DER SCHMALE GRAT/THE THIN RED LINE

Terrence Malick erforscht menschliche Abgründe und stellt sie einem fast nativistischen Naturbegriff gegenüber

August 1942: Die Amerikaner landen auf Guadalcanal, einer Insel im Pazifik, die vom Oberkommenado der U.S.-Streitkräfte als strategisch wichtig ausgemacht wurde. Lieutenant Colonel Gordon Tall (Nick Nolte) wird beauftragt, die Insel einzunehmen, von Japanern zu befreien und zu einem Stützpunkt auszubauen. Er befiehlt seinen Männern immer halsbrecherischere und gefährlichere Angriffe. Vor allem eine Bunkeranlage mit einem Maschinengewehrnest auf einem zentralen Hügel erweist sich als schwer zu knacken. Als Captain James Staros (Elias Koteas) potentiell selbstmörderischen Befehlen nicht mehr folgt, um seine Männer zu retten, löst Tall ihn ab und läßt seinen Adlatus Captain John Gaff (John Cusack) einen schließlich erfolgreichen Angriff führen. Nachdem der Hügel einmal genommen wurde, gelingt es den Amerikanern, die Gegner zu überlaufen. Teils auf schreckliche Art und Weise rächen sich die amerikanischen Soldaten an den japanischen Gefangenen.

 

Neben dieser Haupthandlung werden eine Reihe relativ gleichberechtigter Geschichten rund um die diversen Soldaten erzählt, wobei die Ereignisse um Private Witt (Jim Caviezel) zunehmend breiteren Raum einnehmen.

Zwanzig Jahre nach seinem letzten künstlerischen Lebenszeichen, deutete sich im Jahr 1998 das Comeback eines der wesentlichen Regisseure des ‚New Hollywood‘ an, dem es gelungen war, mit nur zwei Werken maximales Talent zu beweisen. Terrence Malick hatte 1973 BADLANDS, dann im Jahr 1978 das glühende Südstaatendrama DAYS OF HEAVEN vorgelegt und jeweils sein brillantes Gespür für Atmosphäre, Bilder, Bildgestaltung und Bildwirkung in Verbindung mit einer Geschichte menschlichen Leids, menschlicher Tragik bewiesen. Danach war er abgetaucht. Daß er mit einem Kriegsfilm, basierend auf einem Roman von James Jones (FROM HERE TO ETERNITY, SOME CAME RUNNING), auf die große Hollywood-Bühne zurückkehren würde, mutete unwahrscheinlich an. Und doch kam es genau so. Gespickt mit einer Riege an Stars wie Nick Nolte und Sean Penn, die in einem weitestgehend  gleichberechtigten Ensemble zwei der herausgehobenen Rollen spielen, hervorragenden Darbietungen von Charakterdarstellern wie  James Caviezel oder Elias Kosteas, Kurzauftritten von Stars wie John Travolta und George Clooney und namhaften Darstellern wie Adrien Brody, Woody Harrelson oder John Cusack in vergleichsweise kleinen Rollen, schuf Malick ein meditatives Werk über Leben und Tod und den schmalen Grat dazwischen – das Sterben. Diese Überlegung koppelt er mit einer ebenso meditativen Betrachtung der Natur als Urzustand, den der Mensch, zumal der zivilisierte, stört, indem er eindringt, destruiert und dabei nicht nur sich selbst, sondern auch seine Umgebung mit dem Bösen infiziert. THE THIN RED LINE – der schmale Grat – zwischen Leben und Tod, zwischen Wahn und Wirklichkeit und zwischen Gut und Böse, die Reihe ließe sich beliebig fortsetzen.

 

In langen, manchmal eher geraunten denn gesprochenen, inneren Monologen, werden uns die Ansichten verschiedener Protagonisten zu ihrem Leben, dem, was ihnen wichtig ist, was sie am Leben, in der Hoffnung hält, nahegebracht. Vor allem den Gedanken von Private Witt  folgen wir. Irgendwo zwischen Nietzsche, Zen-Buddhismus und New-Age-Weltbildern angesiedelt, reflektiert Witt seine Situation gnadenlos ehrlich, zugleich demütig ergeben. Der Krieg als „Vater aller Dinge“, des menschlichen Treibens, des menschlichen Fortschrittglaubens, der uns zugleich den Blick für die Schönheit der Schöpfung, nein – der Natur – verstellt, der uns aber auch und vor allem in Widerspruch zur Natur setzt. Wir werden als Art – der Mensch – zu dem entscheidenden Störfaktor in der natürlichen Balance, in der Ordnung der Dinge. Um das Eigene an der Wut, der Aggression, der Gewalt und der Zerstörung zu begreifen – und wenn nicht zu begreifen, dann zu ertragen – führen wir die Kategorie des ‚Bösen‘ ein. Sie hilft uns, das, was wir tun, aus Angst tun oder weil es in uns angelegt ist? – von der Natur, was die bedrückende Frage hervorruft, wozu die Natur dieses Böse braucht? Als Regulator? – , zu distanzieren und zugleich als Teil unserer Art zu akzeptieren. Doch Witt sieht, wie das Böse sich einem Virus gleich ausbreitet. Er kehrt in das Dorf zurück, in dem wir in den Film eingestiegen sind und ihn kennengelernt haben, jenen Ort, wo er scheinbar glücklich sein konnte. Nichts ist davon bei seiner Rückkehr geblieben. Obwohl die Eingeborenen die Soldaten weitestgehend ignorieren, hat der Krieg, der Einbruch des radikal Fremden und radikal Zerstörerischen das Gift des Bösen auch in dieses scheinbare Paradies getragen. Streit, Hader und Angst sind an die Stelle zurückhaltender Offenheit getreten, der einstige Freund aus der Fremde steht wie ein Invasor im Dorf und fast wirkt es als betrachte eine Geisterscheinung eine andere Geisterscheinung. Und beide künden von verschiedenen Enden der menschlichen Entwicklungskurve. Alpha und Omega, Anfang und Ende – zyklisch muß vergehen, was wächst, zyklisch wird es neu geboren werden. Nachdem Malick seinem Publikum solche Momente erschreckender Klarheit verschafft hat, Klarheit darüber, was bedeutet, was wir tun, überrascht er uns in den letzten Einstellungen des Films: Das Leben in Form der Natur kehrt zurück. Papageien nisten in den nachwachsenden Palmen und Dschungelbäumen, das Grün in all seinen Schattierungen überwuchert die Reste menschlicher Anwesenheit und im Schlack des Feuers der vergangenen Kämpfe beginnt ein neuer Sproß zu wachsen. Malick unterlegt seine oft bis an die Grenze des Stillstands gedehnten Betrachtungen von Lichteinfällen durch Palmwedel, seltene Tiere und Insekten bei ihren Verrichtungen oder auch Studien von Wasser in seinen unendlich vielen Erscheinungsformen und Bewegungen mit Hans Zimmers manchmal sphärisch, manchmal ethnisch anmutenden Soundteppichen, die eine durchaus sakrale, gelegentlich durch das Pathos hindurch den Kitsch streifende Atmosphäre erzeugen.

 

Grundsätzlich sei gerade an dieser Stelle eine Anmerkung zu den Begrifflichkeiten ‚Natur‘ und ‚Schöpfung‘ erlaubt: Der Schöpfungsbegriff setzt natürlich einen ’Schöpfer‘ voraus, in westlichem Denken kann dies nur der eine Gott sein. In zyklischen, mythologischen Weltbildern mag dies anders sein, mögen Götterwelt und Natur zu größerer Deckungsgleiche kommen; der Begriff ‚Natur‘ erlaubt die Vorstellung eines aus sich selbst hervorgehenden Universums, das schlicht existiert, ohne ontologische Aufladungen. Natürlich kommt der Naturbegriff unserem aufgeklärten, säkularen und wissenschaftlichen Weltbild entgegen. Dennoch erlaubt Malicks Inszenierung nicht nur den Rückgriff auf den Begriff der ‚Schöpfung‘, sie lädt geradezu ein, ihn zu verwenden, ja, es wäre sträflich, in nicht zu nutzen. Malick stellt dem profanen Kriegsgeschehen die im Grunde esoterische Idee einer sakralen Welt in ganzheitlicher Balance, im Einklang mit sich selbst, als All-Eines entgegen. Dabei betont er  diese Haltung nicht exzessiv, legt aber eine ontologische Deutung nah.

 

Malick ergreift aber auch Partei – für eine Schöpfung, gegen einen Herrschaftsanspruch (des Menschen), der immer in Opposition zur Natur bleiben muß. Er läßt – nicht zuletzt auch durch die Überhand nehmenden inneren Monologe Witts – keinen Zweifel an seiner Haltung aufkommen: Es ist der Mensch, der die aus sich selbst heraus perfekte und nicht klassifizierbare Natur stört, indem er in sie eindringt, sie malträtiert, vernichtet, ohne sich ihrer wirklich bewußt zu sein. Der Mensch benennt, er klassifiziert und kategorisiert, aber begreift er auch? Seine Taten – der Wille, solches geschehen zu lassen, wie THE THIN RED LINE uns vorführt – sprechen deutlich dagegen. Wer solches geschehen läßt, kann nicht in innerer Verbindung mit der Natur stehen. Es ist der Mensch, der sich dabei ununterbrochen selbst Böses antut, da er seiner Natur, die das Böse beinhaltet und zum Ausdruck bringt, nicht entgehen kann. Dieser Kreislauf entspricht vielleicht selbst wieder einem Zyklus aus Untergang und Erneuerung. Malick konfrontiert die brutale Wirklichkeit des Krieges, dieses möglicherweise menschlichsten aller menschlichen Triebe, der uns als geschichtliches Ereignis bewußt ist, mit dem Mythos der Natur als Schöpfung aus sich selbst – ein romantisches Bild, das doch in der Aufklärung fußt. Sehr offensiv spielt er damit Weltbilder gegeneinander aus und weist dem Krieg als Entität, als Bedingung menschlichen Daseins, einen Ort zu in einem dieser Weltbilder – dem herrschenden empirischen – wo er als Movens wesentlicher Teil des menschlichen Antriebs wird. Die anfänglichen Bilder im Dorf der Eigeborenen vermitteln zwangsläufig einen falschen Eindruck und werden brutal zerstört, wenn ein Patrouillenboot der Marine auftaucht, um Witt einzukassieren.

 

Malick errichtet die gesamte Konstruktion seines Films auf diesen Dichotomien. Vielleicht sind es sogar eher Oppositionen, doch Witts Beschwörungen eines anderen Menschen, eines die Natur, eines sich als Teil der Natur erkennenden Menschen, wirken wie letzte Beschwörungen unserer Art. Wir können uns besinnen. Wenn wir der Natur den ontologischen Status einer Schöpfung zugestehen, mag es noch Hoffnung auf uns in dieser Natur geben. Doch sind Malicks Oppositionen nicht immer hinlänglich nachvollziehbar, was ganz sicher auf die grundlegende Opposition Bild – Ton zurückzuführen ist. Wir können Witts Monologen folgen, oder Private Bells (Ben Chaplin) traumartigen Erinnerungsfetzen an seine Frau – es ist die Magie der Bilder, die Malick und sein Kameramann John Toll erzeugen, die für sich steht und den Zuschauer momentweise vollkommen aus den narrativen, sozialen, psychologischen oder historischen Zusammenhängen entführt. Die Bilder, die uns Bells Frau zeigen, werden Bells Gemurmel immer überstrahlen. Der Film muß natürlich den Zauber, der Witt an dem menschlichen Tun, dem er beiwohnt, grundsätzlich zweifeln läßt, erschaffen, er muß uns überzeugen, manipulieren, ihm zu folgen und seiner Betrachtung zuzustimmen. Wir können und wir wollen ihm dorthin folgen. Anders als sein Kollege Steven Spielberg, der im selben Jahr 1998 den verwandten SAVING PRIVATE RYAN vorlegte, kam es Malick offenkundig nicht darauf an, sein Publikum durch schockierende Bilder von der physischen Grausamkeit des Krieges zu überzeugen. Er erspart dem Zuschauer nicht gewisse Härten, doch oft liegen die wirklichen Schocks eher in seinen Landschaftsdekonstruktionen. Die Kamera überblickt eine Hügelkette, auf der sich im Wind das hohe Gras wiegt – ein horizontales Bild, fast von meditativer Stimmung; angekündigt durch ein hohes Pfeifen, wandelt sich dieses horizontale Bild in ein vertikales und die dominierende Farbe wechselt von Grün zu Braun – ein voller Artilleriebeschuß verändert das Landschaftsbild maximal. Aus ‚Natur‘ wird etwas durch die Zivilisation „Zugerichtetes“.

 

Es sind diese Angriffe auf ein ansonsten als in sich geschlossenes, als perfekt inszeniertes System, die uns Unbehagen bereiten. Zu fundamental ist, was wir uns selbst antun in unseren Vergehen am Sein selbst, als daß ein fiktionales Bild, eine Inszenierung, dieses Vergehen wahrhaftig abbilden könnte. In diesem Verzicht auf hyperrealistische Gewaltszenen – und damit in Opposition zu Spielberg – bekennt sich Malick natürlich auch zum Medium. Er will nicht – trotz allen Realismus, den er nutzt – den Eindruck erwecken, einen Dokumentarfilm zu drehen oder dem Geschehen zu nah zu kommen, er fordert keine ‚Authentizität‘ ein, er will einen künstlerischen Beitrag zu einem laufenden Diskurs leisten. Die Kampfszenen sind zwar intensiv und durchaus auch mit Härte gefilmt, doch nicht unkonventionell. Sie drängen sich weder als Inszenierung noch als technische Leistungsschau  in den Vordergrund. Dem Kriegführen, dem Kämpfen und Töten, dem zerstörerischen Akt, soll weder als inhaltliches Thema, noch in seiner formalen Umsetzung mehr Bedeutung beigemessen werden, als ihm in einer ausgewogenen Betrachtung zusteht. Die Kampfhandlungen nehmen etwa ein Drittel der Laufzeit des Films ein, gleichberechtigt stehen daneben die vertieften Blicke auf die reine Schönheit der natürlichen Erscheinung. Wasser – Symbol des Lebens – erfasst die Kamera immer wieder: Den Ozean, Bäche und Rinnsale, die sich durch den Urwald schlängeln, Wasserfälle, deren Gischt im Sonnenlicht wie der Impuls des Lebens wirken oder Regentropfen, die an Pflanzenoberflächen abperlen.

 

Eine von Malicks Dichotomien – die entscheidende vielleicht – ist die psychologische Betrachtung des Menschen im Spannungsfeld zwischen der Natur und der kriegerischen Situation. Dem Krieg als dem Technikwahn entsprungenes Zivilisationsinstrument stellt er eine mythologische, manchmal das Mystische streifende Naturbeschreibung entgegen. Die Bedingung der Welt trifft auf die Bedingung der Conditio humana. Die – es wurde erwähnt – sich Hilfskategorien wie das ‚Böse‘ sucht, besser: erschafft, um eigenes Tun ebenso zu erklären wie es zu ertragen. Ist das Böse also eine Kategorie der Selbsterkenntnis? Oder ist es eine dem Menschen entäußerlichte Kategorie? Etwas, das uns befällt? Manchmal distanziert, dann wieder fast ekelhaft intim, schaut die Kamera den Demütigungen und Bedrohungen japanischer Gefangener durch amerikanische Soldaten zu, und wieder enthält sie sich – enthält Malick sich – eines Urteils. Das ist sie, die Conditio humana, dazu ist sie fähig, scheint uns mitgeteilt zu werden. Private Witt, seine aus Reflektion dieser unmittelbaren Natur gewonnene Erkenntnis, stellt in gewissem Sinne  das Bindeglied zwischen verschiedenen Oppositionen dar.

 

Das Buch funktioniert, weil die Psychologie der Figuren funktioniert, wodurch der Film funktioniert. Nick Nolte beispielsweise überzeugt als cholerischer, egozentrischer, zynischer Möchtegerngeneral auf eine Weise, die einen erstaunlichen Effekt zeitigt: Obwohl wir natürlich auf Seiten des sensiblen, christlich fühlenden Captain Staros stehen, obwohl wir den Wahnwitz erkennen, der auf diesem Eiland geschieht, dessen Bedeutung niemandem klar ist, wie Travoltas Brigadier General Quintard ganz unverfroren zugibt, obwohl wir die Angst, die praktisch jeder hier zum Ausdruck bringt, verstehen, beginnen wir zu begreifen, daß Lieutenant Colonel Talls Sicht der Dinge, sein ganz spezifischer Wahnsinn, perfekt zur Situation des Krieges passen. Er hat schlicht recht mit dem, was er sagt. Recht gibt ihm dabei einfach die Logik des Krieges, die Struktur des Kampfes, seine Evidenz, wie THE THIN RED LINE ihn inszeniert: Lasse  ich mich auf einen Kampf ein, muß ich ihn gewinnen, koste es, was es wolle. Da spielt es nur noch eine untergeordnete Rolle, ob ich dafür 2, 20 oder 200 Männer opfere. Die Logik des Krieges gebiert – mindestens gedankliche – Monster, ununterbrochen. Tall braucht den Erfolg aber auch für sein persönliches Poesiealbum. Er will den Aufstieg zum General, er fühlt sich übergangen, er wartet auf seine Chance. Diesen Hügel zu nehmen, die Hürden in Form der Maschinengewehrnester zu überwinden und die Insel damit unter Kontrolle zu bringen, betrachtet Tall als seine persönliche Aufgabe, seine Chance auf Beförderung, auf Ansehen und soziales Prestige. Er ist ein verzweifelter Mann.

 

Talls psychische Konstitution wird sehr viel stärker ausgearbeitet, als die aller anderen Figuren. Malick nutzt Talls Disposition, um ein grundlegendes Urteil über die Natur des Menschen abzugeben: Wir sind Getriebene, Opfer unserer tiefsten Begierden und Ängste und der Erwartungen anderer. Die übrigen Figuren – Witt ausgenommen, der zusehends zu Malicks ureigenem Medium zu werden scheint – hingegen werden in ihrer psychischen Anlage lediglich angerissen, skizziert. Doch reicht es meist, um ihre Position in diesem tödlichen Spiel zu bestimmen. All diese Figuren bleiben in einem weit gefächerten Panorama auch gleichberechtigt, auch wenn die Inszenierung – vielleicht, um all zu großen Identifikationsproblemen aus dem Wegeg zugehen – schließlich auf einige Schicksale klarer fokussiert. So ist Sean Penns First Sergeant Welsh ein dienstbeflissener, sich seiner Aufgaben bewusster Mensch, der dennoch versucht, Verständnis für die Ängste und Nöte der Männer aufzubringen. Gleich der Beginn des Films verdeutlicht dies, wenn Welsh Witt aus seinem Paradies abholt, ihn verhört und ihm verdeutlicht, daß er ihn versteht, ihm aber nicht mehr helfen kann. Captain Staros – der nachts, wenn er sich unbeoachtet glaubt, betet und Hilfe erfleht – wird von Tall als zu weich bezeichnet und abserviert, nachdem er Talls Befehle, die für einige der Männer deutliche Todesurteile gewesen wären, nicht befolgt hat. Bells fast träumerische Erinnerungen an seine Frau reichen uns, um zu verstehen, welchen Ängsten er ausgesetzt ist und welche Hoffnungen er hegt. Umso besser verstehen wir seinen Schmerz, wenn sie, die wir nur durch die Bilder seiner Erinnerung kennen, dann per Brief um die Scheidung bittet. Doch sind all diese Charaktere letztlich eindimensional. Anders braucht Malick sie freilich auch nicht. In der Figurenzeichnung und in der Nutzung der Figuren, wird die Inszenierung des Films regelrecht konventionell. Doch ist Malick – anders als Spielberg, dafür nah an Kubricks FULL METAL JACKET – auch nicht wirklich an strenger oder differenzierter Figuren- und Charakterzeichnung interessiert, im Gegenteil: Seinem Anliegen dient es weitaus mehr, wenn er mit Stereotypen operiert. Er will eine allgemeingültige Aussage über menschliches Handeln treffen, nicht im Individualschicksal, wie Spielberg in SAVING PRIVATE RYAN, den Heldenmut einer Generation feiern. Bestenfalls genügen Malick zwei Einstellungen, um uns ein menschliches Drama zu vermitteln: Er zeigt uns einen amerikanischen Soldaten, der toten und sterbenden Japanern die Goldzähne zieht; später sehen wir den Mann minutenlang sich wie im Wahn vor und zurück wiegen, sich seiner Schuld bewußt werdend und verzweifelnd ob des Verlustes der eigene Menschlichkeit. Das Individuum, die Frage, wer dieser Mann eigentlich ist, rückt weit hinter die Tat und ihre Auswirkungen zurück. Es spielt auch keine Rolle, wichtig ist, dem Publikum ganz grundlegend zu vermitteln, daß wir, wenn wir uns und unserer Umgebung antun, was der Film zeigt, wir früher oder später unsere Menschlichkeit verlieren und dem Wahn anheimfallen.

 

THE THIN RED LINE ist ein intellektuell wie sinnlich ansprechender Film, es bleibt jedoch die Frage, ob er dem Publikum sein Anliegen wirklich adäquat vermitteln kann. Es läßt sich leicht in der Schönheit der Bilder versinken, der Schrecken freilich läßt sich nicht verdrängen. Malicks Position, die in seinen folgenden Werken, vor allem in dem 2011 erschienen TREE OF LIFE, noch deutlicher zum Ausdruck kommt, wirkt momentweise extrem abgehoben. Wie es Stanley Kubrick oft vorgeworfen wurde, kann man auch hier konstatieren, daß Malick zwar Aussagen (sehr allgemeingültiger Natur) zum menschlichen Wesen trifft, der Mensch ihn allerdings wenig interessiert. Sowohl in BADLANDS als auch in DAYS OF HEAVEN spielt die Natur schon eine jeweils gleichberechtigte Rolle und tritt wie ein Protagonist der Handlung auf, in THE NEW WORLD (2005), Malicks Adaption der Pocahontas-Legende, es war der direkte Nachfolgefilm zu THE THIN RED LINE, wird sie gar mystisch verklärt, wenn sie zu einer Art natürlichem Verbündeten der Ureinwohner wird. Malicks Verhältnis zur Natur, der er immer Bilder voller erhabener Schönheit abringt, ist ein im Kern esoterisches. Man mag ihm gern folgen, leuchtet seine Haltung, ausgedrückt durch seine Bilder, doch durchaus ein. Doch vergisst man schnell, daß in dieser Natur Menschen leben. Malicks Gleichsetzung der „primitiven“ Inselvölker mit der Natur, seine Andeutung, daß diese Art des Lebens die einzige sei, die im Einklang mit unserer Umgebung steht, könnte zu einer ganz neuen Lesart, einer fast bösartigen Lesart seines Kriegsfilms führen: Vielleicht muß der Mensch sich gegenseitig ausrotten, schlicht, um die Natur zu schützen. Wie de Sades Libertins, die in der Natur einerseits den einzigen Gott und Schöpfer anerkennen wollen, Gott also indirekt für tot erklären, andererseits aber einen enormen Hass auf genau diese Natur entwickeln, scheint Malick uns verdeutlichen zu wollen, daß es uns wahrscheinlich besser ansteht, uns vom Antlitz einer Welt, deren Schönheit und inneren Wert wir zu begreifen nicht in der Lage sind, zu entfernen. Eine zynische Haltung. Und genau diese Haltung schimmert unter Malicks scheinbarer Traurigkeit und Melancholie ob der menschlichen Destruktionslust hervor.

 

Wie Spielbergs patriotische Rettungsaktion, verursacht auch Malicks esoterische Betrachtung ein mulmiges Gefühl. Da greifen zwei der wesentlichen Filmemacher des ‚New Hollywood‘ am Ende des Millenniums auf die größte Katastrophe desselben zurück, um…ja, was? Um sich noch einmal rück zu versichern, was genau wir da hinter uns lassen? Um in einer – in Spielbergs Fall typisch postmodernen – Bewegung das Geschehen sowohl zu historisieren und damit in eine abgeschlossene Form zu gießen, als auch sich seiner zu bemächtigen, um es so zugänglich zu halten, unter bestimmten ideologischen Voraussetzungen? Oder aber – in Malicks Fall – um eine für längst historisiert gehaltene Geschichte wie einen Steinbruch zu nutzen, um grundlegende Betrachtungen zum Wesen des Menschen, seiner Geschichtlichkeit und Geschichtsvergessenheit anstellen zu können? Gerecht werden den Vorgängen weder die eine noch die andere Herangehensweise. Malicks essayistischer Film ist scheinbar lediglich leichter zu ertragen. Was wiederum ein Fehlschluß sein könnte, verfolgen gewisse Szenen und Einstellungen den Zuschauer doch nachhaltiger, als Spielbergs ganzes CGI-gestütztes Brimborium.

 

SAVING PRIVATE RYAN und THE THIN RED LINE waren bis dato die letzten Werke Hollywoods, die sich mit dem 2. Weltkrieg beschäftigten. Danach traten die U.S.A. in neue, vollkommen anders geartete Kriege ein, die eine andere mediale Verarbeitung und vor allem Unterstützung erforderten. Die Kriegsfilme des neuen Jahrtausends sind in gewisser Weise wieder näher an den Kriegsfilmen der 40er und 50er Jahre: Sie begleiten aktuelle Konflikte, erzählen direkt von diesen und erfüllen eine gewisse Funktion der Propaganda. Sie sind reflexiv, aber ihre Reflektionen kommen zu anderen Schlüssen, als die Filme der Altmeister. So sollte man Spielbergs und Malicks Werke vielleicht als Reminiszenzen ansehen, Erinnerungen an die zentralen Ereignisse in den Leben jener, die zur Mitte des 20. Jahrhunderts geboren wurden. Selbst Malicks Gegenüberstellung der natürlichen Natur und der menschlichen Natur, mutet wie ein Diskurs es 20. Jahrhunderts an. So haben beide Werke der Rückschau, der Rückbesinnung gedreht und stehen in diesem Sinne James Camerons TITANIC näher, als manchem Kriegsfilm derselben Epoche.

 

 

 

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