DER SCHATZ DER SIERRA MADRE/THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE
Eines jener zeitlosen Meisterwerke des klassischen Hollywood-Kinos
Der Amerikaner Frank C. Dobbs (Humphrey Bogart) ist 1925 abgebrannt im mexikanischen Tampico gestrandet. Mittellos sucht er nach Arbeit und bettelt hauptsächlich Landsleute um Almosen für ein Mittagessen an. Gemeinsam mit seinem Landsmann Bob Curtin (Tim Holt) heuert er bei dem amerikanischen Bauunternehmer McCormick (Barton MacLane) an, der seine Angestellten aber regelmäßig um ihren Lohn prellt. Als Dobbs und Curtin des Mannes durch Zufall habhaft werden, schlagen sie ihn brutal zusammen und nehmen sich aus seiner Börse das ihnen zustehende Geld.
In einer Asylunterkunft haben die beiden den alten Howard (Walter Huston) kennengelernt, der ihnen von der Goldsuche in den Bergen vorgeschwärmt hatte. Mit dem nun erhaltenen Geld glauben sie, eine Ausrüstung finanzieren zu können, doch Howard ist der Meinung, sie bräuchten mehr Geld. Da kommt es wie gerufen, dass Dobbs von einem Jungen, der Lose verkauft, darauf hingewiesen wird, dass er tatsächlich gewonnen hat. Nun können die drei alles erstehen, was es für eine professionelle Goldsuche braucht. Howard besitzt das dafür nötige Knowhow.
Ausgestattet mit Schaufeln, Werkzeugen, Proviant, aber auch mit Revolvern und Gewehren, weiß Howard doch um die in dem Gebiet, welches er auserkoren hat, beheimateten Banditen, machen die drei sich zunächst per Zug auf den Weg.
Schon hier erhalten sie einen Eindruck dessen, was sie erwartet: Der Zug wird von Banditen angegriffen und es kommt zu einem Feuergefecht, bei dem Dobbs, Curtin und Howard sich hervortun können. Ihnen fällt vor allem der Anführer der Bande auf, ein Mann, der wegen seines Sombreros nur „der Goldhut“ (Alfonso Bedoya) genannt wird.
Schließlich kommen die drei in Durango an, von wo sie in die berüchtigte Sierra Madre aufbrechen wollen. Bei Indios kaufen sie sich ein paar Packesel und weiteren Proviant, dann machen sie sich auf den Weg.
Zunächst durchqueren sie ein Sumpfgebiet, einen Dschungel, dann immer kärglicheres Hochland. Entgegen ihrer Annahme, Howard mitschleppen zu müssen, sind es vielmehr Dobbs und Curtin, die schlapp zu machen drohen. Howard hatte sie vor den Gefahren und Entbehrungen gewarnt – ebenso, wie er sie davor gewarnt hat, was Gold aus Männern machen kann, wenn es erst einmal deren Gier erweckt.
Dobbs ist irgendwann so erschöpft, dass er umkehren möchte, als Howard ihn darauf hinweist, dass sie tatsächlich auf einer Goldader stünden. Nachdem die beiden Jüngeren zuvor bereits einmal der Meinung gewesen waren, Gold gefunden zu haben, welches in Wirklichkeit aber nur „falsches“, also wertloses Gold war, sind sie nun nicht in der Lage, den Goldstaub, in dem sie stehen, von herkömmlichem Staub zu unterscheiden. Es wird deutlich, wie sehr sie auf Howards Expertise angewiesen sind.
Die Drei schlagen ihr Lager auf, brechen einen Stollen in den Berg und bauen eine Waschrinne. Da sie zuvor keine Schürf-Lizenz erworben haben, wissen sie, dass ihre Suche illegal ist, was sie aber nicht weiter stört. Weit abgelegen von aller Zivilisation glauben sie sich sicher. Alle paar Wochen reitet einer der drei in ein Städtchen, um Proviant zu kaufen.
Doch je mehr Gold sie tatsächlich finden, desto größer wird das Misstrauen unter den Kumpanen. Vor allem Dobbs traut den beiden anderen nicht mehr. Er schlägt vor, jeden Abend den Tagesgewinn zu teilen und ein jeder solle sich dann ein Versteck suchen, damit die anderen erst gar nicht in die Versuchung kämen, einander zu bestehlen.
Obwohl die drei einander ihre Träume mitteilen – so will Curtin eine Obstplantage in Georgia kaufen, um sich einen Kindheitstraum zu erfüllen, während Howard, der von Anfang an dafür plädiert hatte, sich ein gewisses Ziel zu setzen und bei Erreichen der entsprechenden Summe mit der Suche aufzuhören, nur von einem bescheidenen aber sicheren Alter träumt – wächst sich das Misstrauen gerade bei Dobbs zu einer leichten Paranoia aus. Curtin hört mehrfach, wie Dobbs geradezu beschwörend mit sich selbst spricht. Kein gutes Zeichen, wie Howard findet.
Eines Tages beobachtet Curtin eine Gila-Krustenechse, oder, wie er es nennt: Ein Gila-Monster, deren Biss tödlich sein kann, wie sie unter einen Stein kriecht. Curtin nimmt einen starken Ast, um den Stein wegzuschieben und das Tier aufzustöbern und womöglich zu töten. Dobbs kommt hinzu und bezichtigt ihn, sein Gold stehlen zu wollen, denn der Stein, den Curtin im Begriff ist wegzuschieben, ist ausgerechnet Dobbs´ Versteck. Erst als Dobbs selbst den Stein wegrollt und darunter tatsächlich die Echse auf seinen Goldsäcken findet, glaubt er Curtin halbwegs.
Als der Stollen eines Tages einbricht und Dobbs verschüttet wird, wartet Curtin einen Moment, bevor er in die Trümmer vordringt und Dobbs rettet. Im Grunde hat er seinem Kompagnon nun zweimal das Leben gerettet, was dessen Misstrauen aber nicht mindert.
Bei einem Ritt ins Dorf, um Proviant zu holen, trifft Curtin einen Amerikaner namens James Cody (Bruce Bennett). Der folgt Curtin und taucht im Lager auf. Obwohl zuvor Curtin und nun auch Howard und Dobbs sich als Jäger ausgeben, hat der Fremde sie sofort durchschaut und erpresst sie: Ließen sie ihn nicht mittun und ab nun einen Anteil am Gewinn einstreichen, würde er sie verraten. Einziger Ausweg, den Dobbs auch sofort zu nehmen bereit scheint, wäre es, Cody zu erschießen.
Gerade, als die drei zur Tat schreiten wollen, macht Cody sie darauf aufmerksam, dass sie Besuch bekommen: Die Banditen unter der Führung des „Goldhuts“ sind im Anmarsch. Dobbs, Curtin und Howard gehen in Deckung, auch Cody versteckt sich, gemeinsam harren sie der Dinge, die da kommen. Die Banditen wollen die Waffen der Amerikaner, an dem Gold scheinen sie nicht interessiert, bzw. sie erkennen es nicht. Es kommt zu einer Auseinandersetzung, bei der einige Mexikaner zu Tode kommen, aber auch Cody stirbt.
Howard findet einen Brief von Codys Frau in dessen Unterlagen. Curtin liest ihn vor und die drei begreifen, dass Cody ein ehrlicher Mann war, der Frau und Kinder hatte. Sie beschließen, Cody „christlich“ zu begraben. Anschließend beratschlagen sich die drei und entscheiden, dass es genug sei, sie wollen die Goldsuche beenden und wieder in die Zivilisation aufbrechen. Howard fordert seine Begleiter auf, die Suchstelle zu säubern, das sei man dem Berg schuldig.
Während einer Rast beschließen Howard und Curtin, Codys Witwe nicht nur den Brief und dessen Habseligkeiten, sondern auch einen Anteil des Gewinns zukommen zu lassen. Dobbs lehnt das Vorhaben rundheraus ab. In der gleichen Nacht treten einige Indios ans Lagerfeuer, sie bitten die Amerikaner, ihnen in ihr Dorf zu folgen. Sie erhoffen sich Hilfe, ein kleiner Junge ist ins Wasser gefallen und seither bewusstlos. Howard, den die Indios offenbar für einen Medizinmann halten, vielleicht aufgrund seines Alters, begleitet sie und tatsächlich gelingt es ihm, den komatösen Jungen zu wecken.
Nun verlangen die Indios, dass er einige Tage im Dorf bleibe, damit sie ihm ihre Dankbarkeit bezeugen können. Howard versteht, dass es eine Beleidigung wäre, dieser Aufforderung nicht nachzukommen. Er vertraut sein Gold Curtin und Dobbs an und erklärt, sie träfen sich in einigen Tagen in Durango.
Dobbs und Curtin ziehen weiter und umgehend bricht Dobbs´ Paranoia wieder hervor. Er glaubt, Curtin wolle ihn umbringen und sich dann das gesamte Gold unter den Nagel reißen. Zugleich erklärt er gegenüber Curtin, dass es ja wohl ausgemachte Sache sei, Howard zu täuschen und mit seinem Gold abzuhauen.
Zwischen den beiden Männern kommt es zu einer Auseinandersetzung, bei der es Curtin zunächst gelingt, Dobbs zu entwaffnen, doch kann er sich nicht ewig wachhalten. So kann Dobbs, dem es in seinem Wahn tatsächlich gelingt, wach zu bleiben, seinerseits die Oberhand gewinnen. Skrupellos schießt er Curtin nieder und zieht dann, allerdings von Gewissensbissen geplagt, allein weiter.
Curtin ist entgegen aller Erwartungen nicht tot und schleppt sich durch die Einöde, bis er von einigen Indios gefunden und ins Dorf gebracht wird. Howard pflegt ihn, bald brechen die beiden mit einer Eskorte Indios auf, Dobbs einzuholen.
Der sucht sich mittlerweile allein und zu Tode erschöpft seinen Weg durch die Wildnis. Als er endlich eine Wasserstelle erreicht, trifft er dort auf den „Goldhut“ und zwei seiner Begleiter. Die Männer töten Dobbs und nehmen die Packesel an sich, das Gold, das sie erneut nicht als solches erkennen, schmeißen sie achtlos in den Dreck, zertrampeln sogar die Beutel, und machen sich dann auf den Weg nach Durango. Dort erkennen die Einwohner anhand der Brandzeichen die Esel und wissen, dass sie gestohlen wurden. Sie unterrichten die Federales, die die Banditen kurzerhand an die Wand stellen und erschießen.
Gerade als dies geschieht, treffen Howard, Curtin und die Indios in der Stadt ein. Ein Junge hatte die Banditen belauscht und weiß deshalb, dass die in einer Ruine außerhalb der Stadt die „Beutel mit Sand“ entsorgt hätten. Als Howard und Curtin dort anlangen, finden sie nur noch die leeren Beutel vor. Der Goldstaub, die gesamte Arbeit all der Monate, wurde vom Wind verweht. Howard bricht in lautes Gelächter aus und erklärt gegenüber dem verdutzten Curtin, dass das Schicksal ihnen einen Streich gespielt habe, denn das Gold sei dahin zurückgekehrt, wo sie es gefunden hätten: In die Berge! Curtin fällt in das Gelächter ein.
Howard beschließt, als Medizinmann mit den Indios in deren Dorf zurückzukehren, er hat in den wenigen Tagen dort das einfache aber gute Leben der Menschen kennen- und schätzen gelernt. Er überlässt Curtin den Anteil des Erlöses, den sie vom Verkauf der Esel und der Ausrüstung erhalten und bittet ihn, nach Texas zu reiten, dort Codys Witwe aufzusuchen und ihr etwas Geld zu geben. Außerdem beginne dort nun die Obsternte, vielleicht gelänge es Curtin ja, seinen Traum auf legalem Wege zu verwirklichen. Dann reitet Howard mit den Indios davon.
Unterhält man sich mit Jüngeren über das Kino, bekommt man häufig zu hören, dass sie alte, erst recht schwarz-weiße Filme nur schwer ertragen könnten, es müsse schon mindestens Farbe sein. Man möchte dann immer erwidern, dass es doch Meisterwerke in schwarz-weiß gebe, man nennt Hitchcocks PSYCHO (1960), wenn es schon nichts (noch) Älteres sein soll. Dann betrachtet man mal wieder John Hustons THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE (1948) und denkt bei sich: Schwarz-weiß hin oder her – auch Jüngere sollten in der Lage sein, ein Meisterwerk zu erkennen, wenn sie es vor sich haben. Denn Kunst ist zeitlos. Und Hustons Film ist sicherlich eines jener Werke der Filmkunst, die die Zeit nahezu unbeschadet überdauert haben. Trotz der erstaunlich schlechten Kritiken, die der Film zu seiner Zeit und auch im Verlauf der Jahre immer mal wieder bekommen hat[1]. Allein seine Wirkmächtigkeit spricht für sich.
Vielleicht beginnt die Kunst schon damit, dass man die Sekundärliteratur durchstöbert und feststellt, wie schwer sich die Wissenschaft immer getan hat, den Film irgendeinem Genre zuzuordnen. Und zugleich erkennen musste, dass es definitiv ein Genre-Film ist und damit ein klassischer Hollywood-Film. Aber was ist dies denn dann?
Ist es ein Western? Vieles spricht dafür. Zwar spielt die gesamte Handlung in Mexiko, doch Mexiko wurde spätestens mit Robert Aldrichs VERA CRUZ (1954) zu einem Sehnsuchtsort des Western, bevor die Italos und Sam Peckinpah das Land zum regelrechten Hotspot des Genres werden ließen. Huston könnte also sogar ein Trendsetter gewesen sein, dies ein Beweis der Wirkmächtigkeit des Films. Zudem wird geschossen, es kommen Banditen vor und die Helden – oder, besser, die Anti-Helden – tragen Revolver und sind mit Gewehren bewaffnet. Nur ihre Hüte weisen sie eindeutig als Vertreter des 20. Jahrhunderts aus.
Vielleicht ist dies aber auch ein Film-Noir? Nun tut sich die Wissenschaft mit dem Film-Noir ja traditionell schwer. Ist das überhaupt ein Genre? Und wenn ja, wodurch definiert es sich? Inhalt? Oder doch eher Stil? Oder sind es die Figuren, die geradezu existenziell, schicksalhaft, wie fremdgesteuert dem eigenen Ende entgegenhasten? Betrachtet man die drei Figuren, die Huston in diesem nahezu frauenfreien Film durch die titelgebende Sierra stolpern lässt auf der Suche nach Gold und dem vermeintlich guten Leben, das sich damit finanzieren lässt, dann entsprechen sie sehr genau der Definition jener Anti-Helden, die im damals – 1948 – äußerst populären Film-Noir anzutreffen waren. Ob in den Werken von Billy Wilder (DOUBLE INDEMNITY/1944) oder jenen von Jules Dassin (BRUTE FORCE/1947), ob bei Jacques Tourneur (OUT OF THE PAST/1947) oder bei Edward G. Ulmer (DETOUR/1945) – die darin auftretenden Männer sind immer schon, von Beginn an, dem Untergang geweiht, sie wissen es nur nicht. Doch auch, wenn man den Film-Noir stilistisch definieren will, als wildes Spiel von Licht und Schatten – Huston und sein Kameramann Ted McCord bedienen durch die Inszenierung und die Bilder auch diese Auslegung des Film Noir als Filmgenre. Spätestens, wenn der von Humphrey Bogart – der in einer seiner besten Rollen eine seiner besten Leistungen lieferte, wenn die Kritik auch dies oftmals in Abrede stellte – gespielte Fred C. Dobbs, nachdem er seinen letzten Kompagnon eiskalt ermordet hat (oder zumindest glaubt, dies getan zu haben), allein am Lagerfeuer sitzt und hinter ihm die Äste der trockenen Bäume ein geisterhaftes Schattenspiel in der Dunkelheit bieten, wird jedes Noir-Herz höherschlagen.
Vielleicht sollte man also, um dem Film gerecht zu werden, einfach auf solcher Art Zuschreibungen gänzlich verzichten und konstatieren, dass es ein sehr guter Film ist, hervorragend gealtert. Was er ganz sicher erfüllt – wenn dies filmtheoretisch auch eine eher vage Zuordnung ist, denn welcher Westen bspw. wäre da ausgenommen? – sind die Kriterien einer Abenteuergeschichte. Drei Männer, drei Amerikaner, die sich in Mexiko, genauer in Tampico, zufällig begegnen. Sie sind dort gestrandet, alle abgebrannt, alle auf der Suche nach einem Cent oder einem Abendessen oder irgendeiner Arbeit. Nach diversen Versuchen an Geld zu kommen, schließen sie sich zusammen und gehen auf die Suche nach Gold, dem ewigen Versprechen von Reichtum, Glück, einem guten Leben. Und wie das so ist mit den Träumen: Meist verwehen sie im Wind. So auch das tatsächlich gefundene Gold in der letzten Szene des Films.
Die Handlung basiert auf dem gleichnamigen Roman von B. Traven. Über die Identität Travens wurde Jahrzehnte lang spekuliert, mittlerweile hat sich die Wissenschaft darauf geeinigt, dass es sich bei ihm wohl um den deutschen Gewerkschaftssekretär Otto Feige gehandelt haben muss, der 1924 nach Mexiko geflohen war. Unter dem Pseudonym B. Traven waren einige Abenteuergeschichten dieser Art erschienen, die von scheinbar gescheiterten, meist der Arbeiterschicht entstammenden Männern wimmeln, die sich bemühen, im Leben etwas zu erreichen. All diese Romane und Geschichten sind dem Abenteuer-Genre zuzurechnen; sie sind aber allesamt auch von Travens sozialistischen Ansichten und Überzeugungen geprägt. Rigoros erzählt der Autor aus der Sicht der Arbeiter, des Proletariers, aus der Sicht von Menschen, die vom Leben und vor allem den herrschenden Verhältnissen unterdrückt und gebeutelt werden. Folgerichtig zählt zu seinem Werk auch ein Zyklus von Romanen, die von der mexikanischen Revolution 1910 bis 1920 berichten. Geprägt sind alle diese Bücher durch genaue Figurenzeichnung und äußerst detailliertes Hintergrundwissen zu den sozialen, gesellschaftlichen und kulturellen Bedingungen des Umfelds, in dem sich seine Figuren bewegen. Das erhebt sie über herkömmliche Abenteuergeschichten.
Dass sie einen Mann wie John Huston faszinierten, kann nicht verwundern. Der hatte einst in Paris selbst auf der Straße gelebt, er war ein Liberaler, in vielerlei Hinsicht moderner und, was bspw. Fragen der Umweltzerstörung anging, höchst wacher Mann, seiner Zeit voraus, zugleich aber, in all seiner Widersprüchlichkeit, auch ein Mann des Abenteuers, der Gefahren suchte und bspw. in Afrika auf Großwildjagd ging. Bis heute hält sich die Legende, AFRICAN QUEEN (1951), ebenfalls mit Humphrey Bogart in der Hauptrolle, sei in erster Linie ein Abschreibungsprojekt gewesen, Huston habe vor allem auf Kosten des produzierenden Studios nach Afrika und dort auf die Jagd gewollt. Clint Eastwood erzählt diese Geschichte in seinem sehr gelungenen Film WHITE HUNTER, BLACK HEART (1990). Huston, der sehr belesen war, muss eine Geschichte wie die um diese drei Goldgräber also geradezu herbeigesehnt und geliebt haben. Ihr Potential für eine Verfilmung wird er sofort erkannt haben.
Die Legende will wissen, dass Traven sich unter einem weiteren Pseudonym – Hal Croves –selbst mit Huston traf und später auch als technischer Berater sowie „Bevollmächtigter“ des Autors am Set in Mexiko zugegen gewesen sei. Man geht mittlerweile davon aus, dass Croves nicht Traven war; Huston selbst behauptete, dies nie geglaubt zu haben. Doch sollen etliche Mitarbeiter schon während des Drehs der Meinung gewesen sein, dass es Traven selbst gewesen sei, der da vor Ort war. Es spielt für das Ergebnis wahrscheinlich keine allzu große Rolle, zumal der Autor selbst keinen Wert darauf gelegt zu haben scheint, dass seine Mitwirkung, sollte es denn so gewesen sein, sonderliche Beachtung fände. Es passt aber einerseits zu Huston, der auch ein Faible für Geschichten solcher Art hatte, wie es auch zum Film selbst passt, denn so umgibt einen Abenteuerfilm auch der Hauch des echten Abenteuers, des Geheimnisvollen.
Huston, der in bester Auteur-Tradition auch das Drehbuch zu seinem Film geschrieben hatte, hielt sich bei der Handlung recht eng an das literarische Vorbild, wobei er für die Leinwandtauglichkeit natürlich straffen und kürzen musste. Er übernahm einiges von dem proletarischen Gestus des Buchs, wandelte diese Männer aber in Figuren, die seiner Sicht auf die Welt entgegenkamen und der von ihm beabsichtigten Aussage des Films entsprachen. Und diese ist eher dem wie weiter oben beschriebenen, existenzialistischen Weltbild des Film-Noir verwandt, auch wenn Huston zeitlebens Sympathie für anarchistische, sozialistische und vor allem jedwede liberalen Überzeugungen bekundete. Hier aber war es ihm eher darum zu tun, eine universelle Aussage über die menschliche Gier, den Egoismus, mangelnde Loyalität und ebenso mangelnde moralische Überzeugungen zu treffen. Dementsprechend bieten weder das Buch und auch die Inszenierung keine Hintergrunddetails zu den Figuren. Wir lernen sie kennen, wie sie sind: Arm, hungernd, desillusioniert. Warum und wieso sie in ihrer jeweiligen Situation sind, erfahren wir nicht. Die sozialen Umstände werden angerissen, jedoch kaum thematisiert.
Bogarts Dobbs ist ein Zyniker, oder, vielleicht besser formuliert: Dobbs ist ein Mann, in dem der Zynismus von Beginn an schlummert und erwacht, sobald die Gelegenheit passt. Und spätestens, wenn er, Dobbs, sowie der von Tim Holt gespielte Bob Curtin und der alte Howard Gold finden, ist die Gelegenheit da. Howard wurde von Hustons Vater Walter Huston gespielt, der zurecht den Oscar als bester Nebendarsteller erhielt[2]. Er ist der väterliche Freund, der den Gegenpol zu Dobbs bildet, diesem aber in gewisser Weise auch entspricht, zumindest ähnelt. Nicht nur weiß Howard als einziger der drei wirklich, was zu tun ist, wenn man Gold suchen und finden will, er besitzt darüber hinaus auch einen funktionierenden moralischen Kompass. Er ist derjenige, der sich innerlich sträubt, James Cody kaltblütig zu erschießen, einen Abenteurer, der die drei bei ihrer Mine aufstöbert. Howard ist es, der am Ende des Films sein Gold der Obhut seiner beiden Kompagnons überlässt, ihnen also vollumfänglich vertraut, um einigen Indios einen Gefallen zu tun und sie, nachdem er eines ihrer Kinder gerettet hatte, nicht vor den Kopf zu stoßen, indem er ihre Gastfreundschaft ablehnt. Howard war es auch, der schon in der ersten Begegnung mit Dobbs und Curtin davon sprach, dass Gold Männer zu Monstern werden lassen kann, dass man sich bescheiden muss, sich ein Ziel setzen und dann aufhören muss, bevor man völlig dem Sog des möglichen Reichtums erliegt. Er sieht also exakt das kommen, was Dobbs schließlich widerfährt. Curtin bildet in der Gesamtkonstellation eine Art Scharnier. Einerseits sieht er die Dinge häufig wie Dobbs und ist ebenfalls der Meinung, dass man Cody erschießen sollte, um etwaige Probleme von vornherein auszuschließen, doch spätestens, wenn Dobbs wie selbstverständlich davon spricht, Howard um seinen Anteil zu prellen, als der zu den Indios entschwindet, stellt Curtin sich ihm in den Weg. Und bezahlt dafür beinah mit seinem Leben. Am Ende des Films ist es jedoch Curtin, der in die Zivilisation (was im Film mit den USA gleichgesetzt wird) zurückkehrt, während Howard diese meidet und fortan bei den Indios zu leben gedenkt – in herausgehobener Stellung, da die ihn als Weisen und Schamanen zu verehren scheinen.
Huston – der eben nicht nur der brillante Regisseur war, als der er in die Filmgeschichte eingegangen ist, sondern auch ein mindestens so brillanter Drehbuchautor – liefert mit dem Script zu THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE ein Paradebeispiel dessen, was man die Hollywood-Ökonomie des Drehbuchschreibens nennen könnte. Alles an dem Buch stimmt, die Eröffnung, die Handlung, die Figurenzeichnung bis hin zu einzelnen Szenen und Sequenzen. Und auch die Dialoge, also das Herzstück eines Drehbuchs, sind superb. Was das Buch nicht vorgeben kann, das erfüllt dann der Regisseur John Huston mit seiner Inszenierung, vor allem mit dem Tempo und dem Rhythmus, welche er dem Film angedeihen lässt. Bei einer Laufzeit von gut zwei Stunden, was für einen Film Ende der 40er Jahre eher ungewöhnlich gewesen ist (es sei denn, man hieß David O. Selznick und fühlte sich berufen, ausschließlich Monumentales auf die Leinwand zu befördern), kommt nicht einen Moment Langeweile auf, bleibt das Publikum – obwohl tatsächlich nicht wirklich viel passiert – ununterbrochen in Spannung. Natürlich tragen dazu maßgeblich die Schauspieler bei.
Bogart, es wurde schon gesagt, liefert eine der besten Leistungen seiner Karriere, obwohl seine Figur nicht unähnlich zu vielen jener Figuren ist, die der Schauspieler in den 30er und frühen 40er Jahren, oft als führender Nebendarsteller, gespielt hatte. Dobbs unterscheidet sich nicht allzu sehr von den Gangstertypen in all den Warner Bros.-Stücken der Vorkriegsära. Was ihn außergewöhnlich macht, ist die Entwicklung, die er nimmt und die Bogart so überzeugend darstellt. Denn Dobbs verfällt nach und nach dem Wahnsinn. Er wird zusehends paranoider, je mehr Gold er und seine Kumpane tatsächlich schürfen. Er brabbelt wildes Zeug vor sich hin, er verdächtigt die anderen des geplanten Mordes an ihm, zeigt aber an verschiedenen Stellen, dass er selbst genau zu solch einer Schandtat bereit ist. Er glaubt, Curtin wolle ihn ausnehmen und erklärt praktisch im selben Atemzug, Howard ausnehmen zu wollen. Er erklärt das sogar zu einer Selbstverständlichkeit. Und das Buch sowie Bogarts Darstellung, sein wirres, schließlich irres Grinsen (Jack Nicholson dürfte sich hier für seine ikonische Rolle des Jack Torrance in Kubricks THE SHINING/1980 einiges abgeschaut haben) geben die verschiedenen, differenzierten Abstufungen dieses voranschreitenden Wahnsinns sehr genau wieder.
Da kommt Hustons Drehbuch, kommt seine Weltsicht, ganz zu sich selbst: Diese Männer sind, wie weiter oben ausgeführt, von Beginn an gezeichnet. Doch Dobbs ist derjenige, der den ganzen Weg in die Verdammnis gehen muss. Er hintergeht die anderen, er versucht Curtin zu töten, er will die mexikanischen Banditen, die zu töten er und die anderen zuvor kein Problem hatten, anstellen, um seine Maultiere in die Stadt zu treiben – und wird schließlich von eben diesen Banditen getötet. Jedoch nicht, weil die sein Gold wollen – nein, es ist viel banaler und in dieser Banalität umso erschütternder: Es sind die Maultiere, um die es ihnen geht. Das Gold – wohl gewaschen, aber noch roh in Säcke verpackt und daher nicht ohne Weiteres von einfacher Erde zu unterscheiden – erkennen sie nicht. Sie werfen die Säcke „mit Sand“, wie sie später erklären werden, auf die Erde und zertrampeln sie. Das Gold wird verweht und all die monatelange Mühe in der Wildnis war umsonst. Huston trifft da eine schöne Aussage über Werte und Wertvorstellungen. Denn möglicherweise ist in diesem Land ein Packesel – oder Wasser, wie Howard seinen Gefährten an anderer Stelle im Film erklärt – viel wertvoller, als Gold. Zugleich bringt Huston aber auch auf den Punkt, was ein Menschenleben manchmal wert ist – nämlich nichts.
Dobbs kann in seinem Wahn aber auch als derjenige wahrgenommen werden, der gegen die Realität, die Wirklichkeit selbst, der gegen das Schicksal, das ihm zugedacht scheint, aufbegehrt. Er will sich nicht in dieses Schicksal fügen, will sich seiner vermeintlichen Bestimmung nicht unterwerfen. Er will nicht als einfacher Mann auf dem Bau arbeiten, er greift nach dem Gold, wie die Menschen der Antike sich den Göttern entgegenstellten und nach dem Feuer griffen. Er verlangt mehr, als das Leben ihm scheinbar zuzugestehen bereit ist. Und zahlt schließlich dafür – erst mit dem Verlust seines Geistes und damit seiner Würde, dann mit dem Verlust seines Lebens. Aber er hat es versucht, er ist weiter gegangen, als alle andern.
Howard bildet einen Gegenpol, er ist derjenige, der bereits gesehen hat, was Gold mit Männern macht, er hat eben jenen Wahnsinn beobachtet, vor dem er seine Mitstreiter warnt und der sich dann bei Dobbs bemerkbar macht und schließlich ausbricht. Und doch versteht Howard einen Mann wie Dobbs auch. Curtin driftet zwischen den Positionen, doch da das Drehbuch ihn schließlich überleben lässt, müssen wir davon ausgehen, dass zumindest John Huston ihn auf der helleren Seite des Daseins verortet. Curtin hat sich entschieden, er hat – sein Name weist schon darauf hin – den Schleier, den Vorhang (Englisch curtain) der Täuschung weggezogen, er hat die Wirklichkeit und Vergeblichkeit des vermeintlichen Reichtums gesehen und er hat begriffen. Er erhält eine weitere Chance im Leben. Er folgt nicht Howard, der sein Paradies bei den Indios gefunden hat, die ihn als eine Art Schamanen verehren, weil er den kleinen Jungen retten konnte, doch beweist die Schlusssequenz des Films, in der Howard angesichts des verwehenden Goldes in geradezu homerisches Gelächter ausbricht und Curtin in dieses Gelächter einfällt, dass er errettet wurde, geheilt von dem Wahn der Verheißungen des Goldes. Er bleibt am Leben und kehrt zurück in die Zivilisation.
Einer Zivilisation jedoch, der Howard sich allerdings – wie bereits erwähnt – letztlich verweigert. Was beweist, dass er mehr mit Dobbs gemein hat, als er und auch wir im Publikum zunächst erahnen. Nur muss es für ihn nicht das Pantheon sein, von dem Dobbs vielleicht geträumt haben mag, ihm reicht der Part als Teilzeitgott bei jenen, die in den späten 40er Jahren noch offen „die Wilden“ genannt wurden.
Der Rassismus des Films ist, wie in so vielen Hollywood-Produktionen seiner Zeit, mehr als deutlich. Mexikaner sind Wilde in Abstufungen, mit mal mehr, mal weniger Herz und Seele. Mexiko ist die Wildnis schlechthin. Hier herrscht das Gesetz des Dschungels und das Leben eines Mannes ist eben nicht viel wert. Klischees, die sich gehalten haben, teils bis in unsere Gegenwart. Vielleicht ist die Gewalt, die der Film ausstellt, daraus erklärbar. Wenn Dodds und Curtin den Bauunternehmer McCormick, der ihnen den wohlverdienten Lohn vorenthalten hatte, in einer Taverna stellen und zusammenschlagen, dann scheint diese Sequenz nicht nur von für damalige Zeiten und Maßstäbe außergewöhnlicher Brutalität, sondern auch sie scheint auch ewig zu dauern. Als müssten diese Männer an ihrem Opfer alles auslassen, was ihnen in den vergangenen Jahren, Monaten, Wochen und Tagen an Schlechtem widerfahren ist. Und auch die Brutalität und Eiseskälte, mit der Dobbs, Curtin und Howard darüber konferieren, ob man Cody nun umbringen soll oder am Leben lasse, zeugt von der dem Film innewohnenden Gewalttätigkeit. Überall lauert diese Gewalttätigkeit, immer kann sie ausbrechen, sie ist der Grund der all dem unterliegenden Spannung. Wenn die Banditen, die zu töten die Amerikaner nicht mal mit der Wimper zucken lässt (und die damit eindeutig die Rolle ausfüllen, die im Western lange Zeit die Eingeborenen einnahmen), Dobbs schließlich töten, dann hacken sie ihm den Kopf ab, verstümmeln, entstellen ihr Opfer. Ein entsetzlicher Gedanke. Der Film deutet es an, die Legende will wissen, dass Huston den abgeschlagenen Kopf im Dreck liegend zeigen wollte, was die Zensur ihm nicht durchgehen ließ.
THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE wird auch durch diese Gnadenlosigkeit und Brutalität zu eben jenem existenziellen und existenzialistischen Drama, das er nun einmal ist. Die Welt, in der sich Männer wie Howard, Dobbs und Curtin aufhalten, ist eine brutale Welt ohne Sinnhaftigkeit oder Regeln. Und nur mit einem geringen Maß an Gnade. Diese Männer sind im klassischen Sinne Geworfene, sie sind Hunde, die nach jedem Knochen schnappen, den die Wirklichkeit, das Leben ihnen bietet – gleich ob Arbeit auf dem Bau, ein Almosen von einem Landsmann (den im Film tatsächlich Huston selbst spielt und der mit der dreimaligen Begegnung, die er sich und Dobbs ins Drehbuch geschrieben hat, Begegnungen, bei der der Kerl dem Bettelnden jedes Mal ein bisschen Geld gibt, bis er die Nase voll hat, einen Beweis seines eher grimmigen Humors liefert) oder eben die Verheißungen des Goldes, für dessen Erwerb man jedes Risiko zu gehen bereit ist.
THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE gehört zweifelsohne zu jenen Hollywood-Klassikern, die Zeitlosigkeit für sich beanspruchen dürfen und es wäre eine eigene Untersuchung wert, wie weit der Einfluss des Films tatsächlich reicht. Einiges wurde hier aufgezeigt, wahrscheinlich kann man noch Etliches mehr herauslesen, wird man bis weit in die 70er und 80er Jahre hinein die Wirkmächtigkeit des Films feststellen können. Doch vor allem ist dies ein Beweis dafür, dass auch die alten Filme, in schwarz-weiß, immer noch wirksam sind, dass sie nichts von ihrer Magie einbüßen, wenn man bereit ist, sich auf sie einzulassen. Dies ist ein wunderbares Beispiel dafür, wie Hollywood in seinen besten Momenten funktionierte, wie es erzählerische Ökonomie mit Kreativität und künstlerischem Ausdruck zu verbinden wusste. Und es ist und bleibt einer der großen Filme sowohl in der Karriere von Humphrey Bogart als auch im Oeuvre des großen John Huston.
[1] Vgl. u.a. McCarty, Clifford: HUMPHREY BOGART UND SEINE FILME. München, 1981; S.148-154.
[2] John Huston erhielt zweimal den Oscar für THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE. Sowohl für die beste Regie, als auch für das beste Drehbuch.
Literatur
Kraus, Mathias: DER SCHATZ DER SIERRA MADRE, in: FILMGENRES. ABENTEUERFILME. Stuttgart, 2004; S.213-216.
McCarty, Clifford: HUMPHREY BOGART UND SEINE FILME. München, 1981.