FLUCHTPUNKT SAN FRANCISCO/VANISHING POINT
Fluchtpunkt 'New Hollywood'
Kowalski (Barry „Petrocelli“ Newman) – Exsoldat, Expolizist, Exrennfahrer – überführt Autos quer durch die USA von A nach B. Er kommt irgendwo an und verlangt sofort einen neuen Wagen, um wieder auf die Straße zu kommen und weiter dem Rausch der Geschwindigkeit zu frönen. Bei seinem neuesten Auftrag handelt es sich um einen weißen 70er Dodge Challenger R/T, der mit einem neuen V8-Motor ausgestattet ist. Kowalski tuned sich mit einem Haufen Speed und wettet, die Strecke Denver – San Francisco in anderthalb Tagen zurückzulegen. Und so bricht er auf. Seine Fahrweise bringt ihn natürlich schnell in Konflikt mit seinen ehemaligen Kollegen, derer er sich allerdings mit seinen Fahrkünsten zu erwehren weiß. Der schwarze Disc-Jockey Super Soul (Cleavon Little), dem Kowalski zum letzten amerikanischen Helden, einem Outlaw und Verteidiger der Freiheit wird, unterstützt ihn so gut er kann, da er den Polizeifunk abhört und also weiß, wo welche Straßensperren aufgebaut wurden. Das geht solange gut, bis ein Haufen Rednecks die Rundfunkstation zerstört, aus der Super Soul sendet. Ein Goldsucher und Schlangefänger (Dean Jagger) hilft Kowalski aus der Wüste, in die er fliehen musste, zu entkommen, ein Hippie bringt ihn sicher durch eine Straßensperre, andere lassen ihn immer wieder wissen, daß er auf sie zählen kann. Und in Rückblicken wird dem Zuschauer die Geschichte Kowalskis mehr und mehr entblättert, bis er versteht, wieso dieser Mann allem so seltsam entrückt und lediglich die reine Bewegung, die rasende Bewegung ihm noch Hoffnung zu geben scheint – aber Hoffnung worauf? Er rast vor einer Vergangenheit davon, die schmerzhaft war und einer Zukunft entgegen, die wahrscheinlich nicht mehr viel für ihn bereit halten wird. Und so rast er auf die letzte, die finale Straßensperre zu – zwei auf der Fahrbahn aneinander geschobene Bulldozer – und lächelt, je näher er dem Hindernis kommt, das ihn zermalmen wird. Weiß er das? Oder hatte er auf Erlösung in letzter Sekunde gehofft? Eins ist sicher: Zurück bleiben wir, jene, die aus dem dunklen Kinosaal gekrochen kommen, allein…
New Hollywood nannte man jene Jahre in der Traumfabrik, da sich eine neue Generation junger Regisseure aufmachte, den Film und das System, welches Filme in Amerika hervorbringt, zu erneuern. Dabei waren sie keine Bilderstürmer, sie richteten sich auch nicht gegen ein überkommenes System, sondern sie wussten sich in einer großen Tradition, die sie aufgriffen, fortführten, dadurch erneuerten und zu neuer Blüte brachten. VANISHING POINT (1971) bringt – obwohl eines der weniger bekannten Werke dieser Ära – exakt auf den Punkt, was diese „neuen“ Filme ausmachte, was sie künstlerisch über den Durchschnitt erhob und in die Nähe des europäischen Autoren- und Kunstfilms brachte: Sich einer Tradition bewußt seiend, umweht den ganzen Film eine untergründige Melancholie, die von Abschieden raunt. Patina. Äußerst typisch für die Filme der 70er Jahre, deren Macher sich nur allzu bewußt waren, daß nicht nur die „Unschuld“ des Landes durch den Krieg in Südostasien, durch die Morde an den Kennedybrüdern, Watergate und schließlich den Rücktritt des Präsidenten Nixon verloren war, sondern auch die Unschuld jener glorreichen und glücklichen Jahre der Bürgerechtsbewegung und den goldenen zwischen 1966/67 und 1969, als die subkulturellen Gegenbewegungen Hoffnung erweckten, daß sich aus all dem Morast der Jahre seit dem 2. Weltkrieg doch noch einmal etwas besseres hätte erheben können.
Ob Filme wie THE PARALLAX VIEW (1974) oder THREE DAYS OF THE CONDOR (1975), die die Paranoia jener Tage direkt dort behandelten, wo sie am besten aufgehoben ist, nämlich in den Untiefen diverser Geheimdienste, ob ein Film wie THE LAST PICTURE SHOW (1971), der in unendlich tiefer Traurigkeit das Ende einer Ära, aber auch die Trostlosigkeit gelebter Leben in der amerikanischen Provinz besingt, ob echte Erneurungen der großen amerikanischen Erzählung, wie THE GODFATHER (1972), oder kleine Komödien wie HAROLD AND MAUDE (1971) – immer ist da ein Wissen im Hintergrund, daß die „goldenen Tage“ vorbei sind, daß man sich ab hier einer Wahrheit wird stellen müssen, die schmerzhaft ist und nicht mehr geleugnet werden kann. Diese Geschichten brachten gebrochene Figuren hervor, ebenso Zyniker und Irre, die ihre ganz eigenen Wege suchten, sich dem Wahnsinn zu stellen (mindestens Travis Bickle aus TAXI DRIVER (1976) entspricht dieser Kategorie).
VANISHING POINT hängt das alles etwas tiefer, doch ist er sich nicht minder bewußt, welcher Tradition er entstammt (es heißt, wenn es ein guter Film ist, ist es im Grunde ein Western – und dieser Film scheint dies aufs Trefflichste zu bestätigen) und was er sich schuldig ist. Er steht neben TWO-LANE BLACKTOP (1971) und natürlich EASY RIDER (1969) als der dritte große Film der amerikanischen Highways da. Wo EASY RIDER den Film hindurch – bis heran an sein bitteres Ende – noch die Hoffnung nährte, daß eine neue Zeit kommen könnte, daß es die immergleichen alten, reaktionären Kräfte sind, die die Jungen daran hindern, endlich eine bessere Welt aufzubauen und zu verwirklichen, zeigen TWO-LANE BLACKTOP und dieser Film hier bereits deutlich eine verzagte Welt, eine zynische Welt der Ichlinge. Von den neuen Bewegungen ist nicht mehr viel übrig – die Hippies hocken in der Wüste und haben sich in die „neue Innerlichkeit“ zurückgezogen, die ein nacktes Mädchen auf einem Motorrad so herrlich symbolisiert, wenn ihr lediglich einfällt, sich Kowlaski anzubieten; der einzige Schwarze dieses Films ist der DJ, welcher eh ein Anachronismus zu sein scheint, würde er doch weitaus besser auf die Southside in Chicago, die Bronx oder andere Soulzentren passen, als in die staubige Kleinstadt, in der er auf seinem Weg ins Studio gezeigt wird, verfolgt von den Blicken der Bürger.
Die „Bewegung“ ist genau darauf reduziert – auf Bewegung. Kowalski liefert sich letztlich sinnfreie Rennen und Wettkämpfe mit der Polizei als Staatsmacht. Kämpfe um des Kämpfens willen. Machospiele. Darin verweist er – teils auch schon mit dem später so stilbildenden Klamauk – auf Highwayfilme wie Sam Peckinpahs CONVOY (1978), der zumindest das ernsthafte Anliegen noch teilte, ebenso die Anleihen am Western, sowie auf die CANNONABALL-RUN-Filme (1981/84/89), mit denen Burt Reynolds in den späten 70ern und frühen 80ern reüssierte. So kann man an diesem Film auch gut ablesen, wie Gutes durchaus Mediokres nach sich ziehen kann (ein Problem, das eh gern mit New Hollywood verbunden wird – bei allem Willen zur Kunst, zum künstlerischen Schaffen, es brachte eben auch die modernen Blockbuster hervor).
Regisseur Richard C. Sarafian legt im Grunde einen modernen Western vor: Ein Held, der zum Outlaw wird, ohne dies eigentlich gewollt zu haben; ein Mann mit einer Vergangenheit, die ihn nicht losläßt und bricht (darin ist Kowalski durchaus den gebrochenen Helden in Anthony Manns Western ähnlich); eine wilde Verfolgungsjagd, deren Mittel nicht mehr Pferde, sondern Autos sind; das Ganze angelegt in den Weiten des Westens, was es ermöglicht, uns phantastische Panoramaaufnahmen der Weite, des Himmels und der Berge in der Ferne anzubieten – und darin die Bewegung der Protagonisten, die somit zum wesentlichen Faktor der Handlung wird; schließlich die Wüste als Metapher für die Ausweglosigkeit einiger Lebensläufe, aber auch als nahezu religiöses Symbol dafür, wie nackt wir dem Dasein und seinen Unbilden ausgeliefert sind. Das ist großes Drama, das ist existenziell, wie es im amerikanischen Genrefilm vor allem Western sind.
Alles an diesem Setting wird metaphorisch. Und in diesem Sinne gibt der Film seine sehr abstrakte Haltung auch nur widerwillig auf. In die Handlung werden wir hineingeschmissen, nichts wird erklärt, es gibt wenig Dialog (was durchgehalten wird), es dauert, bis wir Erklärungen bekommen, worum es sich handelt und mit wem wir es eigentlich zu tun haben. Es soll Allgemeingültiges erzählt werden. Diese gezeigte Raserei führt in ein Nichts hinein, sie dreht sich um nichts mehr und generiert nichts mehr, keine Ideale und keine Visionen, nicht einmal die Verheißung des Westens, der im Western immmer sinnstiftend wirkt. Das ähnelte doch sehr der Raserei der letzten zehn bis fünfzehn Jahre, auf die der Film 1971 zurückblicken musste. Und da ist der Schnittpunkt, der so wesentlich ist für das, was New Hollywood genannt wird: Diese Filme, zumindest in ihren guten Momenten, wussten genau wo sie herkamen und trotzdem auch, wo sie hinmussten. Sie waren sich vollauf bewußt, daß nur ein neuer Blick auf das Alte, aber und vor allem auf die Gegenwart, zu Weiterentwicklung und damit ebenso zu neuen Stoffen wie neuen Erzählweisen führen konnten.
Sarafian ist gemeinsam mit seinem Drehbuchautor Guillermo Cabrera Infante (DREI TRAURIGE TIGER) und dem Kameramann John A. Alonzo ein rasanter Film gelungen, der formal durch den Grad an Abstraktion, Strenge und Zurückhaltung auffällt, inhaltlich nach und nach von einem existenzialistischen in ein nihilistisches Drama kippt. Was kann am Ende eines solchen Trips aus Geschwindigkeit, Erschöpfung, Adrenalin und Angst noch kommen? Erlösung?