SUGARLAND EXPRESS

Spielberg konnte auch mal ganz anders

Lou Jean Poplin (Goldie Hawn) zwingt ihren Mann Clovis (William Atherton) mehr oder weniger, aus der Bewährungsanstalt zu fliehen, in der er die letzten 4 Monate einer an sich schon geringen Haftstrafe wegen minderer Vergehen abzusitzen hat. Doch die Jugendfürsorge hat das Baby der beiden an eine Familie in Sugarland/Texas gegeben, wo es angeblich besser aufgehoben sei. Lou Jean verlangt geradezu, daß Clovis ihr das Kind zurück bringt. Und ebenso, wie sie ihn geradezu überfällt mit ihrer Zuneigung, wird sie extrem aggressiv, als er versucht, ihr das Vorhaben auszureden, das er für unvernünftig hält. Und so nimmt das Schicksal seinen Lauf: Den beiden gelingt es, sich aus der Anstalt zu entfernen, die Eltern eines Mithäftlings werden mehr oder minder gezwungen, sie mitzunehmen. Als ein Streifenpolizist – Maxwell Slide (Michael Sacks) – sie anhält, kommt es erst zu einer wilden Verfolgungsjagd, dann nehmen die beiden den Gesetzeshüter als Geisel, kapern dessen Streifenwagen, und machen sich auf den Weg Richtung Sugarland. Zunächst von einigen Polizeiwagen, an der Spitze der mit Captain Harlin Tanner (Ben Johnson) am Steuer, verfolgt, ziehen die drei einen immer länger werdenden Rattenschwanz an Polizeiwagen, Rettungskräften, EInsatzkräften, Spezialkräften und last but not least der unvermeidlichen Medien hinter sich her: Der Sugarland Express. Doch obwohl Tanner zunehmend Verständnis für die Belange der Poplins aufbringt – weder er noch seine Untergebenen sind Willens, sich auf der Nase herumtanzen zu lassen. Zwar freunden sich Lou Jean und Clovis mit Maxwell an und dieser sagt ihnen auch deutlich, was sie erwartet, doch als sie schließlich vor dem Haus der Pflegeeltern stehen, wird Lou Jean vollkommen hysterisch, sie wolle sofort ihr Kind haben. Also geht Clovis los, es holen…

Man mag ja kaum glauben, daß der Blockbustermagier, Marketingstratege und ewig kindliche Steven Spielberg einst ein ernstzunehmender Filmemacher war, ein Teil jener Bewegung, die sich unter dem Sammelbegriff ‚New Hollywood‘ daran machte, das Kino der Traumfabrik zu erneuern, vom buntem Technicolorkisch der 50er und frühen 60er Jahre zu befreien und sich inhaltlich einer Realität zu öffnen, die blutig, verworren und zunehmend beängstigend war. Das Land befand sich im Krieg, die Studenten revoltierten, die junge Generation aß lieber Haschkekse als Omas Blaubeerkuchen und rauchte Joints statt Opas Kautabak zu mampfen. Eine ganze Generation begehrte auf gegen den Mief der Nachkriegsjahre, die zwar eine prosperierende Wirtschaft und zunehmenden Wohlstand boten, zugleich aber auch von geistiger Enge und einer (Schein)Moral geprägt waren, die kaum Raum zur Entfaltung ließ. Die Institution, die diese Enge und auch die Brutalität, mir der das konservative Amerika bereit war, gegen seine „Feinde“ vorzugehen, am besten repräsentierte, war die Polizei. Mit Schikane und brutalen Übergriffen führte sie sich teils wie ein Staat im Staate auf und gab immer wieder Anlaß, vor praefaschistischen Zuständen zu warnen.

So griff Steven Spielberg in seinem ersten offiziellen Kinofilm auf eine „wahre“ Geschichte zurück, die sich 1969 in Texas abgespielt hatte und die genau das zum Ausdruck brachte, was oben hinsichtlich der Polizei beschrieben wurde.

Der entführte Streifenpolizist soll sogar als Berater am Set gewesen sein, um Spielberg zu helfen, die Geschichte so wahrheitsgetreu zu erzählen, wie irgend möglich. Doch hätte es das wahrscheinlich nicht gebraucht. Die Story drängt sich als Allegorie einer Gesellschaft, die ihre schwächsten Mitglieder schlicht übergehen zu können meint, geradezu auf. Die Poplins sind überdeutlich als jener Schicht zugehörig gezeichnet, die man ‚White Trash‘ nennt. Sie sind typische Verlierer eines gnadenlosen Rechstsystems, das überharte Strafen für mindere Vergehen ausspricht, schlecht ausgebildete Pflichverteidiger stellt, ein System, das Kinder den Familien entreißt, weg gibt und ansonsten wenig Milde kennt,

Inszeniert ist das alles als ein Roadmovie, das sich der Tradition des amerikanischen Kinos überdeutlich bewußt ist. Wie schon der ursprünglich als TV-Movie konzipierte Erstling des Regisseurs, DUEL (1971), verweist auch SUGARLAND EXPRESS sehr deutlich auf den Western. Ähnlich den beiden Buddies in John Fords THE SEARCHERS (1956) suchen hier Zwei ein (ihr) Kind und müssen dafür das Land „durchwandern“. Die Fahrten, die Verfolgungen, die Mise en Scène des Landes und des Himmels, der Straße, Tankstellen, Läden, die Autos, die gefilmt werden, wie Ford, Mann oder Hawks Pferde gefilmt hätten, die Idee der Bewegung durch das Land, umgeben von Feinden – überall erinnert uns der Film an Western. Darin ähnelt er einigen der anderen großen Roadmovies des New Hollywood Cinema, wie VANISHING POINT oder TWO-LANE BLACKTOP (beide 1971).

Wie diese arbeitet der Film allerdings mit Umkehrungen, sogar stärker als seine Vorgänger: Die Staatsmacht, die in den Western eines John Ford meist (als Kavallerie) positiv gesehen zur Hilfe eilt, wenn die Indianer angreifen u.ä., wird hier als feindlich dargestellt, als eigentliche Bedrohung. Da korrespondiert der FIlm natürlich mit den Erfahrungen, die Spielbergs Altersgenossen in den späten 60er und frühen 70er Jahren immer wieder gerade im Süden mit einem reaktionären Polizeiapparat gemacht hatten. Anders jedoch als Sam Peckinpah in CONVOY (1978) oder gar die Macher der späteren CANNONBALL RUN-Filme (1981/84/89), inszeniert Spielberg die Polizisten nicht als Trottel. Sowohl Maxwell als auch Captain Tanner verstehen das Anliegen der Entführer, wissen jedoch auch beide genau, wie ausweglos die Situation ist, in die die beiden sich manövriert haben. Das ist das erstaunliche an diesem Film: Er beweist, wie auch einige Szenen in Spielbergs unerreichtem Meisterwerk JAWS (1975), wie hervorragend er ohne Worte – oder zumindest mit geringem Dialog – inszenieren konnte. Goldie Hawn ist eine hysterische junge Frau, die Angst hat, vollkommen unausgeglichen ihren Launen und ständig wechselnden Stimmungen ausgeliefert ist, Clovis ist ein etwas langsamer und gemütlicher Kerl, der, von William Atherton hervorragend dargestellt, in die ganze Situation, die er schließlich wird mit dem Leben bezahlen müssen, hineinrutscht. Beide wirken unbeholfen, wenig gebildet und voller der Realität abholder Träume. Dieser Gegensatz macht viel von der Spannung aus, die den Film trägt, obwohl im Grunde einfach Autos hintereinander herfahren. Unbedarfte, ängstliche Menschen fordern eine letztlich anonyme Macht heraus, der sie nicht gewachsen sein können.

Doch läßt Spielberg auch keine Zweifel aufkommen: Dieser Staatsapparat läßt es sich nicht bieten, von zwei Verlierern bloßgestellt zu werden. Zwar haben andere Filme (man denke an das bittere Ende in Sidney Lumets DOG DAY AFTERNOON [1975]) das alles sicher noch genauer und auch fokussierter auf ihr Anliegen geschildert, doch Spielberg ist es bitterer Ernst. Sein Film ist wohl gespickt mit manchmal bizzarer Komik, z.B. wenn sich die Schlange aus Polizeiwagen mit blinkenden Signallichtern die Highways entlang bewegt oder zwei Spezialkräfte aus einem Nachbarstaat meinen, das Ganze als Anlaß nehmen zu können, ihre neuen Spezialwagen mal eben Hunderte von Kilometern „einzufahren“, nur um sie sofort zu schrotten, wenn sie den Ort des Geschehens erreichen, doch läßt er keinen Zweifel aufkommen, worum es geht. Da machen sich irgendwelche Nationalgardisten auf, die Entführer auf eigene Faust zu stellen und ballern dabei wild durch die Gegend; da werden Scharfschützen herangezogen, deren Dialogen darüber, wie man wen wo treffen muß, um ihn schnell und effektiv und möglichst schmerzfrei zu töten man mit faszinierter Abscheu lauscht; da erklärt Maxwell seinen beiden Amateurentführern wieder und wieder, was ihnen blüht, wenn sie nicht aufgeben. Das Ganze ist gespickt mit Seitenhieben auf eine damals schon entfesselte Medienmeute, die sowohl die „Guten“ wie die „Bösen“ exklusiv im Interview haben wollen und bereit sind, sich durchaus selbst in Gefahr zu bringen für die schärfsten Bilder und die treffendsten Originaltöne.

Steven Spielberg hatte immer ein untrügliches Gespür für ‚Americana‘, also für all die Amerika-typsichen Alltagserscheinungen wie das Neonlicht nachts auf den Boulevards, die Diner und Hamburger Joints, die amerikanischen V8-Wagen und Spritfresser, die überall laufenden Fernseher und natürlich auch die manchmal so seltsamen Figuren und Typen, die man gerade im Heartland, den Weiten des Mittelwestens und der Great Plains, antreffen kann. Und da schließen sich gleich zwei Kreise: Das Kino des ‚New Hollywood‘ wollte genau das: Die amerikanische Alltagskultur einfangen, wo sie passiert, also raus aus den künstlichen Studiowelten, rein in die Strassen, raus auf die Highways. Und wenn man dann also nach Texas geht und dort ein Roadmovie dreht, das im Grunde ein Western ist, dann schließt sich natürlich auch dieser Kreis: Spielberg bietet atemberaubende Aufnahmen dieser endlos weiten Himmel, des Abendrots, all jener ikonographischen Bilder des Westerns, aber auch des aufflackernden Neonlichts der verloren wirkenden Tankstellen etc. In diesen Momenten – und da linst dann eben schon der spätere Steven Spielberg durch das Geflecht dieses Films – schafft der Film auch ein unfassbares Einverständnis mit diesem Land, seinen Menschen, seinen Eigenarten und vor allem seiner Weite, den darin schlummernden Möglichkeiten. Bei aller vermeintlichen Kritik, die SUGARLAND EXPRESS an dieser Gesellschaft bietet: Steven Spielberg war immer ein Positivist, er ist und wird immer einer bleiben.

So ist SUGARLAND EXPRESS ein seltsamer Hybrid: EIn Paradebeispiel des New hollywood Cinema einerseits, doch auch ein Teil der Werkschau seines Regisseurs, der neben George Lucas eben auch zu den Totengräbern dieser viel zu kurzen Bewegung gehörte mit seinem Hang zum Bombast, zum Blockbuster, zum Überwältiugungskino. Dennoch: Für dieses frühe Werk vier gute Sterne und die etwas wehmütige Erinnerung daran, daß dieser Regisseur sich auch anders hätte entscheiden können…

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