Guillermo del Toro gelang mit seinem Meisterwerk THE SHAPE OF WATER (2017) bei der Oscarverleihung 2018 das Kunststück, als ausländischer Regisseur (wenn auch ausgestattet mit amerikanischem Geld) sowohl den Oscar für den besten Film, als auch jenen für die beste Regie zu erhalten. Und um allem vorauszugreifen, was es zu diesem Film zu sagen gibt, sei schon hier angemerkt: THE SHAPE OF WATER hat jeden einzelnen Preis verdient, der ihm verliehen wurde (derer es etliche mehr nicht nur bei den Oscars waren).

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THE SHAPE OF WATER wurde als Märchenfilm, als Fantasyfilm, gar als Horrorfilm bezeichnet und alle diese Zuschreibungen sind im Kern nicht falsch. Es spiegelt sich darin die Vorliebe des Regisseurs für die klassischen Monster- und Science-Fiction-Filme der 50er und 60er Jahre wider, wird es doch in diesem Werk auch um ein „Monster“ gehen, wie uns eine Stimme aus dem Off schon gleich zu Anfang berichtet. Da der Film recht eindeutig Bezug auf einen dieser Klassiker nimmt – genauer gesagt auf Jack Arnolds THE CREATURE FROM THE BLACK LAGOON (1954) – ist ihm die Vorliebe seines Machers denn auch überdeutlich anzusehen. Ja, in gewisser Weise ließe sich sogar von einer Hommage sprechen.

Doch bevor man in eine tiefergehende Analyse einsteigt, sollte man dem Film Gerechtigkeit widerfahren lassen und hervorheben – deutlich hervorheben – dass er seinem Publikum vor allem eine wunderbare, eine ebenso originelle wie sehr eigenwillige Liebesgeschichte präsentiert. Und zudem ist dies eine Feier der Freundschaft und der Loyalität, eine Ode an die Außenseiter, die Ausgestoßenen, an jene, die oft übersehen werden, die keine Stimme haben – im wortwörtlichen Sinne, ist die von Sally Hawkins so liebenswert wie eindringlich gespielte Hauptfigur Elisa Esposito doch stumm – und die ihr Glück in den kleinen Dingen suchen – und die ihr Glück manchmal genau dort finden, wo man es zu allerletzt erwartet hätte.

Beispielsweise in den kalten, gekachelten Räumen einer geheimen Einrichtung der US-Regierung, dem Occam Aerospace Research Center, wo Forschung zur bemannten Raumfahrt betrieben wird. Hier, wo Elisa als Putzkraft arbeitet, wird eines Tages in Begleitung eines brutalen Sicherheitschefs namens Richard Strickland und des beim folgenden Experiment federführenden Wissenschaftlers Dr. Robert Hofftstetler ein Wesen angeliefert, welches am Amazonas – dort von den Einheimischen als ein Gott verehrt, vielleicht aber auch tatsächlich ein Gott? – gefangen genommen wurde und, da es sowohl unter Wasser als auch an Land lebensfähig ist, nun als Objekt dienen soll, anhand dessen die Atembedingungen im All zu erforschen und Möglichkeiten der Sauerstoffversorgung für Astronauten zu entwickeln seien. Schließlich befindet man sich mit den Sowjets ja im Wettstreit um die Vorherrschaft im All.

In eben dieses Wesen verliebt sich Elisa, die als Kind am Ufer eines Flusses aufgefunden wurde und rechts und links am Hals seltsame Narben aufweist. Und es kommt, wie es – zumindest im Märchen – kommen muss: Das Wesen, zunächst dankbar für eine menschliche, eine freundliche, eine ihm zugewandte Geste – Elisa füttert es mit hartgekochten Eiern, die ihm offenbar sehr gut schmecken und ebenso gut bekommen – verliebt sich schließlich auch in Elisa.

Infolge dessen entwickelt sich eine recht einfache Geschichte um Elisa und ihre Freunde – vor allem ihren schwulen Nachbarn Giles und ihre Kollegin Zelda, die auf der Arbeit als Elisas Übersetzerin fungiert, ist sie doch einzig in der Lage, die Gebärdensprache zu lesen, derer Elisa sich dort zur Kommunikation bedient -, die sich anschicken, den Amphibienmann zu retten, als Strickland, der das Wesen hasst, selbiges zu töten und zu obduzieren gedenkt. Dies auch gegen den erklärten Willen von Dr. Hoffstetler, der ebenfalls noch eine gewichtige und besondere Rolle im Verlauf der Handlung spielen wird.

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Del Toro erzählt tatsächlich ein Märchen – was schon die Voiceover belegt, die sich als die Stimme von Giles entpuppt. Der ergreift zu Beginn und am Ende des Films das Wort und berichtet, dass es um Prinzen und Prinzessinnen geht, um die Liebe und um Verlust und eben um ein Monster, das dies alles zu zerstören droht. Mehr Märchen geht eigentlich nicht. Es ist ein Märchen im Aufbau, es ist ein Märchen im Ablauf, es ist sogar ein Meta-Märchen, wenn sich schließlich nicht die Amphibie, der Amphibienmann, als verwunschener Prinz entpuppt, sondern vielmehr die Waise Elisa von diesem in ein Wesen seiner Art verwandelt werden wird, am Ende dieser wunderbaren Geschichte. Und wir uns die Frage stellen müssen, ob sie nicht immer schon eine in ein Menschlein verwandelte Prinzessin aus dem Reich der Amphibienmenschen gewesen ist? Die Narben an ihrem Hals deuten zumindest darauf hin…

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Vor allem aber erzählt del Toro auf subtile Weise etwas über das Kino. Über dessen Magie und Wirken, über die Träume, die es erweckt und bedient, über die Welten, die es entwirft und erschafft, um die Zuschauer*innen für zwei, manchmal drei Stunden, manchmal gar noch länger zu entführen und in Bildern schwelgen zu lassen, die nicht von dieser Welt sind, nicht aus dieser Realität stammen. Es muss wunderbar sein, in einem Film zu leben, das wusste schon Sänger Ray Davies von der Popgruppe The Kinks, der einst gestand, dass er sich wünsche „…my life was a non-stop Hollywood movie show/ A fantasy world of celluloid villains and heroes/ ‚Cause celluloid heroes never feel any pain/ And celluloid heroes never really die“[1]. Nicht von ungefähr kommen einem diese Zeilen in den Sinn, denn Musik – nicht nur der hervorragende und seinerseits subtil mit Zitaten und Versatzstücken spielende Soundtrack von Alexandre Desplat – spielt in diesem Film eine immens wichtige Rolle.

Elisa und ihr Freund Giles lieben alte Musicals, die sie sich gemeinsam in Giles´ schwarz-weißem Fernseher ansehen. Und sie leben Tür an Tür in zwei Appartements, die direkt über einem Kino namens Orpheum liegen. Somit sind sie im Kontext des Films vollends der Welt des Films, des Kinos – des Hollywood-Kinos im Besonderen – verbunden, wenn nicht gar verfallen. Vielleicht wissen sie sogar, dass sie nur in einem Film existieren, nur in einem Film existieren können? Giles´ Voiceover zu Beginn deutet dies an. Vielleicht träumen sie sich auch nur oder entspringen dem Traum eines einsamen Amphibienwesens, das in einem Bottich in einer geheimen Forschungseinrichtung der US-Regierung dahinvegetiert. Es ist Kino – alles ist möglich…

Aber sollte dem so sein, dann kann auch nur das Kino Abhilfe schaffen, dann kann nur das Kino es – das Wesen – und Elisa und Giles und uns – das Publikum – befreien, erlösen.

Doch hört der Kinomagier Guillermo del Toro da aber noch lange nicht auf mit seinen Bezügen zum und Verweisen auf das Kino. Sein Film steckt nicht nur voller Anspielungen – neben den bereits erwähnten Horror- und Science-Fiction-Filmen vor allem auf die Musicals der 30er und 40er Jahre -, THE SHAPE OF WATER denkt Kinogeschichte(n) und Kinoerlebnisse auch weiter. Momente, die in die Filmgeschichte eingegangen sind, werden reflektiert und zum Ausgangsmaterial seines Werks und einzelner Szenen darin, teils aber auch ganzer Handlungsstränge. So kann del Toro wie selten zuvor in seiner Karriere das Kino, vor allem aber das Genre des Science-Fiction-Horror-Films der 50er und 60er Jahre reflektieren, welches er kennt, das er versteht, weil er es durchdrungen hat, und dessen durchaus widersprüchlichem Charakter er hier ein Denkmal setzt.

Zugleich sendet er aber, wie so oft in seinen Filmen, eine zutiefst humanistische Botschaft aus. Er verwandelt sich eine Idee an, transformiert sie und macht sie zu etwas Ureigenem. Einem Traum eigenen Rechts – und erweist sich damit den Magiern des klassischen Kinos mehr als ebenbürtig.

 

Exkurs: Das Science-Fiction-Kino der 50er Jahre – Ideologie und Reflektion

Dieses von del Toro so verehrte, sehr spezifische Kino der 50er Jahre stand trotz oder gerade wegen seiner scheinbaren Naivität immer schon unter Ideologieverdacht: Es sollte aber immer auch in seiner Doppeldeutigkeit und Ambivalenz erkannt und gelesen werden. Auf einem frühen Höhepunkt des Kalten Kriegs zwischen den USA als westlicher, im Kern kapitalistisch ausgerichteter Hegemonialmacht und der Sowjetunion als ihr kommunistisch ausgerichtetes, östliches Pendant, bekämpften sich die Blöcke nicht auf dem Schlachtfeld (obwohl sie dies in diversen sogenannten „Stellvertreterkriegen“ wie Korea und später Vietnam, sowie etlichen Schauplätzen auf dem afrikanischen und dem südamerikanischen Kontinent sehr wohl taten, dabei allerdings andere für sich sterben ließen), sondern auf den Feldern der Ökonomie, der Technologie, aber auch der Kultur, also dessen, was in Amerika gern „The American Way of Life“ genannt und mit dem sogenannten „American Dream“ kurzgeschlossen wird.

Der ökonomische Wettstreit kann im Kontext dieser Analyse vernachlässigt werden, wir wissen, wie dieser Wettlauf sich entwickelte und schließlich endete; es spielt im Film aber keine sonderliche Rolle, allerhöchstens auf einer subkutanen Ebene. Der technologische Wettstreit fand neben dem Feld der nuklearen Bewaffnung vor allem auf dem Gebiet der Raumfahrt statt, die dann in del Toros Film wie auch in einigen der Vorbilder/Vorgänger eine maßgebliche Rolle spielt. Letzteres hingegen – der Kulturkampf, bei dem es vor allem darum ging, den eigenen Lebensstil, den herrschenden „Way of Life“ als den überlegenen zu präsentieren – führte in den USA zu einem nahezu paranoiden Blick auf die Wirklichkeit. Man wähnte sich zugleich überlegen und doch permanent durch den Kommunismus, bzw. kommunistische Unterwanderung bedroht, also im Grunde schwach, weil ununterbrochen angreifbar. Unter dem Einfluss ausgesprochen reaktionärer Kräfte vor allem um den Senator Joseph „Joe“ McCarthy begann eine Kommunistenhatz, wie die Welt sie bis dato nicht gesehen hatte – außer unter den faschistischen Regimen in Europa während der Zwischenkriegszeit und des 2. Weltkriegs.

McCarthy und seine Schergen, auch befeuert vom seit Ewigkeiten das FBI führenden J. Edgar Hoover, sahen überall Kommunisten: In den Institutionen, in der Regierung, in den Gewerkschaften (sowieso), vor allem aber in sämtlichen Medien, sowohl im Radio, als auch am Theater, also am Broadway, und erst recht im – tatsächlich dem Mainstream gegenüber immer etwas liberaleren – Hollywood, das der Senator allerdings für vollends von links unterwandert, geradezu für kommunistisch verseucht hielt. In Senatsanhörungen wurden Künstler, aber auch einfache Angestellte der Radiosender und der Studios gezwungen, sich zu erklären und andere, die kommunistischer Umtriebe für verdächtig hielten, zu denunzieren. Ein arg dunkles Kapitel in der Geschichte der Vereinigten Staaten. Eines, das lange Schatten warf und tiefe Narben bei Künstlern, aber auch Politikern hinterließ. Freundschaften zerbrachen, manchmal Familien. Misstrauen breitete sich aus und sickerte zusehends in alle Bereiche der Gesellschaft. Eine andere Geschichte, die aber in del Toros Film so etwas wie das Hintergrundrauschen bietet.

In Filmen wie TARANTULA (1955) oder THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (1957) – auch diese von Jack Arnold gedreht – wird in einer doppeldeutigen Strategie die Technik und ihre Möglichkeiten einerseits gefeiert, zugleich werden aber die fetischhafte Verehrung derselben, als auch ihr Nutzen infrage gestellt. In Don Siegels INVASION OF THE BODY SNATCHERS (1956) wird der oben beschriebene paranoide Zug in der Gesellschaft sichtbar, zugleich wird hinterfragt, was diese Art von Paranoia mit einer eigentlich sich freiwähnenden (sic!) Gesellschaft macht.

Vor allem Siegels Film ist in diesem Zusammenhang von großer Bedeutung. Er zeigt die Invasion einer außerirdischen Macht, die die Körper von Menschen übernimmt, bzw. reproduziert, um sukzessive die Macht auf der Erde zu übernehmen. So werden die Menschen immer konformer und wirken geradezu gleichgeschaltet, was im Film von einigen dieser bereits „Übernommenen“ dann als erstrebenswert hingestellt wird. So konnte man den Film zugleich als Warnung vor einer kommunistischen Unterwanderung und ebenso als Warnung davor lesen, dass die USA faschistisch-ideologischem Gedankengut erliegen, wie es McCarthy und seine Leute massiv in die Gesellschaft sickern ließ. Deutlich wurden hier die Gefahren aufgezeigt, die entstehen, wenn man ein Übel mit einem anderen Übel zu bekämpfen sucht. Denn die Konformität, die dann entsteht, fördert natürlich auch einen immer engeren gesellschaftlichen Rahmen, in dem schnell alles, was vermeintlich gegen die Norm – in diesem Fall die weiße, männlich/patriarchal geprägte, heterosexuelle Norm – verstößt, unter Verdacht steht und mit dem Stempel „kommunistisch“ als gefährlich gebrandmarkt werden kann. Ein Verfahren übrigens, dass mittlerweile wieder zur Anwendung kommt – insofern kann man del Toros Film auch fast zehn Jahre nach seinem Erscheinen ganz tagesaktuell als Warnung begreifen.

In THE SHAPE OF WATER wird diese Seite der amerikanischen Wirklichkeit der 50er Jahre, die Enge des konventionellen Lebens, u.a. in Giles´ Homosexualität und darin gespiegelt, das Elisas Freundin Zelda schwarz ist. Giles geht regelmäßig in ein Café und isst dort mit Vorliebe Limettenkuchen, der in Wirklichkeit furchtbar schmeckt. Schon darin zeigt sich eine gewisse Bigotterie, der auch jene unterliegen, die doch eigentlich schon jenseits der Konventionen leben. Es erinnert ein wenig an das von George Orwell in seinem Roman 1984 erstellte Diktum, dass 2 + 2 = 5 sei und alle diese offensichtliche Fehlrechnung einfach als wahr – oder zumindest gegeben – nehmen, um bloß nicht aufzufallen.

Giles sammelt die angebissenen und nie vollends verspeisten Kuchenstücke in seinem Kühlschrank. Sie sind eine Art Beweis, für eine ansonsten geleugnete Wirklichkeit. Giles mag den Jungen, der in dem Laden bedient, ein Grund, weshalb er immer wieder hingeht. Doch als er sich ihm – aufgrund eines Missverständnisses – nähert, macht der Kerl Giles brutal deutlich, was er von Schwulen hält. Nämlich nichts. Gleich im Anschluss schmeißt er ein schwarzes Paar aus dem Café, welches sich anschickt, sich an die Bar zu setzen. In ein und derselben Szene gelingt es del Toro aufzuzeigen, wie ein sich immer auf der vermeintlich richtigen, der vermeintlich gültigen Seite befindlicher junger Mann über seine Mitmenschen, die er aufgrund ihrer Hautfarbe oder ihrer sexuellen Orientierung einordnen zu können meint, erhebt. Es ist ein Paradebeispiel für eine brillante filmische Lösung einer eiskalten Gesellschaftsanalyse.

Der dieser Gesellschaft inhärente Rassismus wird hier dann allerdings fast schon überdeutlich artikuliert. Doch kann der Regisseur sich dies im Kontext eines Märchens erlauben, denn in Märchen werden die Dinge meist direkt – und deutlich – benannt. Auf der Ebene einer sozialen Wirklichkeit, sind beide gemeinsam – Rassismus und Schwulenfeindlichkeit – deutliche Indikatoren einer Gesellschaft, die zwar gern das Wort „Freiheit“ einer Monstranz gleich vor sich herträgt, im Grunde aber nur eine einzige Art von Freiheit meint und kennt – nämlich die höchst eigene. Die Szene setzt Rassismus und Homophobie gleich, obwohl man dem einen nicht entgehen kann, da man nun einmal seine „Haut zu Markte“ trägt, wie es so schön heißt, man also nicht verbergen kann, dass man dunkelhäutig ist, während der Schwule zumindest die Chance hat, seine Neigungen zu verstecken. Doch angefeindet wird der Homosexuelle ebenso, wie der oder die Schwarze, sobald seine Codes durchschaut, er also „entdeckt“ wurde.

Del Toro weiß natürlich, dass die Welt, in der er seinen Film ansiedelt, keineswegs eine reine Märchenwelt, sondern eine durch sehr reelle Probleme und Ressentiments geprägt ist. Es ist eine der Voraussetzungen der Geschichte, die er erzählt. Eine Geschichte der – vermeintlichen – Außenseiter. Eine teils bittere soziale Wirklichkeit, die er überspitzt darstellt.

THE SHAPE OF WATER nimmt die beiden weiter oben angeführten Aspekte jenes spezifischen Kinos der 50er Jahre – sowohl die fetischhafte Technikgläubigkeit, als auch die paranoide Grundstimmung, die Enge in der Gesellschaft, der es Ausdruck verleiht und die es zugleich (kritisch?) reflektiert – aufs Korn. Und er erklärt das Kino und seinen Eskapismus rundheraus als Medizin gegen diese Wirklichkeit. Das tut er freilich auf zutiefst menschliche und menschen-freundliche Art und Weise.

 

Die Kreatur: Das vergötterte und verteufelte Fremde

Wie im Vorbild CREATURE FROM THE BLACK LAGOON, ist es auch in THE SHAPE OF WATER das anstehende Raumfahrtprogramm, welches zum Movens hinter der Geschichte wird. Erzählte das Original davon, wie ein Trupp Forscher den Amphibienmenschen am Amazonas entdeckt und fängt und schließlich tötet, weil der sich – was Wunder – zur Wehr setzt und sich darüber hinaus auch noch in die einzige, meist leicht bekleidete Dame der Expedition verliebt, setzt THE SHAPE OF WATER praktisch in dem Moment ein, in welchem das gefangene Wesen in die USA verbracht wird und dort die Untersuchungen beginnen sollen[2].

Die Maskenbildner und Verantwortlichen für die Creature-Effekte des Film haben sich enorme Mühe gegeben, das „Monster“ im Vergleich zum Original von 1953 eben nicht schreckenerregend (was das Original auch nur bedingt gewesen ist) zu gestalten, sondern als etwas Wunderbares, gar Schönes. Wie im Original wird es auch hier einmal als Gott bezeichnet – und durch die Art, wie del Toro, der maßgeblich am Design des Wesens beteiligt gewesen ist, der Bildhauer Mike Hill und Creature Designer Shane Mahan es entworfen haben, hat es tatsächlich etwas Gottgleiches. Es leuchtet, wenn es emotional erregt ist und es verfügt über göttliche Kräfte, indem es sich selbst und auch andere heilen und – in Elisas Fall – sogar vom Tode wieder zum Leben erwecken kann. Und es ist in der Lage, Elisa in seinesgleichen zu verwandeln – oder zurück zu verwandeln, wenn stimmen sollte, was der Film andeutet, und sie entweder immer schon von seiner Spezies abstammte oder aber vom Schicksal dafür bestimmt war, selbst zu einem Amphibienwesen zu werden.

In diesem Zusammenhang sei darauf verwiesen, dass es kaum ein Zufall gewesen sein wird, dass der Amphibienmann stark an die Figur des Abe Sapien aus del Toros eigenen Verfilmungen von Mike Mignolas HELLBOY-Comics (2004/2008) erinnert. Die beiden müssen geradezu miteinander verwandt sein und es ist ein schönes postmodernes Spielchen, darüber nachzudenken, wer hier nun wen in welcher Weise beeinflusst und kopiert hat: Jack Arnold Mike Mignola, den Erschaffer des Hellboy-Kosmos und der wiederum Guillermo del Toro, der dann für seinen Film auf eine Mischung aus Arnolds Wesen und Abe aus Mignolas Geschichten zurückgriff? Fast entsteht so ein geschlossener Zirkel popkultureller Verweise und Referenzen. Eins ist sicher: Abe Sapien liebt faule Eier – für den Amphibienmann müssen sie nicht faul sein, aber hartgekocht wäre fein. Dass beide Wesen von Doug Jones gespielt werden, versteht sich fast schon von selbst…

Doch bevor irgendeine seiner göttlichen, das Wesen auszeichnenden Fähigkeiten zutage tritt, erblicken wir es einfach nur und bewundern es in seiner Eleganz, der puren Reinheit seiner Erscheinung, der reinen Schönheit seines Gesichts, der klaren Linie seines Körpers und in seinem schillernden, türkisenen Glanz. Was wir – und Elisa – erblicken, ist wahrlich schiere Anmut der Natur in ihrem ureigenen Da-Sein. Das stellt auch Giles, der schließlich während der Befreiung das Fluchtfahrzeug fährt, als allererstes und trotz der Unübersichtlichkeit der Situation sofort fest: „Er ist wunderschön!“.

Ein wenig scheint del Toro hier das Klischee des Homosexuellen zu bedienen, der einen besonderen Sinn für das Außergewöhnliche hat, doch ist Giles auch ein Künstler (sicher, ein weiteres schwules Klischee), er entwirft und zeichnet Filmplakate, hat also auch auf kreative Art und Weise einen natürlichen Sinn für das Schöne und das Erhabene. Und er wird im Film – wie die stumme Elisa, wie die schwarze Zelda, die nicht nur unter dem Alltagsrassismus Amerikas, sondern auch unter einem apathischen und desinteressierten Mann zu leiden hat – als einer jener Außenseiter gezeichnet, die mit ihrer Empathie, ihrem Willen zur Veränderung und dem Mut, den sie aufbringen müssen, ihr Leben so zu leben, wie sie es sich wünschen, die Welt manchmal zu einem besseren Ort machen. Und – da sind wir dann wieder beim, ja, im Märchen – solch eine Geschichte wie diese ist natürlich auch zwingend auf Klischees angewiesen – und darauf, sie zu unterlaufen und zu dekonstruieren.

Wird in Jack Arnolds Originalfilm mit der Überheblichkeit des westlichen Technokraten zwar erwähnt, die „Eingeborenen“ verehrten den Amphibienmenschen als Gott und damit eingeordnet, dass dies natürlich reiner Aberglaube minderer Rassen sei, so nimmt del Toro diese Möglichkeit einfach wortwörtlich. Zumindest stattet er – siehe weiter oben – das Wesen mit göttlichen Fähigkeiten aus, lässt seinen Status ansonsten aber dahingestellt sein. Es spielt an sich auch keine Rolle. Wenn es dann im Showdown des Films zur finalen Konfrontation mit Strickland kommt, dann stößt dieser aber – sterbend – zwischen den Zähnen, fast schon einem Fluch gleich, hervor: „Du bist ein Gott!“. Schlussendlich müssen eben sogar jene, die nur an den profanen Gott des Dollars, des Stahls, der Technik und des ewigen Fortschritts und des Wachstums, die nur an einen gewaltsamen Gott glauben wollen, einsehen, dass es mehr zwischen Himmel und Erde gibt, als…usw. Ja, sie müssen die sogar Schönheit anerkennen, auch wenn sie sie hassen.

Dieses Wesen aber ist das Fremde schlechthin, das der Mensch entweder vergöttert oder aber verteufelt. Als sei dazwischen nichts möglich. Nur Elisa, nur Giles, letztlich auch Dr. Hoffstetler sind in der Lage, im Fremden das Schöne zu entdecken, nicht das Nützliche. Sie sind in der Lage, sich dem Fremden zu öffnen – weil sie selber Fremde sind in einer ihnen feindlich gesonnenen Gesellschaft. Und weil sie feine Sinne und Antennen für den Schmerz anderer haben, die ebenfalls am Rande dieser Gesellschaft stehen. Und sie sind – zumindest in Giles´ Fall – zur Vergebung aufgefordert und fähig. Denn der Amphibienmann tötet und frisst eine von Giles´ geliebten Katzen, was Elisa ihm dann verbietet. Giles aber begreift, dass das fremde Wesen eben seiner Natur gefolgt ist, ihm aber keinen Schmerz zufügen wollte.

So wird der Amphibienmann für all diese Menschen auch zu einer Katharsis, zu einer Herausforderung, die sie über sich selbst hinauswachsen lässt, die sie mutiger macht, als sie es eigentlich sind. Und letztlich befreit. Elisa sowieso, doch auch Zelda und Giles werden freiere Menschen sein, nachdem sie getan haben, was sie tun mussten, um Elisa und dem Amphibienmann zu deren Glück zu verhelfen.

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Dass del Toro das Wesen des Wesens sehr ernst nimmt, ist bei Weitem nicht der einzige Aspekt im Film, welchen er, anstatt ihn allegorisch zu behandeln, einfach als gegeben nimmt. Da der Film in den 50er Jahren angesiedelt ist, also zu eben jener Zeit, in der Arnolds Klassiker entstand, kann del Toro auf die paranoiden Zustände jener Dekade rekurrieren und alles, was damals angenommen wurde, einfach als real existierend, als tatsächlich gegeben annehmen. Denn – wir erinnern uns – dies ist ein Film und nur ein Film und also eine Welt, in der wahr wird, was sonst nur in unseren Köpfen, wenn überhaupt, existiert! Und zudem ist es ein Märchen. Und da existieren diese Dinge eben alle: Prinzen und Prinzessinnen, Hexen und Magier, Monster und Drachen. Und auch das glückliche Ende.

Strickland und seine Vorgesetzten glauben gnadenlos und ohne jeden Zweifel, ohne jeden Skrupel an das, was sie tun; sie glauben an ein Amerika, wie es sich ein Joe McCarthy nur hätte wünschen können. Und wenn wir Strickland an verschiedenen Stellen des Films in sein Heim folgen, dann erleben wir den feuchten Traum jedes „echten“ amerikanischen Mannes der 50er Jahre: Ein Heim, ein Herd, zwei dich liebende und umsorgende Kinder, die nur Erfolge vorzuweisen haben, eine liebende Frau, die dir das Essen serviert und gleich anmerkt, du sollest doch anschließend bitte sofort ins Schlafzimmer kommen, weil…Sie wissen schon. All das in einem Setting wie aus dem Katalog. Alles ist an seinem Platz, alles hat seine Ordnung und nichts, rein gar nichts kann diese stören.

 

Sex als Blaupause für eine gesellschaftliche Realität

Del Toro erspart es seinem Publikum tatsächlich nicht, Strickland dabei zuzusehen, wie er seine Frau begattet. Und man muss es leider genau so sagen: Begattet. Es spielt eine ganz wesentliche Rolle, wie im Film mit Sexualität umgegangen wird. Denn auch das gehört zu den prüden 50er und frühen 60er Jahren: Der verklemmte, verkrampfte Umgang mit Sex.

CRATURE FROM THE BLACK LAGOON ist auch dafür ein mehr als beredtes Beispiel, es ist ein Schlüsselwerk im Hinblick auf das Thema Sex und den Umgang damit in jenen Dekaden. Denn einerseits wollte man eine „saubere“ Jugend, die sich benahm, andererseits spielte man – in Filmen, in der Musik sowieso – ständig mit sexuellen Anspielungen. Die Öffentlichkeit regte sich über Elvis und seinen im wahrsten Sinne anstößigen Hüftschwung auf – schaute zugleich jedoch verschämt allzu gerne hin.

Arnold baute in seinen B-Movie-Klassiker eine Szene ein, in der die weibliche Hauptfigur in einem weißen Badeanzug in der titelgebenden Lagune schwimmen geht. Im Gegenlicht entsteht der Eindruck, man sähe einer nackten Frau zu. Die Bewegungen, die der Regisseur Darstellerin Julia Adams vollführen ließ, sind recht eindeutig als sexuell konnotiert zu erkennen. Und dann taucht das Ungeheuer aus den Tiefen des Sees auf und spiegelt die über ihm schwimmende Frau in ihren Bewegungen (die dies freilich nicht ahnt; man könnte im übertragenen Sinne also gar von einer Vergewaltigung sprechen). Es entsteht ein Rhythmus zwischen den beiden, es findet gleichsam ein symbolischer Geschlechtsakt statt – den auch jeder, der den Film 1954 sah, als genau solchen verstand.

Wenn Guillermo del Toro Elisa zunächst beim lustvollen Spiel mit sich selbst und später zeigt, wie sie nackt zu dem Amphibienmann in die Wanne steigt (mehr braucht er dann nicht zu zeigen, der Regisseur ist eben auch ein Romantiker), mehr noch in jener Szene, in der Elisa das Badezimmer bis unter die Decke flutet und sich dann unter Wasser mit dem Wesen vereinigt (auch hier blendet del Toro vor dem eigentlichen Akt aus), dann gibt er dem Sex als etwas Gutem und Reinem in einer derart verkrampften Gesellschaft sein ureigenes Recht zurück. Zugleich konterkariert er aber eben auch den rohen Akt, den wir Strickland und seine Frau zuvor vollziehen sehen mussten. Der ist nahezu mechanisch, fast gewalttätig malträtiert der Mann seine Gattin, der das allerdings zu gefallen scheint, womit del Toro andeutet, dass dieser Typus von Mann eben auch ein Umfeld braucht, das ihn gewähren lässt, wenn nicht gar unterstützt. Dass sich – im übertragenen Sinne – von ihm „ficken“ lässt. Etwas, dem sich Elisa trotz der widerlichen Anspielungen, die Strickland ihr gegenüber tätigt, immer wieder entzieht. Der Liebesakt zwischen Elisa und dem Amphibienmann ist hingegen etwas Weiches, Fließendes. Es ist ein weiblicher Akt, kein hart-männlicher.

Zu guter Letzt rekurriert del Toro mit seinem Umgang mit Sex einmal mehr auf Jack Arnolds Film. Denn der konnte den Sex zwischen Menschin und Amphibienwesen nur andeuten – und schuf dabei eine trotz aller kontroversen Implikationen wunderbare, nahezu ikonische Szene des klassischen Hollywood-Films. Auch eine Szene, die beweist, wie man den in den 50er Jahren immer noch gültigen Hays Code, der Liebe, Sex und Gewalt auf den amerikanischen Leinwänden regulieren sollte, unterlaufen, wenn nicht gar umgehen konnte. Del Toro setzt Arnolds verhaltener Szene eine ähnlich wundervolle entgegen, wenn Elisa das Bad flutet und sie und der fremdartige Mann durch das Wasser treiben und sich vereinigen. Es ist eine ähnlich poetische Szene wie die im Original und sie entspricht dem, was heutzutage auf der Leinwand möglich ist, ohne auch nur ansatzweise pornographisch zu wirken, im Gegenteil. Selten wurde körperliche Liebe derart zärtlich und liebevoll auf der Leinwand gezeigt. Da ist diese Sequenz vielleicht vergleichbar mit der möglicherweise besten „Sex-Szene“, die das Kino je sah – jener zwischen Julie Christie und Donald Sutherland in Nicolas Roegs Horrorfilm (sic!) DON´T LOOK NOW (1973).

Beide kann man als Indikatoren dafür betrachten, dass der Umgang mit Sexualität viel freier ist, dass auch Sexualität zwischen unterschiedlichen Ethnien – oder gar „Rassen“, im Film sogar zwischen unterschiedlichen Arten – mittlerweile etwas ganz Normales ist. Und so definiert del Toro in ein und derselben Bewegung nicht nur die Nähe zu seinem Vorbild, sondern auch den maximalen Abstand zur gesellschaftlichen Konformität der 50er und der frühen 60er Jahre.

 

Der amerikanische Mann als Prototyp einer faschistischen Persönlichkeit

Man muss es, nicht nur aufgrund des gerade dargelegten sexuellen Verhaltens, so sagen: Strickland entspricht in seinem Wesen durch und durch einer faschistoiden, wenn nicht schon einer faschistischen Persönlichkeit. Er ist ein Charakter, wie er in vielen Hollywood-Filmen der 50er Jahre auftaucht – mal als gefeierter Held, mal als vielschichtige Figur, mal als Antagonist. Gerade in den Western eines Anthony Mann, in einem Werk wie Howard Hawks Western RED RIVER (1948) oder John Fords ebenfalls diesem Genre entstammenden Film THE SEARCHERS (1956) wurde diese Art amerikanischer Mann – wurde diese Art amerikanischer Männlichkeit – oft ausgesprochen kritisch verhandelt.

Zieht man den Kreis des Vergleichs enger, so erinnert Strickland an del Toros eigenen Entwurf einer faschistischen Persönlichkeit – den von Sergio López so präzise wie beängstigend kalt gespielten Hauptmann Vidal in EL LABERINTO DEL FAUNO (2006). Wie jener scheint auch Strickland bar jeglicher Emotionen, sieht man einmal von der ihm innewohnenden Wut ab, die sein einziger echter Antrieb zu sein scheint; wie jener wirkt auch Strickland wie eine Maschine, wie ein Wesen, welches einer inneren Uhr, einem Räderwerk, einem Aufziehmechanismus folgend und entgegen allem, was ihm widerfährt – so beißt der Amphibienmensch ihm zwei Finger ab –, entgegen allen Schmerzen, allen Ungemachs, allen Widerständen zielstrebig auf etwas zusteuert, was ihm aufgetragen wurde. Strickland gehorcht, Strickland funktioniert. Und als er nicht mehr funktioniert – auch, weil ihm dann plötzlich doch Gefühle, wenn auch solche des Hasses, in die Quere kommen – bricht sein System zusammen, wie zu beweisen sein wird.

Del Toro setzt das Bild des Mechanismus häufig als Symbol für die Systeme ein, welche die Helden seiner Filme bedrohen. Und meist sind diese Systeme autoritär, manchmal, wie in EL ESPINAZO DEL DIABLO (2001) oder EL LABERINTO DEL FAUNO (2006) offen faschistisch, manchmal, wie in HELLBOY (2004), Ausgeburt und Ausdruck der Hölle, also eines weiteren, allerdings eher am Mechanismus des Chaos interessierten Systems der Unterdrückung oder Zerstörung menschlicher Werte. Immer sind es Mechaniken des Bösen, die del Toro damit – und das ist natürlich ein subtiler Angriff auf den Technik-Fetischismus der Science-Fiction der 50er Jahre – als etwas Technisches, etwas Maschinelles entlarvt, das dem Menschlichen, dem Emotionalen, vor allem der Liebe, definitiv aber allem entgegensteht, was nicht eindeutig Kontrollierbar ist. Damit entlarvt del Toro das Wesen des Faschismus als im Kern etwas Technokratisches, mehr aber noch als etwas Ängstliches. Denn das Unkontrollierbare ist auch nicht beherrschbar. Und genau davor fürchtet sich der Faschismus. Und nichts fürchtet auch Richard Strickland in THE SHAPE OF WATER mehr als diesen Kontrollverlust.

Als der Amphibienmensch verschwindet und Strickland somit erstmals „versagt“, kommt es zu einer bemerkenswerten Konfrontation mit seinem Vorgesetzten General Hoyt. Der erklärt ihm kurzerhand, dass er nur ein Rädchen in einem riesigen Getriebe sei, jederzeit austauschbar, im Grunde wertlos. Strickland solle das „Tier“ (aka das Amphibienwesen) beibringen, sonst sei er halt selbst Geschichte, verschwunden, vergessen. In der Welt der Hoyts und Stricklands gibt es nur Funktion. Alles muss reibungslos verlaufen, ein Rädchen muss ins andere greifen. Jedwede Störung im System ist sogleich und unumwunden zu beheben und am besten auch der Grund der Störung. Geschieht dies nicht, wird dieses Fehlverhalten umgehend bestraft. Störung wird mit Bedrohung gleichgesetzt – womit man sehr nah an eine neurotische oder gar paranoide Gesellschaftsdiagnose kommt.

Deutlicher kann man das innere Wesen, den Kern des Faschismus, aber auch seine ureigenen Ängste und Beschädigungen kaum zum Ausdruck bringen. Hoyt trägt das alles ohne emotionalen Ausdruck vor. Sicher, er ist verärgert, dass das Wesen entkommen konnte, ansonsten aber ist das alles Business as usual. Funktioniert wer nicht – und Strickland funktioniert nach den Standards des Hoyt´schen Denkens/Systems eben nicht mehr einwandfrei, wofür symbolisch seine abgebissenen und wieder angenähten und nun langsam verfaulenden Finger stehen, die seine „Beschädigung“ markieren und anzeigen, dass er eben nicht mehr voll „funktionstüchtig“ ist – wird er halt gegen ein besseres Modell ausgetauscht, eines, das dann wiederum einwandfrei funktioniert.

In diesem Moment, in dieser Unterredung, kommen das übergeordnete Prinzip des Faschismus und das ganz individuelle System, nach dem ein jeder einzelne Faschist funktioniert einerseits zur Deckung, andererseits wird eben auch die Dysfunktionalität dieses Gesamtkonstrukts deutlich. Denn natürlich fühlt sich ein Mann wie Strickland auch unfair behandelt. Und so folgen wir im letzten Drittel des Films einem zusehends verzweifelten und offenbar leidenden Strickland, der sich gegenüber Hoyt damit zu verteidigen sucht, dass er auf all seine Verdienste hinweist und erklärt, eben nur ein einziges Mal nicht „funktioniert“, nicht „geliefert“ zu haben. Beteuerungen, die Hoyt weder interessieren, noch dass er ihnen überhaupt sonderlich viel Aufmerksamkeit schenken würde.

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Dass Strickland ein faschistoider Charakter ist oder, um es mit der Frankfurter Schule zu sagen: Ein autoritärer Charakter, also jemand, der alle Voraussetzungen mitbringt, um in einem faschistischen System eine vorbildliche Karriere zu machen, wird aber vor allem in seinem Umgang mit seinen Mitmenschen und erst recht in seinem Umgang mit dem Amphibienmann deutlich.

Grundsätzlich tritt er ab dem Moment seiner Ankunft im Forschungszentrum gegenüber allen dort tätigen Angestellten – gleich ob Reinigungspersonal, Verwaltungsangestellten oder den Wissenschaftlern – arrogant und überheblich auf. Er lässt keinen Zweifel daran aufkommen, wer ab nun das Sagen hat. Es ist geschickt von del Toro – der wie meist auch das Drehbuch zu THE SHAPE OF WATER, allerdings gemeinsam mit Vanessa Taylor, selbst verfasst hat – die Macht dieses Mannes nie näher zu erklären. Strickland tritt auf, als besäße er volle Verfügungsgewalt gegenüber allem und jedem, doch wird er lediglich als Sicherheitschef eingeführt. Nie wird begründet, woraus sich seine All-Macht eigentlich ergibt, wer oder was sie ihm verleiht. Genau darin gründet aber das Unheimliche, das Bedrohliche dieses Mannes, der einfach auftaucht und herrscht. Zumindest im Rahmen des Occam Aerospace Research Centers.

Gegenüber Elisa und Zelda im Speziellen zeigt er die herkömmlichen, darum aber nicht minder verwerflichen Verhaltensweisen eines zutiefst durch das Patriarchat strukturierten Mannes, der seine dementsprechenden Seiten und Triebe offen auslebt. Elisa erregt ihn, gerade weil sie nicht sprechen kann. Er würde sie schon zum Keuchen bringen, erklärt er der stummen Frau in einer wahrlich widerlichen und nur schwer erträglichen Szene.

Zelda wird von ihm hingegen mit der „ganz normalen“ rassistischen Herablassung behandelt, die vielen (weißen) Männern in den 50er Jahren zu eigen gewesen sein dürfte. Wahrscheinlich fällt es Strickland nicht einmal auf, wahrscheinlich denkt er, er sei sogar fürsorglich, weil er überhaupt mit dem Reinigungspersonal spricht. Freundlich – bis das Wesen weg ist und sein Ton sich grundlegend ändert. Nun wird verhört, nicht mehr auf seltsam verquere und verklemmte Weise geflirtet.

Im Umgang mit dem Amphibienmensch kommt Stricklands faschistoide Seite dann vollends zur Geltung. Es kommt das Wesen des Faschismus als ein immer schon gewalttätiges zum Vorschein. Strickland foltert das Wesen ohne Sinn und Verstand, offensichtlich einfach nur, weil er es kann und weil es ihn befriedigt. Gewalt als Selbstzweck. Er will es töten, will es auseinanderschneiden und damit das Wesentliche des Wesens auslöschen. Es soll – natürlich im Namen der Wissenschaft – als Lebendiges inexistent werden. Damit erfüllt Strickland ein weiteres wesentliches Merkmal des faschistischen Charakters, ja, des Faschismus selbst: Den Gegner vollkommen zu eliminieren, ihn nicht einfach zu töten, sondern seine Existenz zu negieren, ist typisch sowohl für das System, als auch für das Wirken seiner Handlanger und Vollstrecker.

Del Toro gelingt es in THE SHAPE OF WATER nicht zum ersten Mal, eine solche Persönlichkeit fast spielerisch, mit den Mitteln des Märchens, des Genrekinos und doch psychologisch zutreffend und genau zu skizzieren und vor allem als das zu entlarven, was sie ist: Leer und seelenlos, ohne Empathie und ohne Emotion.

 

Paranoia & Phantasmagorie: Die Angst vor kommunistischer Unterwanderung

Dass ein ideologisches, ein psychologisches und letztlich ein politisches System im Faschismus zur Deckung kommen und sich vor allem gegenseitig bedingen, zeigt der Regisseur in der institutionellen Anlage, in welcher sich die Protagonisten überhaupt erst begegnen.

Mit deM Occam Aerospace Research Centers – wo ja offensichtlich geheime Forschung betrieben wird und wo letztlich das Militär die Befehlsgewalt hat, nicht die zivilen Wissenschaftler – greift del Toro auf den Topos des „militärisch-industriellen Komplexes“ zurück, jenes geheimnisvollen, fast schon als mythisch zu bezeichnende Konglomerats, welches schon der recht konservative und somit allzu liberaler oder gar linker Ansichten oder Umtriebe eher unverdächtige Präsident der Vereinigten Staaten Dwight D. Eisenhower in seiner Abschiedsrede 1961 beschwor, vor dem er sogar eindringlich warnte. Ein institutioneller Aspekt, der ja tatsächlich nicht zu unterschätzen ist. Niemandem nutzen Kriege, nützt menschliches Leid so sehr, wie der Rüstungsindustrie. Kombiniert mit dem autoritären Charakter, der jeder Institution innewohnt, die auf Befehl und Gehorsam beruht, liegt die Annahme, dass es sich auch dabei um etwas Faschistoides, zumindest zutiefst Autoritäres handelt, doch sehr nahe. Auch diese Annahme wird in THE SHAPE OF WATER eine Vorrausetzung der Handlung. Del Toro nimmt die Sache einmal mehr nicht nur ernst, er nimmt sie beim Wort.

Ähnlich verfährt er mit dem für den Film wie für seine Vorläufer so wesentlichen Thema des Kalten Kriegs und der diesem zugrundeliegenden Angst, wenn nicht gar der Panik vor dem Kommunismus, bzw. der kommunistischen Unterwanderung, wie sie weiter oben schon beschrieben wurde. Diese Aspekte sind natürlich eng mit der Haltung verwoben, die Hoyt und letztlich ja auch Strickland vertreten. Der Feind lauert überall und wenn man nicht aufpasst, dann schickt er auch noch einen Hund oder – Gott bewahre – gar einen Menschen ins All, bevor man selbst soweit ist. Da sind dann alle Mittel recht, um das eigene Programm voranzutreiben. Im Notfall zerschnippelt man halt einen Gott, um herauszufinden, weshalb er sowohl im Wasser als auch an Land zu atmen vermag. Solches Wissen wäre doch perfekt, um die Atemmöglichkeiten von Astronauten in einem luftleeren Raum zu erforschen. Del Toro nutzt exakt dieselbe Erklärung, wie die Forscher in CREATURE FROM THE BLACK LAGOON. Die saßen 1954 im Dschungel Südamerikas und waren doch patriotisch genug, um an die technologische Heimatfront zu denken.

Was im älteren Film schlicht paranoid wirkt und entweder genau dieses Gefühl des abgründigen Misstrauens ausdrücken sollte oder aber – und man sollte Jack Arnold zutrauen, genau solche Doppeldeutigkeiten gewollt zu haben – eine Gesellschaft diagnostizieren, die auf dem Weg in den schleichenden Wahnsinn ist, wird bei del Toro dann zu einem Fakt. Und damit zu einer ironischen Brechung und Reflexion jener paranoiden Züge der alten Filme. Im Übrigens zeigt sich in dieser ironischen Brechung auch Guillermo del Toros eher grimmiger Sinn für Humor.

Denn Dr. Hoffstetler, der offenbar mit Strickland am Amazonas war und dort geholfen hat das Wesen einzufangen, heißt in Wirklichkeit Dimitri und ist ein sowjetischer Agent. Natürlich, um auch das letzte Klischee zu erfüllen und den bewusst mit eben solchen Klischees spielenden Charakter des Films zu unterstützen, ist Hoffstetler/Dimitri ein jüdischer Sowjetagent. Womit del Toro auf das real existierende Ehepaar Julius und Ethel Rosenberg anspielt, welches im Jahr 1953 wegen Sowjetspionage auf dem elektrischen Stuhl hingerichtet wurde. Kombiniert man den Fakt, dass die Rosenbergs die einzigen Menschen gewesen sind, die während des Kalten Kriegs wegen Spionage hingerichtet wurden mit der Tatsache, dass sie jüdischen Glaubens waren und verbindet dies mit dem gerade während der McCarthy-Ära grassierenden, allerdings unterschwelligen Antisemitismus, kann man sich vorstellen, dass der Regisseur damit neben dem Alltagsrassismus, der in der Szene mit dem schwarzen Paar in dem Café, und der Homophobie, der Giles eben dort ausgesetzt ist, auch das dritte massive Ressentiment ansprechen wollte, welches in jenen Jahren für die US-Gesellschaft prägend war: Eben den Antisemitismus.

Allerdings bietet sich del Toro durch Hoffstetlers Doppelleben auch die Möglichkeit, zwei herrlich karikatureske Führungsfiguren auftreten zu lassen. Mit denen muss Hoffstetler/Dimitri sich ab und an treffen. Er bemüht sich, sie von der Nützlichkeit des Amphibienmannes – vor allem eines lebenden Amphibienmannes – zu überzeugen. Denn diese Vorgesetzten – am Wunder, welches die pure Existenz dieses Wesen darstellt vollkommen desinteressiert – wollen nur, dass die Amerikaner nicht davon profitieren. Und erteilen also den Befehl, dass Hoffstetler zur Tat schreite und dem Wesen Gift injiziert. Gleich welches System – die, die darin Befehle erteilen, sind sich doch alle gleich. Technokraten, vor allem Technokraten der Macht.

Es ist eine gekonnte Volte des Films, Hoffstetler – oder, in diesem Zusammenhang, vielleicht, besser: Dimitri – mit seinen verbohrten und eben technokratisch denkenden Vorgesetzten auf ähnlich verzweifelte Art und Weise diskutieren zu lassen, wie zuvor Strickland mit Hoyt. Der Unterschied ist, dass Dimitri um das Leben eines andern kämpft, Strickland hingegen nur um sein eigenes, sogar weniger als das: Strickland kämpft zunächst einmal um seine Reputation[3]. Letztlich leidet Dimitri, der im Gegensatz zu Strickland ein wahrer Ausbund des (gebildeten) Humanismus ist, unter denselben Problemen mit seinen Chefs, wie sein amerikanisches Pendant – welches zu allem Überfluss gegenüber seiner Persona als Dr. Hoffstetler auch noch weisungsbefugt ist.

Zu diesem Zeitpunkt des Films ist Dr. Hoffstetler natürlich längst auf die Seite der Guten gewechselt und wird Elisa helfen das fremdartige Wesen aus dem Labor zu befreien und zu retten. Leider wird er aber – in einer der brutalsten Szenen des Films, das lässt sich del Toro dann doch nicht nehmen – von Strickland, der wissen will, wohin Elisa den Amphibienmenschen zu bringen gedenkt, zu Tode gefoltert. Eine weitere Bestätigung, mit was für einer Type man es bei Strickland zu tun hat. Ein weiterer Beweis, welche Rolle Gewalt im Leben eines Charakters wie Richard Strickland spielt.

Der ganze Handlungsstrang um Strickland, Hoffstetler und das Forschungsprogramm ist ein ebenso gelungener wie bösartiger Kommentar auf eine zutiefst neurotische Gesellschaft, wie es die amerikanische letztlich immer schon gewesen ist. Dabei sticht u.a. der für eine Filmfigur eher ungewöhnliche Name Dr. Hoffstetler ins Auge und man wird del Toro nicht zu nahe treten – im Gegenteil ist dies eher ein Beleg für die enorme Vielschichtigkeit seiner Ideen, Drehbücher und Regieeinfälle – wenn man diesen Namen für eine gewollte Anspielung auf Richard Hofstadter liest, einen amerikanischen Historiker, der im Jahr 1964 einen großes Aufsehen erregenden Essay im Harper´s Magazine mit dem Titel The Paranoid Style in American Politics veröffentlichte[4]. Darin analysierte der Autor die amerikanische Politik als „übertrieben, voller Verdächtigungen und Verschwörungsfantasien“, um es mit der deutschen Wikipedia in Kurzform zu sagen. Hier fasst der Regisseur im Namen eines seiner Protagonisten die ganze Grundlage seines Films zusammen.

Es sind dann genau solche Anspielungen, die del Toros Werk zu mehr – viel mehr – machen als reinem Genrekino.

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Natürlich steckt hinter der Magie seiner Filme aber auch viel mehr als das Spiel der Zitate. Es beginnt und endet alles mit dem Look der Bilder, die del Toro gemeinsam mit seinen Kameraleuten – allen voran Dan Laustsen, der nicht nur hier mit dem Regisseur zusammengearbeitet hat – entwirft und einfängt. In THE SHAPE OF WATER ist es schon die Eingangssequenz, zu der Giles uns aus dem Off erzählt, wovon er nun zu erzählen gedenkt…während wir durch Elisas Appartement schweben, bzw. gleiten – denn alles steht unter Wasser. Die Kamera gleitet durch die Räume und entführt uns direkt in eine Traumlandschaft. Es ist Elisas Traum und er deutet schon auf alles hin, was da in den folgenden zwei Stunden kommen mag.

Wie immer bei Guillermo del Toro besticht die Mise en Scene durch die unglaubliche Detailfülle der Bilder. Wie in all seinen persönlichen Filmen – ob LA INVENCIÓN DE CRONOS (1993), ob EL ESPINAZO DEL DIABLO, ob HELLBOY, EL LABERINTO DEL FAUNO oder auch CRIMSON PEAK (2015) – birst die Leinwand schier vor Einzelheiten, Einzelteilen, Anspielungen, Hinweisen. Das Auge weiß kaum, wo es hinschauen, wie es sich sattsehen soll. Ja, es weiß nicht einmal, ob es sich überhaupt sattsehen will. Man möchte in diese Bilder eintauchen – was die beschriebene Eröffnungssequenz von THE SHAPE OF WATER ja dann tatsächlich auch ermöglicht.

An diese im wahrsten Wortsinn wunderbare Eröffnung des Films anschließend beobachten wir Elisa dann bei ihren Verrichtungen, sobald sie aufgestanden ist: Sie lässt Wasser in die Badewanne einlaufen, sie setzt ein paar Eier auf, schaltet die Uhr ein und befriedigt sich dann selbst während ihres Bads. Dann frühstückt sie, macht sich ein paar Brote für die Pause, packt ihre gekochten Eier ein, macht sie sich fertig und bricht auf zu ihrem allnächtlichen Dienst im Labor. Hat sie frei, besucht sie Giles im Nebenappartement und sie schauen gemeinsam Musicals.

Neben der berühmten Treppentanz-Szene aus THE LITTLE COLONEL (1935), in der Bill „Bojangles“ Robinson und Shirley Temple einen ihrer vier gemeinsamen Auftritte auf der Leinwand hatten, sind es vor allem die äußerst eleganten Musicals von Ginger Rogers und Fred Astaire, bspw. FOLLOW THE FLEET (1936), welche Giles und Elisa schätzen und deren Sound auch die Filmmusik von Alexandre Desplat prägen.

Das Musical – in Europa meist verpönt und bestenfalls mit den Pop-Märchen von Andrew Lloyd Webber assoziiert – ist vielleicht Hollywoods eigentliche und letztliche Bestimmung gewesen. Gerade jene Musicals der 30er Jahre – allen voran natürlich die RKO-Produktionen mit Rogers und Astaire, aber auch die von Busby Berkeley für Warner Bros. und später für Metro-Goldwyn-Mayer sowie die für die 20th Century Fox Studios gedrehten Werke – sind Meilensteine des Genres und oftmals Meisterwerke des reinen Eskapismus. Wenn Hollywood jemals irgendwo sein Label „Traumfabrik“ gerechtfertigt hat, dann im Musical.

Dass del Toro seine beiden liebenswerten Figuren ausgerechnet diese Art des Musicals so verehren lässt, ist im Kontext des Films mehr als folgerichtig, es ist geradezu zwingend. Hier finden zwei Menschen, die in der Realität (des Films) herumgeschubst und von anderen eher herablassend behandelt werden – mehrfach müssen wir zusehen, wie Giles von seinem ehemaligen Mitarbeiter, der ihn wegen Trunksucht aus der gemeinsamen Firma geschmissen hat, gedemütigt wird, wenn auch auf freundliche Art und Weise, was Stricklands harsche und unfreundliche Art anderen gegenüber konterkariert, letztlich aber auf dasselbe hinausläuft – ein wenig von der Welt, die sie sich wünschen: Freundlich und voller Musik und voller Freude und Wohlgesonnenheit.

In einer Schlüsselszene – und vielleicht der schönsten des ganzen Films – gönnt del Toro seiner Hauptfigur und seiner Hauptdarstellerin (in Personalunion) eine wundervolle Musical-Einlage. Elisa weiß, dass sie das Wesen, das sie seit dessen „Entführung“ aus dem Labor in ihrem Badezimmer beherbergt, bald freilassen muss. Und zu diesem Zeitpunkt weiß sie noch nicht, dass sie es in die Tiefen des Ozeans begleiten wird. Sie geht von einer bevorstehenden Trennung aus. So sitzt sie dem Amphibienmann, mit dem sie zu diesem Zeitpunkt bereits geschlafen hat, am Frühstückstisch, schaut zu, wie er seine hartgekochten Eier verspeist und findet sich plötzlich in einer Musical-typischen Kulisse wieder, den einstigen Oscar-Hit You´ll Never Know singend (also auch ihre Stimme wiederfindend) und tanzt dann – ganz im Stile von Ginger Rogers und Fred Astaire und natürlich in schwarz-weiß – mit dem Amphibienmann, dem sie so ihre Liebe gesteht.

Zurück in ihrem Appartement bringt sie noch ein, zwei Worte hervor, dann verfällt sie wieder in die Gebärdensprache, in welcher sie sich mit ihm seit ihrer ersten Begegnung unterhält. Und die er erstaunlich schnell „begreift“, bedenkt man, dass dieses Wesen ja an sich über gar keine Kenntnisse menschlicher Kommunikation verfügt. Selbst gibt es gutturale Klicklaute von sich, die stark an jene erinnern, mit denen sich die Insektenwesen in del Toros Horrorfilm MIMIC (1997) zu verständigen schienen. Es gehört zu den Spezifika von del Toros Regiearbeiten, dass sie sich immer wieder aufeinander beziehen, einzelne Elemente und Details in unterschiedlichen Filmen auftauchen, und so wird – ähnlich, wie das Design des Wesens nicht von ungefähr an Abe Sapien aus HELLBOY erinnert; ähnlich den in del Toros Filmen immer wieder auftauchenden Mechanismen auch hier eine Rolle spielen – auch diese tonale Verwandtschaft gewollt gewesen sein.

Und so schließen sich dann die Kreise: Guillermo del Toro kehrt immer wieder zum Kino zurück und damit kehrt er auch immer wieder zu sich selbst zurück. Und in einer Welt, die zusehends verrückter wird, erklärt er das Kino zu einem Mittel der Heilung. Er entwirft einen Kosmos, in welchem eine bestimmte Art von Magie herrscht und die, die bereit sind, sich auf diesen Kosmos einzulassen, immer wieder auch verzaubert. Diese Magie entsteht aus etwas, das aber über alles hinausgreift, was man auf diesen Seiten analysieren kann. Sie fußt ganz sicher auf etwas Exaktem – der Genauigkeit der Bilder, ihrem oft perfekten Look, auf der Präzision des Tempos, des Rhythmus, in Schnitt und Montage, auf der Detailfreude in der Mise en Scene und auf der Leistung der Schauspieler[5], darauf, wie die Musik eingesetzt wird, welche Akzente sie setzt und vor allem darauf, dass der Regisseur sehr ernst nimmt, was er bearbeitet. Und doch ist da ein Mehr, etwas, das nicht in Worten, nicht mit Worten zu fassen ist, ein Funke, der das alles in Gang setzt und mit Leben erfüllt und dann über zwei Stunden oder mehr laufen lässt – ein Mehr, das eben gerade nicht mechanisch ist, sondern eher organisch. Vielleicht ist es die innere Logik eines jeden dieser Filme, dieser Werke, die del Toro auf die Leinwände bringt, die diesen speziellen Funken, dieses spezifische Mehr ausmacht.

Seinem Ouvre hat Guillermo del Toro mit THE SHAPE OF WATER jedenfalls nicht einfach ein weiteres Werk hinzugefügt, vielmehr hat er ihm die Krone aufgesetzt. THE SHAPE OF WATER ist die Apotheose dieses Schaffens. Ein Meisterwerk, welches wahrlich jeden Preis, jede Ehrung verdient, die ihm zuteilwerden.

 

[1] The Kinks: Celluloid Heroes; erschienen 1972 auf dem Album Everybody´s in Show Biz.

[2] Dass es tatsächlich einen ebenfalls von Jack Arnold inszenierten Nachfolger gibt – REVENGE OF THE CREATURE (1955) –, lässt del Toro dabei gnädiger Weise außer Acht. Es war sicherlich nicht Arnolds beste Regiearbeit…

[3] Wobei angemerkt sei, dass Hoyt in seiner brutalen Ansprache eher offenlässt, was ein totales Versagen Stricklands bedeuten würde. Sein Gerede davon, dass dieser dann verschwände, kann als Metapher, aber genauso gut auch als höchst konkrete Drohung betrachtet werden.

[4] Vgl: Hofstadter, Richard: THE PARANOID STYLE IN AMERICAN POLITICS. New York, 2008.

[5] Neben der wunderbaren Sally Hawkins müssen auch die Leistungen vor allem von Michael Shannon als Richard Strickland und die von Octavia Spencer in der Rolle von Zelda Delilah Fuller hervorgehoben werden. Während Shannon Strickland wirklich furchterregend wirken lässt, erhält Zelda etwas derart Lebensechtes, Authentisches und vor allem Liebenswertes in all ihren Eigenarten – und derer sind es viele, die das Drehbuch ihr nahezu perfekt auf den Leib schreibt -, dass man sich regelrecht in sie verliebt.