John Sturges hatte sich nach etlichen – hervorragenden – kleineren Produktionen, für die er seit 1946 als Regisseur verantwortlich zeichnete, mit BAD DAY AT BLACK ROCK (1955) seine ersten wirklichen Meriten als Filmemacher verdient. Wie THE WALKING HILLS (1949) kann man auch dieses Werk schon als Western bezeichnen, obwohl beide in einem zeitgenössischen Setting angesiedelt sind und der 2. Weltkrieg eine wesentliche Referenz des Plots von BAD DAY AT BLACK ROCK bildet. ESCAPE FROM FORT BRAVO (1953) wurde dann sein erster reeller Genre-Beitrag. Obwohl Western nicht das Gros seines Werkes ausmachen, war es dieses Genre, in dem er reüssierte und schließlich jene Filme entstanden, die ihm seinen Platz im Pantheon Hollywoods sichern sollten. Vor allem THE MAGNIFICENT SEVEN (1960), seine Bearbeitung des Kurosawa-Stoffes 七人の侍 (SEVEN SAMURAI /DIE SIEBEN SAMURAI – 1954) als Western, bescherte ihm Unsterblichkeit. Doch waren seine Genre-Beiträge der 50er Jahre durchweg überdurchschnittliche Filme, die sich zumeist ganz in die damals übliche Riege der Großproduktionen, der sogenannten Edel-Western, einreihten. GUNFIGHT AT THE O.K. CORRAL (1957) war der erste dieser Superwestern, die meist mit mehreren Stars, einem vergleichsweise großem Budget und einigem Aufwand gedreht wurden.

Sturges verzichtete auf allzu manieristische Regie- und Kameraarbeit, er bediente das Genre mit geradlinigen Stories, die ohne allzu viel Psychologisierung auskamen, obwohl diese damals en vogue war. Stattdessen zeigte er, dabei durchaus Traditionalist, Männer, die sich einer Aufgabe stellen, die ihnen ihre Position oder das Schicksal auferlegt. Mal sind sie Sheriff und müssen ihren Job erledigen, mal müssen sie sich ehrenhalber, meist aus Rache,  einem Kampf stellen, manchmal fällt  beides zusammen. So verhält es sich auch in GUNFIGHT AT THE O.K. CORRAL. Der von Burt Lancaster gespielte Wyatt Earp, Marshal in Dodge City, sorgt zunächst mit der ganzen Autorität seines Rufs und seiner Stellung für Ordnung in der Stadt, bevor er sich gemeinsam mit seinen Brüdern aus persönlichen Gründen den Clantons stellt und sie in dem berühmten titelgebenden Kampf tötet.

Sturges hatte zuvor mit Stars aus der zweiten Reihe, aber auch mit Spencer Tracy, dessen Karriere langsam auf die Zielgerade einbog, und dem damals aufstrebenden Richard Widmark gearbeitet, nun standen ihm mit Lancaster und Kirk Douglas als Doc Holliday erstmals zwei echte Schwergewichte zur Verfügung, die auf dem Höhepunkt ihrer Hollywood-Karrieren standen. Ein typisches Merkmal der sogenannten Super-Western waren eben solche Stars, am besten gleich zwei oder drei, die man zusammenspannen oder gegeneinander antreten lassen konnte, wie es Edward Dmytryk exemplarisch in WARLOCK (1959) tat. Letzterer ist der Edel-Western par excellence und zugleich ein beredtes Beispiel für den psychologischen Western, dem Sturges sich verweigerte. Sein Wyatt Earp handelt aus edlen Motiven, nicht aus Berechnung, er muß tun, „was ein Mann tun muß“. Und dazu gehört Rache. GUNFIGHT AT THE O.K. CORRAL erzählt – und das macht ihn auch zu einem Parade-Western, einem Traditionsfilm, wie es in Joe Hembus´ WESTERN-LEXIKON heißt – im Kern seiner Handlung eine Rachegeschichte. Earps jüngerer Bruder wird erschossen, obwohl es eigentlich den berühmten Marshal treffen sollte, den dieser Umstand schwer belastet. Also schreiten er und seine Brüder zur Tat, stellen die Mörder und töten sie. Diese Figuren sind nicht zerquält, sie werden nicht analysiert oder tiefenpsychologisch durchleuchtet, hier werden auch keine Männer dekonstruiert und als im Kern schwach entlarvt, wie es bei Dmytryk bspw. ansatzweise der Fall ist. Diese Männer stellen sich der Herausforderung und geben ihr Bestes, ihr gerecht zu werden.

Betrachtet man Sturges typische Herangehensweise an seine Western, fällt auf, daß er meist direkt zur Sache kommt. Oft beginnen sie damit, daß ein Mann – oder eine Gruppe Männer – in eine Stadt geritten kommt, dann etabliert der Regisseur mit äußerster erzählerischer Ökonomie die Grundkonflikte und bleibt diesem Prinzip treu. Lediglich in THE MAGNIFICENT SEVEN gibt es eine längere Exposition, die dann allerdings dazu dient, die Hauptfiguren deutlich zu konturieren und dabei vor allem ihren Edelmut und ihre Unabhängigkeit zu betonen. Anders dagegen in GUNFIGHT AT THE O.K. CORRAL. Zwar reiten auch hier drei Männer in eine Stadt, doch damit beginnt eine Exposition, die praktisch den halben Film einnimmt. Die erste Hälfte kümmert sich ausgiebig um die Hauptprotagonisten, stellt sie –  gelegentlich etwas umständlich – vor und konzentriert sich dabei vor allem auf Doc Holliday. Der Konflikt mit den Clantons wird zwar etabliert, spielt aber lange eine untergeordnete Rolle und bleibt im Hintergrund. Zuvor gilt es, eine ganze Reihe anderer Konflikte zu lösen: Holliday tötet einen Widersacher, Earp und Holliday reiten gemeinsam in die Wildnis, um drei Bankräuber zu stellen, die sie ebenfalls töten, Earp muß eine Horde Cowboys bändigen und die Stadt davor bewahren, von diesen in Schutt und Asche gelegt zu werden. Es gibt keinen inneren Zusammenhang dieser unterschiedlichen Auseinandersetzungen, außer, daß sie dazu dienen, die einzelnen Figuren in Szene zu setzen und das Binnenverhältnis zu klären. Vor allem die komplizierte Freundschaft zwischen dem Marshal Earp und dem Spieler Holliday wird etabliert. Erst das letzte Drittel des Films steuert dann – wiederum Sturges-typisch – direkt auf den berühmten Shoot-Out am Gatter entgegen, der dann actionreich und spannend, für damalige Verhältnisse auch durchaus brutal, inszeniert ist. Diese Aufgliederung lässt GUNFIGHT AT THE O.K. CORRAL merkwürdig uneinheitlich wirken, als müsse eine bestimmte Lauflänge gefüllt, eine gewisse Erwartungshaltung des Zuschauers befriedigt werden.

Hembus attestiert dem Film, in seiner ganzen Wirkung perfekt die Tradition des Western zu vermitteln. Er stünde schlicht für sich selbst, unauthentisch, überlebensgroß, selbstreferentiell. Doch ganz so einfach ist es nicht. Immerhin hatte der große John Ford bereits 1946 in MY DARLING CLEMENTINE (1946) der Schießerei am O.K. Corral einen seiner düstersten und schönsten Western gewidmet. Damals waren es Henry Fonda in der Rolle des Wyatt Earp und Richard Masure als Doc Holliday, die eine romantische, mythisierende  Interpretation der historisch verbürgten Figuren lieferten.  Ford hatte den Stoff als Allegorie auf jenen Moment in der Geschichte des Westens hin inszeniert, da in einem unzivilisierten Land langsam eine demokratische Ordnung und Rechtsstaatlichkeit erwuchsen, hatte sich dabei aber kein bisschen um historische Genauigkeit bemüht. Fondas Wyatt Earp ist der Anführer eines Familienverbundes, der sich in der Stadt Tombstone allein deshalb niederlässt, um den Mord am jüngsten Bruder zu rächen. Der Film ist somit zentral um den Konflikt mit den Clantons aufgebaut. Earp wächst erst im Laufe des Films in die Rolle des – dann durchaus auch edlen – Marshals hinein. Wesentlicher aber ist Matures Interpretation des Doc Holliday, der bei Ford ein Melancholiker ist, voller düsterer Gedanken, voller Poesie und Todessehnsucht. Seine Liebe zu Chihuahua ist ebenfalls romantisch, sie ist verzweifelt und voller Todestrieb.

Sturges Interpretation des Stoffes – ebenfalls weit ab von jeglicher historischen Genauigkeit – musste sich gegen Fords elf Jahre älteren, recht erfolgreichen und bereits zum Klassiker avancierten Film absetzen. So ist Dodge City – wie auch Tombstone, das erst spät im Film in Szene gesetzt wird – bei Sturges längst eine gesetzte Stadt, nicht das staubige Nest, das den herkömmlichen Westernstädten entspricht. Man gibt sich zivilisiert, die Bürger sind wohlsituiert. Bei Ford befindet sich die Kirche im Bau und eine der zentralen – und schönsten – Szenen des Films ist ein Tanz, der auf der bereits angelegten Bodenfläche stattfindet. Alles ist bei Ford im Werden, während Sturges eine Gesellschaft zeigt, die bereits ist. Eine Gesellschaft, die sich gefunden hat und selbstbewußt ihre Rechte verteidigt. Sein Dodge City erinnert eher an jene Stadt, die Gary Cooper in HIGH NOON (1952) vor der Rückkehr einiger Banditen bewahren musste. Anders allerdings als Coopers Marshal Kane, hat Lancasters Wyatt Earp nie Probleme, Männer damit zu beauftragen, Banditen zu verfolgen oder die Cowboyhorde, die er und Holliday entwaffnet haben, ins Gefängnis zu führen. Diese Bürgerschaft hat bereits begriffen, wie wichtig es ist, demokratisch für Recht und Ordnung einzustehen. Sie ist nicht feige, wie jene braven Bürger, die Fred Zinnemann in HIGH NOON als Allegoerie auf das Spießbürgertum der 50er Jahre vorführt, welches sich lieber versteckt, als sich selbst zu helfen. Ein einziges Mal wird Earp in Konflikt mit der Bevölkerung gezeigt – als er zu Beginn des Films Holliday davor bewahrt, einem Lynchmob zum Opfer zu fallen. Bezeichnenderweise ereignet sich diese Episode aber nicht in „seiner“ Stadt, also Dodge City, sondern in jener, wo Sheriff Cotton Wilson das Sagen hat. Jener Mann, der später im Film gemeinsame Sache mit den Clantons macht und – im Kontrast zu Wyatt Earp – als korrupt  gezeichnet wird. Dieser Gesetztheit entspricht der visuelle Stil. Ford – wie auch Zinnemann – drehte in schwarz-weiß, was seinem Film eine romantische, düstere, an den Film Noir gemahnende Note verleiht, Sturges drehte in Technicolor, was den Film bunt, gegenwärtig und modern wirken lässt.

Die deutlichste Abgrenzung zum älteren Film ist jedoch die Art, wie Doc Holliday inszeniert wird. Er ist die spannende, die eigentlich interessante Figur des Films und Douglas lässt es sich nicht nehmen, den Spieler, Trinker und Revolverhelden Holliday psychologisch doch ein wenig auszuleuchten. Er gibt ihn als Filou, eine Art Edel-Strizzi, ebenso todgezeichnet, wie Matures Holliday, doch weit von dessen romantischer Sehnsucht entfernt. Sein Umgang mit Kate, einer Bardame, die ihn abgöttisch liebt und sich nicht von ihm zu emanzipieren versteht, ist von Hassliebe geprägt. Er behandelt sie schlecht, schreckt auch vor der Androhung von Gewalt nicht zurück und wird von ihr mehrfach verraten, was als hilfloser Versuch interpretiert werden kann, sich aus einer Schicksalsgemeinschaft zu lösen, in der sie so oder so nicht wichtig ist, was Holliday ihr auch mehrfach deutlich zu verstehen gibt. Ausgestattet mit einem angedeuteten Menjou-Bärtchen, immer gut gekleidet und ebenso aufgelegt, geht von Douglas doch eine dauernde Bedrohung aus. Er verkörpert einen Mann, der immer bereit ist, zu töten, deshalb auch einen schlechten Ruf genießt und ungern in den Städten des Westens gesehen wird. Douglas verzichtet auf seine sonstige Art, seinen Machismo, seine von Testosteron geschwängerte Leinwandpersona in Szene zu setzen. Zwar ist Holliday hier ebenfalls ein Alpha-Mann, ein unabhängiger Geist, der sich ungern etwas sagen oder vorschreiben lässt, doch setzt er lieber seine Gewitztheit und seinen Humor ein, um bestimmte Ziele zu erreichen. Deutlich wird dies vor allem in jener Szene, in der er Earp darum bittet, die Spielerin Laura Denbow aus der Arrestzelle zu entlassen. Es ist Lancasters Wyatt Earp, der den für einen Western so wesentlichen Helden, selbstsicher, edel und mutig, geben darf.

Viel zu tun hat Lancaster in dieser Rolle allerdings nicht. Dieser Wyatt Earp wirkt – anders als in Fondas Interpretation – nicht unterschwellig gefährlich und auch nicht brutal. Er ist Sheriff, später Marshal, er ist unbestechlich, was man in mehreren Szenen, in denen ihm Geld oder Vorteile geboten werden, wenn er bereit ist, ein Auge zuzudrücken, verdeutlicht wird. Nie geht er auf diese Angebote ein, immer lehnt er sie – mal mehr, mal weniger charmant – ab. Er verrichtet seine Arbeit und er macht es gut. Schon zu Beginn der Handlung ist er eine Legende und allseits anerkannt als Autorität und Mann des Gesetzes. Nichts kann ihn erschüttern. Folgerichtig verlieben er und Laura Denbow sich ineinander und Earp ist schließlich bereit, sein Amt niederzulegen und mit seiner Verlobten gen Westen weiterzuziehen, um ein weniger gefährliches Leben zu führen. Erst der Ruf seiner Brüder lässt ihn noch einmal in den Sattel steigen und sich einer Gefahr stellen. Und das – der Film verbalisiert es explizit – ist eine private Angelegenheit. Daß Lancasters Earp Holliday schließlich um Hilfe bittet, macht ihn nicht kleiner, sondern menschlich, ent-mythisiert ihn gewissermaßen. Lancaster geht schließlich gramgebeugt durch Tombstone, wissend, daß er das Ziel der Clantons war, daß sein Bruder die abendliche Runde, auf der er getötet wurde, an seiner, Wyatts, Statt gemacht hatte und daß er somit Schuld am Tode des Bruders trägt. So findet doch ein tragisches Moment Eingang in den Film, das Sturges jedoch nicht wirklich betont oder gar ausspielt. Er überlässt es Lancaster, diesen Aspekt zu verdeutlichen und der Figur, die ansonsten eher oberflächlich gerät, damit etwas Tiefe zu verpassen.

John Sturges´ Filme sind Männerfilme. Es sind männliche Themen, die verhandelt werden. Kampf, Wut, Zorn, Rache, Vergeltung. Sturges´  Männer sind aber zumeist selbstbewusste Männer, ehrliche Kerle, die ihre Arbeit verrichten und sich stellen. Folgerichtig haben Frauen in diesen Filmen eine untergeordnete, wenn nicht gar dienende Funktion. Laura Denbow braucht etwa vier vergleichsweise kurze Szenen, bis aus der lebenslustigen Spielerin, die lieber ins Gefängnis geht, als sich Earps Anweisungen zu fügen, eine häusliche Frau und zukünftige Gattin geworden ist, die um das Leben ihres Verlobten fürchtet. Sie verliebt sich in Wyatt Earp und will mit ihm in Kalifornien ein ruhiges Leben führen, obwohl sie nach ihrer Einführung in den Film und ihren ersten Auftritten eher zum humorvollen Holliday passen würde. Der aber ist bereits mit Kate liiert und das Drehbuch mag sich offenbar keine allzu verwickelten Eifersuchtsprobleme auferlegen. So bleibt die interessanteste Frauenfigur Kate selbst, die von Jo van Fleet mutig als verbrauchte, gar gezeichnete Freundin des trinkenden Spielers gegeben wird. Mehrfach wechselt sie die Seiten, schließt sich dem Cowboy und späteren Clanton-Adlatus Johnny Ringo an, kehrt aber immer wieder reumütig zu Holliday zurück. Sie verrät allerdings nicht nur Holliday, sondern auch Wyatt Earp und wird dadurch zur eigentlich tragischen Figur des Films. Ihre Angaben gegenüber Johnny Ringo geben ihm und seinen Kumpanen erst die Möglichkeit, Earp aufzulauern und dann fälschlicherweise dessen jüngeren Bruder zu töten. Kates Motive sind klar, ihre Handlungen allerdings nicht immer nachvollziehbar. Die vielleicht stärkste Frauenfigur in GUNFIGHT AT THE O.K. CORRAL ist Virgil Earps Gattin, die den Brüdern die Leviten liest und versucht, sie am Vorabend der Schießerei von dem Vorhaben abzubringen. Sie seien Männer des Gesetzes und dürften nicht handeln, wie sie es vorhaben. Es ist eine starke Szene, in der die drei verbliebenen Brüder hängenden Kopfes am gedeckten Kaffeetisch sitzen und sich an ihre Pflichten als Ehemänner, Väter und Männer des Gesetzes erinnern lassen müssen. Es ist aber auch Sturges´ ureigenem Blick auf das, was „ein Mann tun muß“ geschuldet, daß sie sich natürlich nicht umstimmen lassen. Und damit folgen sie den klassischen Regeln des Genres, damit erfüllen sie die Tradition.

GUNFIGHT AT THE O.K. CORRAL ist trotz aller Einwände ein hervorragender Western, einer der großen Klassiker des Genres und jener Epoche, die allgemein als die „reife“, die „erwachsene“ Ära der Gattung angesehen wird. Im Oeuvre seines Regisseurs ist es allerdings eher eines der schwächeren Werke. Offensichtlich den Anforderungen seiner Zeit gerecht werdend, protzt der Film geradezu mit seiner Ausstattung, mit seinen Stars, mit rasanter Action, bestechenden Bildern der Weiten Arizonas und Figuren, die hier ganz der Geschichte des Westerns, nicht der des Westens verpflichtet sind, ohne – wie es bei Ford der Fall ist – mythologisch allzu sehr überhöht zu werden. Für John Sturges Verhältnisse ist er allerdings zu uneinheitlich, braucht zu lange, um auf den Punkt seiner eigentlichen (im Titel versprochenen) Geschichte zu kommen, lässt sich zu viel Zeit für Nebensächliches und wirkt gelegentlich zu umständlich und zu verspielt.  Zehn Jahre später kehrte Sturges noch einmal zum O.K. Corral zurück und erzählte in HOUR OF THE GUN (1967) die Geschichte nach der Schießerei. Vielleicht ist GUNFIGHT AT THE O.K. CORRAL in der Rückschau vor allem in Verbindung mit dem späteren, weniger geschätzten Film interessant, obwohl er für sich gesehen natürlich seinen Platz in der Geschichte des Genres einnimmt – und hält.