Spricht man hierzulande über die südamerikanischen Militärdiktaturen der 60er, 70er und 80er Jahre, ist häufig von Argentinien und Chile die Rede, seltener von Brasilien. Dabei herrschte das Militär dort tatsächlich – seit 1964 – am längsten, insgesamt 21 Jahre, bis 1985 erstmals mit Tancredo Neves eine zivile Person in das Präsidentenamt gewählt wurde. Stärker in den Fokus rückten die 21 Jahre, welche das Militär die Macht in Brasilien in Händen hielt, als Jair Bolsonaro sich 2018 anschickte, für das Amt des Präsidenten zu kandidieren und dieses schließlich auch eroberte. Der ehemalige Hauptmann der Fallschirmjäger, oft als „Tropen-Trump“ bezeichnet, vertrat ausgesprochen rechtspopulistische, teils rechtsextreme Positionen und fiel mit Aussagen wir der auf, unter der Diktatur sei zu viel gefoltert worden, man hätte mehr töten sollen.

Es mag also auch an den schwierigen vier Jahren der Präsidentschaft Bolsonaros gelegen haben, dass der brasilianische Regisseur Walter Salles ausgerechnet im Jahr 2024 seinen zehnten Spielfilm AINDA ESTOU AQUI (2024) veröffentlichte. Allerdings war der Film schon jahrelang in Vorbereitung gewesen. Auf dem gleichnamigen Buch von Marcelo Rubens Paiva[1] basierend, hatten Murilo Hauser und Heitor Lorega ein Drehbuch verfasst, das die Geschichte von Eunice Pavia erzählt, deren Mann, Rubens Paiva, 1971 im Haus der Familie in Rio de Janeiro verhaftet und in eins der berüchtigten Folterzentren des Regimes verschleppt wurde. Er tauchte nie wieder auf und wird heute zu den Desaparecidos gezählt, jenen „Verschwundenen“ der südamerikanischen Diktaturen, die in Geheimgefängnisse (die oft nicht einmal so geheim waren) verbracht, dort gefoltert und umgebracht wurden. Zur Strategie der Junta gleich welchen Landes gehörte es, die Leichname verschwinden zu lassen. Teils wurden sie verbrannt, teils ins Meer geschmissen, oft irgendwo in Massengräbern verscharrt. Anschließend behauptete man, es gäbe keine „Verschwundenen“, diese Menschen hätten nie existiert. Man löschte sie nicht nur physisch aus, man negierte ihre Existenz.

Rubens Paiva aber hat existiert. Vor allem war er als ehemaliger Parlamentsabgeordneter bekannt, der sich 1964 der Machtübernahme der Militärs widersetzte und das Land verließ. Doch schon neun Monate später kehrte er zunächst heimlich nach Brasilien zurück, lebte dann aber offen mit seiner Familie in Rio de Janeiro, wo er Teilhaber eines Architektur- und Ingenieurbüros war. Ohne dass seine Familie, vor allem seine Frau Eunice, etwas davon wusste, half er Dissidenten, die versteckt oder außer Landes gebracht werden mussten. Er beförderte heimlich deren Post, so dass sie nicht gänzlich von ihren Familien abgeschnitten waren. Wichtig in diesem Zusammenhang zu erwähnen ist aber auch, dass Rubens Paiva Gewalt als Mittel politischen Handelns immer ablehnte.

Das Ehepaar Rubens und Eunice hatte fünf Kinder, darunter Marcelo, der später das dem Film zugrundeliegende Buch schrieb und ein recht bekannter brasilianischer Schriftsteller ist, sowie vier Töchter: Valentina, genannt, Vera, Eliana, Nalu und Babiu. Die älteste, Vera, politisch wach und zugleich hippiesk auf der Höhe ihrer Zeit, war Anfang 1971 mit Freunden der Familie nach London gezogen, sie bekam zunächst kaum etwas von der Entführung ihres Vaters mit, bis diese auch in europäischen Zeitungen und Medien gemeldet und vielseitig besprochen wurde. Eunice und die zweitälteste Tochter, Eliana, wurden ebenfalls von der Polizei mitgenommen und verhört, oder, wie es im Jargon des Militärs hieß: befragt. Während Eliana eine Nacht in Polizeigewahrsam verbringen musste, wurde Eunice zwölf Tage festgehalten. Zwölf Tage, in denen ihre Kinder nicht wussten, ob sie ihre Eltern je wiedersehen würden, was im Falle ihres Vaters dann ja auch zutraf. Aber auch zwölf Tage, in denen Eunice Paiva nicht wusste, was aus ihr werden würde, ob sie jemals wieder das Tageslicht und also auch ihre Kinder wiedersehen würde.

Die Geschichte, die Buch und Film erzählen, ist also tatsächlich passiert. Walter Salles kannte die Familie Paiva schon lange, er ist mit den Kindern befreundet. So lag ihm die Geschichte auch persönlich am Herzen. So hätte man also befürchten können, dass ihm die nötige Distanz zum Material fehlt, dass sein Film pathetisch gerät und den Zuschauer auf allzu eindeutige Art und Weise für die „gute Sache“ einzunehmen versucht. Es gibt etliche Filme, die ihr didaktisches Anliegen kaum verhehlen können. Doch nicht so bei Salles.

Ihm ist ein unglaublich genauer, ein subtiler, ein differenzierter und hintergründiger Film gelungen, ein Film, der einerseits den Kampf einer Familie, vor allem einer Frau darstellt, die keineswegs heldenhaft ist, auch keine Heldin sein will, sondern vielmehr mit den Möglichkeiten derer kämpft, die vermeintlich schwach sind: Mit Beharrlichkeit. Andererseits ist dies ein Film, der mit subtilen, nicht grellen Mitteln die Angst, die nackte Angst und die Bedrohung spürbar macht, die ein Militärapparat schürt, der vollkommen skrupellos und willkürlich agiert. Das allein, dieses Spürbarmachen, ist schon eine ungeheure filmische Leistung. Darüber hinaus ist dies aber auch ein Film, der dabei allen Beteiligten auf ihre ganz eigene Art und Weise gerecht wird – dem verschwundenen Vater, Eunice, den Kindern, vor allem den älteren Töchtern Vera, Eliana und Nalu. Es ist ein Drama im besten, im klassischen Sinne des Wortes.

Zum Ende hin macht der Film zwei große Zeitsprünge, die Eunice´ Beharrlichkeit belegen. Einmal in das Jahr 1996, als es ihr endlich gelang, den brasilianischen Staat zu verpflichten, eine Sterbeurkunde für Rubens auszustellen und damit zuzugeben, dass er existierte und dass er zu Tode kam – und zwar in staatlicher Obhut. Dann ins Jahr 2014, wo die mittlerweile an Demenz leidende Eunice auf einem Familienfest eine Dokumentation im TV betrachtet, die unter anderem Rubens´ Verschwinden thematisiert. Spät, vielleicht zu spät, wurde eine sogenannte Wahrheitskommission nach dem Vorbild zur Aufarbeitung der Apartheid in Südafrika eingesetzt, welche sich auch mit den Fall Rubens Paiva beschäftigte. Eunice hat ihren Kampf insofern gewonnen, als dass es dem brasilianischen Staat, der sich tatsächlich lange gar nicht, schließlich nur ungern und schwerfällig der Auseinandersetzung mit der Zeit der Diktatur gestellt hat, nicht gelungen ist, diesem Desaparecido die Existenz zu stehlen. Wohl haben sie ihm das Leben genommen, nicht aber die Existenz.

Der größere Teil des Films widmet sich jedoch den Tagen und Wochen nach Rubens´ Verschwinden und Eunice´ Haft im Foltergefängnis. Und damit vor allem der Angst und der Unsicherheit. Im Kontrast zu den späteren Geschehnissen, die nach ca. zwanzig Minuten mit der Verhaftung Rubens´ beginnen, wird uns zunächst ein recht ausführlicher Einblick in das Familienleben der Familie Paiva gewährt. Wir lernen eine etwas gehetzte Eunice, einen liberalen, seinen Kindern jeweils passend zugewandten Rubens und eben diese fünf Kinder kennen; wir sehen sie, wie sie den Sommer am Strand verleben; wie sie die Eltern überreden, einen streunenden Hund aufzunehmen, wie die neusten Platten aus London und San Francisco begutachtet werden und dazu in der Halle des Hauses getanzt wird, während Rubens sich bemüht, seinen Kindern brasilianisches Liedgut, brasilianische Musik näher zu bringen; wir wohnen einem regen Familienleben bei, wo viel gelacht, gefrotzelt, aber auch diskutiert wird. Wir lernen, dass ein milde ironischer Ton vorwiegend die Kommunikation in dieser Familie bestimmt. Oft sind Freunde zu Besuch, das ist Haus voll, es wird geredet und diskutiert und immer auch gegessen und getanzt. Diese sieben Menschen begegnen sich auf Augenhöhe, die Paivas sind – nach europäischen Maßstäben – nicht nur bürgerlich, sondern liberal und aufgeklärt. Sie entsprechen jenem im Aufbruch begriffenen Bürgertum, welches für all das steht, was heute unter der Chiffre „1968“ subsumiert wird.

Dass nicht alles gut ist in diesem Leben, das sehen wir, als die älteste Tochter, Vera, nachts mit ihren Freunden unterwegs ist und nach der Entführung des Schweizer Botschafters durch der ultralinke Gruppierung ALN (Nationale Befreiungsallianz) in eine nächtliche Polizeikontrolle gerät. Die Härte, die Brutalität, mit der die Paramilitärs gegen die jungen Leute, gleich ob Männer oder Frauen, vorgehen, lässt erahnen, was in diesem Land los ist und was jenen dräut, die ins Visier der Regierung geraten. Da Vera fast immer eine Super-8-Kamera mit sich führt und filmt, macht sie sich natürlich schnell verdächtig.

Der spezielle Look, den dieses heute weitestgehend vergessene Format hatte, wird zum prägenden visuellen Stil des gesamten Films. Salles und sein Kameramann Adrian Teijido nutzten grobkörniges Material, drehten den Film größtenteils auf 35mm und schnitten immer wieder Super-8-Material in den Film hinein, um ein authentisches Gefühl für diese Familie, die Geschichte dieser Familie zu vermitteln, eine Geschichte die ja begann, bevor der Film einsetzt. Und genau das gelingt nahezu perfekt. Ebenso perfekt, wie die Schauspieler – und zwar alle – authentisch diese Familie zu Beginn der 70er Jahre zum Leben erwecken. Doch trägt dieses Material auch wesentlich dazu bei, ein Gefühl für die Zeit, die frühen 70er Jahre, entstehen zu lassen. Diese Bilder wirken ein wenig ausgewaschen, verblichen, als blättere man durch ein altes Fotoalbum aus der Kindheit, in dem die einzelnen Fotografien langsam verblassen. Der Film will aber genau das Gegenteil: Das Verblassen verhindern. Salles wendet also eine Strategie an, die scheinbar gegenläufig, dadurch aber umso stärker wirkt, entreißt sie das, was die Bilder zeigen, doch der Vergangenheit und macht sie gegenwärtig; zugleich gelingt es ihm, durch die Intensität sowohl der Bildsprache als auch der Inszenierung und der darstellerischen Leistungen, das Publikum auf diese Zeitreise in die frühen 70er mit ihrer spezifischen Prägung mitzunehmen.

AINDA ESTOU AQUI wirkt nicht zuletzt durch den Einsatz solch veralteter Materialien wie dem Super-8-Format ungeheuer authentisch, manchmal regelrecht dokumentarisch. Eben wie ein Rückblick in eine vergangene, ferne Zeit, die uns dann doch näher ist, als wir dachten. Ähnlich hatte Ridley Scott in ALL THE MONEY IN THE WORLD (2017), der ebenfalls in den frühen 70er Jahren spielt, allein durch das genutzte Material (bzw. die Nachbearbeitung mit bildgestaltenden Programmen) ein packendes Zeitkolorit erschaffen. Salles macht es ähnlich. Neben der bildlichen Umsetzung, zu der auch eine gewisse Distanz der Kamera gehört, ihre Vorsicht, mit der sie zeigt, was sie zeigt, sind vor allem die hervorragend ausgestatteten Sets, die mit viel Detailliebe, mit unzähligen zeitgenössischen Gegenständen und Artefakten hergerichtet wurden – Poster, Regale, typisches Dekor der frühen 70er Jahre, wie sie in allen links-liberalen Haushalten zu finden waren und damals wie heute als eine Art Code, als Erkennungssystem einer gewissen Haltung dienten -, ist es die Kleidung und der Einsatz der Musik, die diesen dokumentarisch-authentischen Stil des Films prägen.

Die von Adrian Teijido geführte Kamera hält dabei sehr allerdings zurück, agiert, wie gerade erwähnt, äußerst vorsichtig, fast sparsam in ihren Mitteln. Dieser Film muss nicht durch ausgefallene Kamerawinkel oder -positionen oder den Zuschauer überraschende Bewegungen auffallen; vielmehr bezieht er seine Wirkung in hohem Maße aus der Leistung der Schauspieler. Und diese müssen durch die Kamera ins rechte Licht, richtig ein-gesetzt werden. Und genau das gelingt hervorragend. Sie blenden uns, wenn wir die Strände der Stadt unter der sengenden Sonne sehen; sie verwirren uns, wenn wir in den Zellen des Gefängnisses kaum die Raumproportionen erkennen können, weil es extrem düster ist; wir erschrecken, wenn wir – wie Eunice in den Nächten im Folterzentrum – plötzlich geblendet werden vom Licht der Taschenlampe des Wachpersonals, die nachts plötzlich auf die Schlafende gerichtet wird.

Teijido gelingt es aber ebenso, das Alltägliche, das scheinbar Gewöhnliche einzufangen. Das Haus der Paivas, das Arbeitszimmer, in dem sich die Papiere, Bücher, Zeitungen stapeln, die Großzügigkeit der Halle, wo bei Feten getanzt wird, die Enge am Esstisch, wenn Gäste da sind und man sich die Köpfe heiß redet. Mal ist die Kamera sehr nah am, fast im Geschehen, was den dokumentarischen Charakter des Films erneut unterstreicht, in anderen Momenten, wenn es angebracht scheint, wenn die Rücksicht auf die Figuren und ihre speziellen Bedürfnisse es verlangt, hält sie hingegen Abstand. So zum Beispiel, wenn die Familie sich für ein Zeitungsfoto auf der Treppe des Hauses aufstellt und der Fotograf und sein Redakteur darum bitten, ernst zu schauen. Eunice verweigert das. Sie seien immer eine fröhliche Familie gewesen, sie werden lächeln. Tapfer sein. Den Schmerz nicht sichtbar werden lassen. Und das tun sie dann auch. Sie lächeln, sind tapfer, lassen den Schmerz nicht sichtbar werden. Später im Film sehen wir das Originalfoto und sehen die gesamte Familie – Eunice und die fünf Kinder stehen da und lächeln. Ein Lächeln, das zum Akt des Widerstands wird. Und doch auch verloren wirkt. Wie ein Echo letzter Hoffnung. Großartig gespielt, großartig in Szene gesetzt. Eben weil die Kamera – die auktoriale Kamera der Filmemacher – gebührenden Abstand hält und Eunice Anweisung zu lächeln noch mehr Würde verleiht. Diese Familie ist allein, sie haben nur sich, und auch die Tatsache, dass hier ein Film etwas nachstellt, soll diese Verlorenheit nicht in Frage stellen.

Kleine Gesten, stille Momente, ein Blick, eine Haltung des Kopfs, eine Drehung des Körpers – AINDA ESTOU AQUI ist im Grunde ein ruhiger Film, ein Film, der gerade in der ersten halben Stunde an die Werke eines Eric Rohmer erinnert, mit ihren Dauerdialogen und oft nebensächlich wirkenden Gesprächsfetzen, die aber ungeheuer wichtig für die Atmosphäre und das Verständnis der Figuren sind. Es ist ein Film, der keine Action benötigt, erst recht keine expliziten Gewaltdarstellungen, um spürbar zu machen, was hier geschieht und welche Auswirkungen es hat. Es ist ein Film, der sich eines Midtempos bedient, ein Tempo, welches die Story voranbringt und keine Minute der immerhin weit über zwei Stunden Laufzeit überflüssig wirken lässt, ein Tempo, welches über die gesamte Laufzeit einen ungeheuren Sog entwickelt, dem es gelingt, unterschiedliche Atmosphären heraufzubeschwören und sein Publikum in die der jeweiligen Sequenz angemessene Stimmung zu versetzen. Das ist Meisterhaft.

Der Verzicht der Darstellung von Gewalt trägt ganz wesentlich zur Meisterschaft dieses Films bei und ist eine Erwähnung wert. Denn es liegt nah, brutale Misshandlungen zu zeigen und das Publikum zu schockieren und damit Mitgefühl hervorzurufen. Viele Filmemacher würden dies nutzen: Doch wir sehen keine Folterungen. Wir hören sie, so wie Eunice sie in ihrer Zelle hören muss. Und das ist weitaus grauenvoller und, filmisch betrachtet, sehr viel wirkungsvoller, als alles, was ein Film wie dieser – dann ja letztlich gestellt – an Grausamkeiten hätte zeigen können. Nein, Salles und den Schauspielern ist vielmehr daran gelegen, das Grauen spürbar zu machen, welches man eben nicht sieht, das nicht augenfällig ist, sondern jenes, das sich langsam in die Herzen und Hirne schleicht. Das Grauen, das man empfindet, wenn man die Schreie der Verlorenen in den Zellen und Folterräumen hören muss, das Grauen, von dem man merkt, wie es sich langsam in einem festsetzt. Und sein Gift entfaltet.

Die Szene der nächtlichen Razzia nach der Entführung des Schweizer Botschafters wurde bereits erwähnt. Sie ist relativ früh im Film angesiedelt und setzt einen Kontrapunkt zu diesem wuseligen und so fröhlichen Familienleben, das wir bis dahin präsentiert bekamen. Doch in dem Moment, als Zeké, das Dienstmädchen der Familie Paiva, Eunice mitteilt, dass da Männer an der Tür stünden, die sich da aber schon in die Halle geschoben, das Haus praktisch schon okkupiert haben, in genau diesem Moment kippt der Film, setzt das Unbehagen endgültig ein. Ab nun sind die Verunsicherung und die sich daraus ergebende und zunehmend steigernde Furcht immer da, sind in den Bildern, sind in den Gesichtern der Protagonisten offen oder als Schatten anwesend. Die Bedrohung beginnt mit den Blicken, die diese Männer wie Waffen einsetzen: Mal schauen sie an ihrem Gegenüber vorbei in eine imaginierte Ferne, die es in einem Wohnzimmer nicht gibt, dann wiederum starren sie die einzelnen Familienmitglieder – vor allem die Frauen und Mädchen – unumwunden an und man möchte nicht wissen, was gerade in den Köpfen der Starrenden vor sich geht. Auch die Sprache, besser: der Einsatz von Sprache wird zu einem Machtinstrument: Fragen werden nicht beantwortet oder allerhöchstens ausweichend; dann, während des Verhörs – pardon, der Befragung – werden die Verhörten ununterbrochen mit den immer gleichen Fragen malträtiert. Mal freundlich gestellt, dann gebrüllt, genervt wiederholt, in militärischen Tonfall hingeschleudert, wieder und wieder und wieder.

Salles setzt viele solche Mittel ein, die zunächst nicht sonderlich auffallen, aber große Wirkung entfalten. Eunice und Eliana werden jeweils in einem eigens dafür vorgesehenen VW-Käfer zur Polizeistation gebracht. Die kleinen, kugeligen Wagen rasen durch den dichten Stadtverkehr von Rio und die subjektive Kamera vermittelt uns vom Rücksitz aus – also von Eunice´ Position – den Eindruck, den das macht. Es ist haarsträubend, beängstigend, wie diese Autos sich zwischen LKW und Busse drängen, mit welch rasendem Tempo sie sich bewegen. Es ist eine Demonstration, dass ab hier der Körper des Individuums nicht mehr dem Individuum gehört, sondern dass über ihn verfügt werden kann, und sei es, indem man ihn in einem Blechmantel zerquetscht. Eunice allerdings teilt unseren Blick, der doch ihr subjektiver sein müsste, nicht, denn sie hat zu diesem Zeitpunkt einen Sack über dem Kopf. Gewollte Orientierungslosigkeit, schon Teil des Verunsicherungsprozesses, Teil der Folter. Diese rasende Fahrt durch die Stadt, die mit einer abrupten Bremsung endet, ist einer dieser subtilen, aber mächtigen Momente des Films, die mit vermeintlich einfachen Mitteln die Auswirkung willkürlicher, alltäglicher Gewalt zum Ausdruck bringen.

Die Szenen im Foltergefängnis sind natürlich eindeutig, weniger subtil, auch wenn auf direkte Gewaltdarstellungen verzichtet wird. Die Behausung selbst, das Blut auf dem Boden, die Schreie, das kalte Neonlicht, das Wasser, das durch die Gänge geschüttet wird, um wer weiß welche Körperflüssigkeiten wegzuspülen – all diese Kleinigkeiten und Details sind fruchteinflößend, rufen blankes Entsetzen hervor, lösen Panik aus. Und zwar für Eunice, die das erleben muss, als auch für uns, die Zuschauer*innen, die dessen passiv, im Kinosessel, gewahr werden, es sehen und, ja, ertragen müssen. In einer solchen Anstalt, in einem solchen Zentrum des Schmerzes gefangen zu sein, nimmt einem Menschen die Hoffnung, entzieht den Boden, auf dem die eigene Existenz bisher stand, alles wird diffus, es gibt keine Sicherheitern mehr, nichts, worauf Verlass ist. Das zu vermitteln, dieses Gefühl erfahrbar zu machen, ist eine ungeheure Leistung dieses Films, aller an ihm Beteiligten.

Und doch sind die dem Aufenthalt im Gefängnis folgenden Tage, Wochen, letztlich Jahre, in denen die Angst immer gegenwärtig bleibt und das Leben der Menschen prägt fast noch wesentlicher und schmerzhafter. Das andauernde Gefühl der Verfolgung, der ewige Blick in den Rückspiegel, die Anrufe, bei denen sich niemand meldet, der gewaltsame Tod des Familienhundes vorm Haus, die immer auf der gegenüberliegenden Straßenseite in geparkten Autos Sitzenden, die ihre Augen hinter Sonnenbrillen verbergen und sofort und mit kreischenden Reifen wegfahren, wenn man sich ihnen nähert, die sinnlosen Anfragen bei den Behörden, die nutzlosen Anfragen bei der Bank, Freunde, die nicht mehr offen zu einem sprechen, die Nöte, wenn Konten nicht mehr gedeckt sind, Rechnungen nicht mehr gezahlt werden können. Es sind diese scheinbar alltäglichen Dinge, die erschwert werden und das Leben dadurch beschweren, immer weniger lebenswert, immer beschwerlicher machen.

Und dann dieser eine Moment, die einzige Darstellung „realer“ Gewalt in diesem Film, der alles auf den Punkt bringt: Eunice, die die Briefe, die Vera aus London schreibt, vorzulesen pflegt lässt dabei weg, was vor allem die kleineren Kinder – Babiu und Marcelo – noch stärker verängstigen könnte, weiß man im Ausland doch längst vom Verschwinden des ehemaligen Abgeordneten Rubens Paiva und spekuliert über dessen Verbleib und möglichen Tod. Als Eliana, die immerhin eine Nacht in jenem Folterzentrum verbringen musste und längst nicht mehr naiv daran glaubt, den Vater wiederzusehen, die Briefe an sich nimmt und feststellt, dass die Mutter ihr Wesentliches vorenthält, stellt sie Eunice zur Rede. Es ist ein frontaler Angriff, ein Vorwurf des Versagens. Und Eunice steht da, starrt die Tochter an – starrt, wie die Männer, die ins Haus gekommen sind gestarrt haben, starrt weiter, und dann schlägt sie zu, gibt der Tochter eine Ohrfeige. Eine banale Ohrfeige, mehr eine Geste, denn ein Schlag. Und die Zuschauer*innen fahren in den Sitzen des Kinosaals zusammen, als hätte es sie getroffen. Keine Darstellung einer Folter hätte gewalttätiger, brutaler, schockierender sein können, als dieser Moment, in dem die Rechnung des Regimes aufgeht und die Spaltung, Verunsicherung, ja, die Gewalt selbst in die Familien, in die Häuser, in die Hirne und Herzen getragen hat. Das Gift, es wirkt. Es hat die Familie Paiva nicht zersetzt, denn sie waren und sind starke und selbstbewusste Menschen, doch es wird in diesem Schlüsselmoment des Films mehr als deutlich, wie brutal zersetzend die Willkürherrschaft ist. Und es ist ein so brutaler wie brillanter Moment in diesem an brillanten Momenten nun wahrlich nicht armen Film, weil diese beiden Schauspielerinnen – Fernanda Torres und Luiza Kozovski, die die Eliana spielt – diesen Moment so wahrhaftig und dadurch so unglaublich schwer erträglich machen.

Es ist – und damit ist man im Kern dieses Films angelangt – eine ungeheure Meisterleistung aller Schauspieler*innen in diesem Film, all diesen Gefühlen der Ohnmacht, der immer anwesenden, sich immer ausweitenden Angst, aber eben auch des Zusammenhalts, der Stärke, die das gibt, des Selbstvertrauens in die eigenen Fähigkeiten Ausdruck zu verleihen und sie spürbar, für das Publikum gleichsam erfahrbar zu machen. Herausheben muss man sicherlich Fernanda Torres, die Eunice Paiva spielt und vielleicht die beste Leistung ihrer beruflichen Laufbahn abliefert. Selten hat man eine derart differenzierte, derart exakte, verschiedene Nuancen innerer Kämpfe, Hoffnungen, Ängste und, ja, des Leids spiegelnde Darstellung auf der Leinwand gesehen. Und das, ohne dabei auch nur eine Sekunde ins Über- oder gar Melodramatische zu kippen. Im Gegenteil, Torres selbst hat später berichtet, dass sie niemals zuvor in ihrer Karriere derart zurückhaltend gespielt habe. Diese immer beherrschte Frau, die selbst in den Momenten ruhig bleibt, die Contenance bewahrt, in denen das Publikum vor Wut und Scham aufheulen möchte, diese Frau verströmt bei aller Verletzlichkeit, trotz (oder wegen?) der Einsamkeit, die sie zunehmend umgibt und die sie auch ausstrahlt, eine unglaubliche Kraft. Und in dieser Kraft lebt die Hoffnung, diese schier ausweglose Situation meistern zu können, letztlich sogar zu siegen.

Die Zeitsprünge am Ende des Films – und es ist Walter Salles heimlicher Sieg über dieses und alle Regime der Welt und deren Willkürherrschaft, da nur die Kunst, in diesem Fall der Film, es vermag, Zeit und Raum derart zu komprimieren, dass die Geschichte ein deutliches, sinnstiftendes Ganzes wird – verdeutlichen diesen Sieg nicht nur, sie komplettieren ihn. Denn auch, wenn Eunice schließlich ihr Gedächtnis verlieren mag und damit ihre Identität, also das, was die Militärjunta ihren Feinden so gern nahm, beweisen doch beide Szenen – 1996 die Ausstellung der Sterbeurkunde; 2014 die TV-Dokumentation – dass dies nicht möglich ist. Was unterdrückt wurde, bricht sich immer und irgendwie Bahn. Und dieser Film – AINDA ESTOU AQUI – ist der letzte Beweis, dass die Wahrheit, der Fakt am Ende siegen wird. Er ist der letzte Beweis, dass der Familie Pavia – stellvertretend für so viele Menschen und Familien und Opfern der Unrechtsdiktaturen dieser Welt – an irgendeinem Punkt Gerechtigkeit wiederfahren wird.

[1] Paiva, Marcelo Rubens: AINDA ESTOU AQUI. Rio de Janeiro, 2015. Angeblich gab es infolge der Film-Veröffentlichung auch eine deutsche Ausgabe des Buchs, dem Rezensenten war es aber nicht möglich, herauszufinden, bei welchem Verlag es unter welchem Titel erschienen ist.