in starken Rot- und Grüntönen hervor. Die Farbdramaturgie spielt hier eine ebenso wesentliche Rolle, wie die höchst kunstvolle und den Zuschauer fast permanent verwirrende Montagetechnik. Es gelingt Antonioni, die Entfremdung selbst zu bebildern, spürbar, ja, sichtbar zu machen. Wir verfolgen Giulianas Wege und Begegnungen, nie jedoch können wir sicher sein, ob wir „objektive“ Bilder, also die Blicke einer auktorialen Kamera präsentiert bekommen, oder die höchst subjektive Wahrnehmung einer zutiefst Verstörten. Giuliana geht mit Zeller und ihrem Mann Ugo über das Gelände der Fabrik, wo ihr Mann arbeitet und die Montage zeigt uns ein einziges Mal alle drei in einer Einstellung, dann sehen wir nur noch Ugo und Zeller gemeinsam, ein weiteres Mal Giuliana und Ugo, dann nur noch Giuliana. Wir hören die Männer im Off reden, dann verstummen sie und die Kamera interessiert sich plötzlich auch eher für die Industriebauten, die Schlote, wie Labyrinthe wirkenden Rohre und verschlungenen Bänder und Beförderungsanlagen, die die ganze Lebensumwelt der Menschen beherrschen. Nichts Natürliches scheint dieser Welt noch eigen, alles ist menschgemacht, besser: manngemacht und künstlich, dabei aber nicht glatt und modern, sondern gammelig, rostig und von beginnendem Zerfall geprägt. Zudem – hier erweist sich Antonioni als sehr gegenwärtig und vielleicht seiner Zeit auch voraus – sehen wir immer wieder die Folgen der Industrialisierung, wenn uns giftig-grüne Abwässer gezeigt werden, die in Flüsse und Teiche einsickern, wenn der Ausstoß der Schlote oft in langen stehenden Einstellungen eingefangen wird, wenn die Kamera wie fasziniert aus der „Handlung“ austritt, weil es den aus einem Ventil entweichenden Dampf zu beobachten gilt. Wie in einigen seiner späteren Filme, allen voran ZABRISKIE POINT und natürlich BLOW UP, hat man es auch hier bereits mit einem Film zu tun, der die narrative Ebene vollkommen vernachlässigt gegenüber der psychologischen, symbolischen und daraus resultierend ästhetischen Ebene, die schließlich – auch darin ein Vorläufer der späteren Werke – eine eigene Narration entwickeln, ausprägen, die schließlich der reinen „Handlung“ übergeordnet sind.

 

Giuliana wird in der Rezeption gern als „hysterisch“ gesehen, was der Film ansatzweise unterstützt. Wenn der Sohn scheinbar Lähmungserscheinungen aufweist, die sich später als Spiel herausstellen, dann ist Giulianas Reaktion wohl eine heftige, doch sollte man dies nicht mit Hysterie gleichsetzen: Sie ist immer bemüht, das richtige zu tun in einer Welt, die „das Richtige“ möglicherweise nur als funktionale, berechenbare Gleichungen kennt und akzeptiert. Eine männliche Sicht der Dinge. Zellers Zugriff auf Giuliana ist so auch genau von diesem männlichen Blickwinkel geprägt: Er kann ihre Schwäche nicht anders deuten, als Hinwendung zu ihm. Daß Giuliana sich jedoch möglicherweise niemandem und nichts zuwendet, sondern ihr ganzes Tun ein Abwenden ist, kann und will er nicht begreifen. Die Beziehung zwischen Giuliana und Zeller spiegelt in sich noch einmal komplett die Beziehungslosigkeit und den Versuch dieser Frau, eine Verbindung herzustellen zwischen sich und der (Um)Welt. Wir ahnen mehr, als daß wir es sähen, daß sich hier etwas anbahnt, der Film zeigt uns nicht eine Zärtlichkeit zwischen den beiden, gleich gar keinen Kuß. Die einzigen Berührungen derer wir ansichtig werden, finden im Film im Moment der Auflösung der Beziehung zueinander statt.

 

IL DESERTO ROSSO ist, wie viele seiner Filme, auch eine Auseinandersetzung Antonionis mit den Geschlechterrollen, den unterschiedlichen Blicken von Frauen und Männern auf die Welt, die jedoch in ihrer modernen Erscheinungsform durch und durch männlich, also artifiziell geprägt ist. Wenn Giuliana einen Traum erzählt, dann bietet der Film uns einmalig helle und freundliche Farben und das gesamte Setting ist ein natürliches: Die Frau im Traum lebt an einem Strand, sie schwimmt in kristallklarem Wasser unter einem azurblauen Himmel. Die „Wirklichkeit“, die der Film ausstellt, bleibt hingegen immer blaß, als seien die Farben ausgewrungen, nur die oben bereits erwähnten gelegentlichen Farbsplitter durchbrechen dieses Gräuliche. Doch sind diese Durchbrechungen, diese Farbsplitter im Kontext der Entfremdung, die die Hauptprotagonistin erleben muß, immer auch Warnsignale. Sie wirken wie Ausdrücke eines zutiefst verstörten Geistes, der visuellen Widerstand leistet. Antonioni hat einst in einem langen Gespräch mit Jean-Luc Godard auf die Psychologie der Farben hingewiesen, ein damals recht junger Zweig vor allem der Arbeitspsychologie.

 

Hatte die IL DESERTO ROSSO unmittelbar vorausgehende Trilogie der Liebe, bestehend aus L´AVVENTURA (DIE MIT DER LIEBE SPIELEN; 1959), LA NOTTE (DIE NACHT; 1960) und L`ECLISSE (LIEBE 1962; 1961) vom Verlust der gesellschaftlichen Bindungen und der Auflösung sozialer, also auch institutioneller Bande erzählt, geht Antonioni in IL DESERTO ROSSO weiter: Giuliana scheint all das längst hinter sich gelassen zu haben, ihr Verlust ist allerdings auch ein weitaus massiverer, denn sie verliert sich selbst. Sie verliert die Welt. „Welt“ als ein Außen, als ein ontologischer Raum scheint hier kaum mehr erkennbar. Was eine Werft ist, kann auch der letzte Hafen der Realität sein; wenn Giuliana, die sich in einer Szene unvermittelt einem fremden Matrosen gegenübersieht, mit dem sie nicht reden kann, da er eine ihr vollkommen unbekannte Sprache spricht, dann ist dies vielleicht ein „reale“ Begegnung, ganz sicher ist es aber ein maximaler und radikaler Sprachverlust, der wiederum auch ein Weltverlust ist. IL DESERTO ROSSO ist voller solcher Momente, die aber im Kontext des Films sehr unaufgeregt daherkommen. Wenn sich die Gruppe von Freunden zurückzieht in eine Bude am Hafen, wo sich zunächst eine Orgie andeutet, die sich dann aber eher als eine verquastes Reden ÜBER Orgien, bzw. Sexualität entpuppt und sich anschließend aus dem Nebel der Koloß eines Schiffsrumpfs heran schiebt, hyperpotent in seiner Kraft und der Macht, alles zu zermalmen, was sich in seinem Wege befindet, dann wird das Außen als phänomenologischer Bezugsrahmen schlicht bedrohlich, zugleich drückt sich in Giulianas subjektiver Wahrnehmung eben auch die Wahrnehmung einer bedrohlichen, weil potentiell zerstörerischen Männlichkeit aus. Alles in IL DESERTO ROSSO wird zum Ausdruck der Seelenlandschaft einer zutiefst verunsicherten Frau, die sich in einer Umwelt, die in ihrer Künstlichkeit vollkommen gleichgültig gegenüber jeder Form von Natürlichkeit zeigt, nicht mehr zurechtfinden kann.

 

Anders als der Franzose Godard oder sein Landsmann Pasolini – beides dezidiert linke Filmemacher mit allerdings sehr unterschiedlichen Ansätzen, was Film soll, kann und taugt [1] – war Antonioni von allem Anfang seines eigenständigen künstlerischen Schaffens an der Psychologie seiner Figuren interessiert, wobei sein Augenmerk sehr früh auf die Geschlechterverhältnisse einerseits, die generelle Entfremdung andererseits gelenkt wurde. Sein drittes großes Thema – die Medialität selbst – spielt in IL DESERTO ROSSO noch nicht die wesentliche und gleichberechtigte Rolle, wie sie dies in seinem nächsten eigenen Langfilm BLOW UP tun würde. Obwohl sich Antonioni als Marxisten bezeichnete, gibt es in seinen Filmen wenig bis keine klar politisch motivierten Szenen und Verweise. Die bereits erwähnte Szene in der Baracke, wo eine Orgie eher besprochen als gelebt wird, entspricht dem noch am ehesten. Der bürgerliche Antonioni zeigt immer wieder die Oberschicht als gelangweilte, sich entfremdende und auch dekadente Klasse, die letztlich zu verklemmt ist, sich wirklich zu befreien, sich wirklich hinzugeben, sich wirklich auf das Spiel des Wagnis einzulassen. Sie fallen nicht übereinander her, sondern behaupten – nach dem Genuß von Wachteleiern, die ein Aphrodisiakum darstellen sollen – lediglich, es wirke; als plötzlich ein Werftarbeiter mit seiner Freundin auftaucht, machen sie sich darüber lustig, daß die „Unterklasse“ wohl keinen „Liebesbeschleuniger“ brauche, die sei immer potent. Dabei merkt keiner der Anwesenden, daß damit vor allem die eigene Impotenz, Verkommenheit und dekadente Lustlosigkeit beschrieben sind. Doch ist es auch hier eher der psychologische Aspekt, der Antonioni  interessiert: Obwohl Giuliana scheinbar mitmacht, kann sie keine Verbindung herstellen zu den anderen, als das riesenhafte Schiff plötzlich auftaucht und man zuvor einen Schrei im Nebel gehört hat, bald auch Krankenwagen und Polizei auftauchen, flieht sie aus der Baracke, springt in ihren Wagen und fährt fast in das Hafenbecken. Hier wird ihre „Hysterie“ einmal wirklich ausgespielt, hat sie doch plötzlich panische Angst davor, eine tödliche, ansteckende Krankheit könne auf dem Schiff ausgebrochen sein – doch die „Hysterie“ befällt nach und nach auch die anderen, keiner der drei Männer und drei Frauen ist wirklich frei davon. Das Fremde, das auf dem Schiff herrscht stellt eine unmittelbare Bedrohung dar, das eigene Leben scheint plötzlich unendlich wertvoll und schützenswert, auch in einer vollkommen lebensfeindlichen Umwelt. die der Film ja ununterbrochen zeigt.

 

Das alles mag heute weder modern, noch relevant anmuten. Die Postmoderne (zu der IL DESERTO ROSSO unbedingt zu rechnen ist) hat mittlerweile ganz andere Möglichkeiten von Geschlechterbeziehungen hervorgebracht, ausprobiert, wieder verworfen und ersetzt, zudem gibt es heute auch vollkommen andere, weitaus offenere Möglichkeiten der kulturellen Rezeption. Doch betrachtet man den Film unvoreingenommen, fällt schon immer noch auf, mit welcher Raffinesse, welcher Hintergründigkeit und Genauigkeit hier alles ausbalanciert wurde: Ob die bereits erwähnte Farbdramaturgie, ob die Montage und der Schnitt, ob die genaue Ausgewogenheit der Distanzen zwischen den Protagonisten oder der Mise-en-Scène – man sieht, wie Antonioni sich immer näher an die Herstellung und Vollendung seiner späteren Groß- und Meisterwerke BLOWUP (BLOW UP; 1966), ZABRISKIE POINT (ZABRISKIE POINT; 1970) und PROFESSIONE: REPORTER (BERUF: REPORTER; 1975) heranarbeitet. IL DESERTO ROSSO kann sicherlich schon mit eingereiht werden. Und dafür gibt es die volle Sternzahl.

 

 

[1]Während Godard seine Analysen der Wirklichkeit vor allem metatextuell begreift, er also so etwas wie ein „Philosoph mit Kamera“ – statt mit Papier und Stift – wird, der immer auch das Wirken der Kamera mit bedenkt und somit immanente Filme, Metafilme, produzierte, ist gerade der frühe Pasolini – ganz im engeren marxistischen Sinne – an der Darstellung der sozialen und kulturellen Verhältnisse interessiert, die die Wirklichkeit seiner Protagonisten prägt.

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