Die Endsechziger, namentlich die Jahre 1966 bis 1969, standen, nicht nur in Amerika aber dort ganz besonders, im Zeichen des Liberalismus. Nach anderthalb Jahrzehnten der Bürgerrechtsbewegung schien deren Kampf Früchte zu tragen, hatte Präsident Johnson doch im Jahr 1964 endlich das Gesetz zur Gleichstellung schwarzer und weißer Bürger unterzeichnet. Der Civil Rights Act gilt bis heute als eines der bedeutendsten Gesetze der amerikanischen Gesetzgebung des 20. Jahrhunderts. Doch Ende der 60er ging es um mehr als rein rechtliche Gleichstellung. Es ging um Selbstermächtigung, darum, ein eigenes, schwarzes Bewußtsein auszubilden. Eng verwoben waren diese Fragen mit dem Protest gegen den anhaltenden Vietnamkrieg, der in diesen Jahren massiv eskalierte. Es hatte sich, mit dem Aufkommen der Bürgerrechts-, der Studenten- und parallel dazu der Hippiebewegung, ein breites Bewußtsein ausgebildet, sich umzuorientieren, fort vom Konsumismus, dem Warenfetischismus des ausufernden Kapitalismus, hin zu sanfteren, differenten Werten: Liebe, Frieden, Eigenverantwortung. Und mit diesem Bewußtsein gepaart mit der Erkenntnis, daß auch Minderheiten etwas bewirken können, machten sich nun alle möglichen Gruppen und Gruppierungen auf, die Verhältnisse aufzumischen. Schwule, Lesben, Frauen generell, die Ökobewegung et al. Symbol, sozusagen Hauptquartier all dessen, was sich da überall im Lande abspielte, wurde die Westküstenmetropole San Francisco. Die Stadt galt immer schon als liberal und so hatte sich hier auch der Kern dessen herausgebildet, was als Hippiebewegung wahrgenommen wurde – der Distrikt Haight Ashbury wiederum war die Keimzelle dessen innerhalb der Stadt – und zugleich hatte sich in Berkeley, der Universitätsstadt in unmittelbarer Nachbarschaft San Franciscos, eine kritische, liberale Studentenschaft aufgemacht, nicht nur die akademischen Verhältnisse nachhaltig zu verändern.

1971, zwei lange Jahre nach dem langen Sommer 1969, der seinen Höhepunkt in jenen drei Tagen auf einem verregneten und verschlammten Feld in Upstate New York erlebt hatte, der Welt nachhaltig als Woodstock geläufig, und dem Nachklapp im Dezember desselben Jahres, als bei einem Rolling Stones-Konzert auf der Rennbahn in Altamont, nahe San Francisco, der schwarze Jugendliche Meredith Hunter direkt vor der Bühne von Hells Angels getötet wurde, hatte sich der Zauber des Anfangs, des Aufbruchs, weitestgehend verflüchtigt. Die Hippies waren aus der Stadt in diverse Landkommunen nördlich, östlich und südlich der Stadt verzogen. Es war weitestgehend Ernüchterung eingetreten. Drogen, Gewalt und Prostitution hatten die Straßen übernommen, kaum kam die Stadt noch ihren Verpflichtungen gegenüber Tausenden Teenagern nach, die in diesen Jahren aus allen Teilen des Landes an die Westküste gepilgert waren, um am Aufbruch Teil zu haben. Lediglich für die Gay Community, die Schwulenbewegung, blieb San Francisco Fokus und Sehnsuchtsort. So haftete der Stadt nach wie vor das Signet an, die Hauptstadt der liberalen und libertären Bewegung zu sein.

Wenn also die Drehbuchautoren des Films DIRTY HARRY (1971) die Handlung – obwohl zunächst in Seattle angelegt – nach San Francisco verlegten, dann sollte diese Änderung durchaus als gewollt im Hinblick auf die liberale Entwicklung der Jahre zuvor betrachtet werden. Man könnte auch sagen, es sei als Provokation zu verstehen gewesen. Unter anderem war John Milius, der sich selbst gern als „Zen-Faschisten“ zu bezeichnen pflegte, womit seine Geisteshaltung ausreichend beschrieben sein dürfte[1], für das Script zum Film verantwortlich. Die Autoren griffen auf den Fall des „Zodiac Killers“ zurück – eine jener Geschichten vom schwarzen Rücken der Zeit, die gern in historischen Betrachtungen vergessen werden, weil sie kaum in das Bild passen, das man gern zeichnen würde. Und ein Killer der sich in den Schatten von Love, Peace & Happiness herumtrieb, passte kaum ins Bild jener Tage. Der „Zodiac-Killer“ hatte – im Übrigen bis heute unerkannt – in den Jahren 1968 und 1969 sein Unwesen in der Bay Area getrieben und dort fünf junge Menschen getötet. Er war offenbar ein Narziss, der der eigenen Bedeutung erlegen war, spielte er doch ein Katz-und-Maus-Spiel mit den Behörden und den Zeitungen (aka der Öffentlichkeit), indem er immer wieder verschlüsselte Briefe und Botschaften an die Redaktionen schickte, in denen er sich nicht nur weiterer Taten brüstete, sondern auch ankündigte, seinen Namen preiszugeben. Was er allerdings nie tat, bzw. nur in einem derart verschlüsselten Code, daß es bis heute nicht gelungen ist, ihn zu entlarven. David Fincher widmete sich in seinem Film ZODIAC (2007) dem Fall und bewies Mut, indem er sich an die Fakten hielt und keine wie auch immer geartete Lösung präsentierte. Das jedoch nur nebenbei.

Milius und seine Co-Autoren[2] beglaubigten ihre Story also auf einer „wahren Begebenheit“ basierend, wie Hollywood dies immer gern tat. Doch entliehen sie dem wahren Fall lediglich einige Fakten: Das wahllose Töten, die Briefe und Forderungen des Killers – im Film nennt er sich selbst „Scorpio“ wie sich schon der „Zodiac Killer“ seinen Namen selbst gegeben hatte – an die Stadt, seine Neigung zu Schußwaffen sowie die Eiseskälte, mit der er vorgeht. Der Täter, den der Film präsentiert, ist dann allerdings ein hippiesker junger Mann, der offenbar vollkommen durchgedreht ist, was Schauspieler Andrew Robinson durch ein helles, fast kreischendes Lachen ausdrückt. Man hat es – immerhin drei Jahre, nachdem Tony Curtis in THE BOSTON STRANGLER (1968) das durchaus glaubwürdige, ebenfalls auf der realen Figur des Albert DeSalvo basierende Portrait eines Serienmörders abgeliefert hatte – bei „Scorpio“ mit einem Prototypen des nicht näher zu erklärenden, in seinem Wahnsinn ausreichend begründeten Killers zu tun, der in den folgenden zwanzig Jahren in etlichen Thrillern, Kriminalfilmen und auch den Slasher-Beiträgen zum Horrorgenre zum Einsatz kam. Der Vorteil dieser Stereotype ist der, in ihn das schlichtweg „Böse“ hineinlesen und -interpretieren zu können und damit einen Antagonisten zu erschaffen, der weder psychologisch noch soziologisch analysiert oder gar erklärt werden muß und somit eine hervorragende Projektionsfläche für Rache- und Selbstjustizfantasien bietet. Soziologische, historische oder psychologische Erläuterungen, die dann auf eine Gesellschaft zurückfielen, die solche Typen hervorbringt, sind dann nicht zwangsläufig nötig.

Womit man letztlich beim Kern von DIRTY HARRY und den Filmen angelangt ist, die er so maßgeblich beeinflusst hat. Es ist im Kern eben ein reaktionäres Geschäft, das sie besorgen. DIRTY HARRY prägte den Thriller und polizeibasierten Action-Film bis weit in die 80er Jahre hinein. Und das noch weitaus stärker mit seiner Hauptfigur, als er es mit dem Killer tat. Der ist – laut Inspector Harry Callahan, genannt „Dirty Harry“, dem Clint Eastwood zu einer unvergesslichen Physiognomie und der Clint Eastwood zu unvergesslichem Ruhm verholfen hat – lediglich ein „Vieh“, das es zu erlegen gelte. Inspector Callahan sieht in seinem Wild kein menschliches Wesen mehr – und foltert ihn dementsprechend, als es darum geht, aus dem Mörder herauszupressen, wo er ein junges Mädchen vergraben hat, das zu ersticken droht. Diese Maßnahme – worauf noch zurückzukommen sein wird – stellt sich im Film zwar als nutzlos heraus, da das Mädchen bereits tot war, als „Scorpio“ sie vergrub, doch wird sie als notwendig nicht in Frage gestellt. Vielmehr sind es Callahans Vorgesetzte bis hin zum Bürgermeister, die ihn dafür kritisieren. Doch die sind – der Zuschauer hat es zu diesem Zeitpunkt längst begriffen – liberale Weicheier, die nach Wählerstimmen gieren, anstatt für Recht und Ordnung zu sorgen. Und in San Francisco bedeutet das: Nach den Stimmen von Freaks, Schwulen und einem scheinbar liberal eingestellten Bürgertum zu gieren.

So wird hier trotz eines Irren, dessen Motivation nie auf den Grund gegangen wird, eben doch auch die Gesellschaft in Haftung genommen. Nur kommt DIRTY HARRY zu ganz anderen Schlüssen, als die moderne Soziologie, die Geschichtswissenschaft oder gar die Psychologie. Für Milius und seine Mitstreiter ist es eben jene liberale Gesellschaft, die solch ein Monster, ein „Vieh“ hervorbringt. Schlimmer jedoch bewertet der Film den institutionellen Umgang mit dem Täter. Das explizite Aussparen jeglicher Motivation des Killers (sieht man einmal von seinen schnöden Geldforderungen ab) erlaubt es dem Film, sein Augenmerk auf den Umgang mit ihm zu lenken. Scorpio selbst scheint keiner genaueren Erläuterung mehr nötig, er ist, was er ist. Der Skandal für den Film besteht darin, wie er mit der Polizei spielen kann, wie die moderne Gesetzeslage es ihm erlaubt, immer wieder durch die Maschen zu schlüpfen. Wenn, so das Credo hinter der Story des Films, die staatlichen Gewalten nicht klare Kante zeigen, wenn wir Mitleid und Verständnis mit und für verrückte Mörder aufbringen, wenn wir diese überhaupt als menschliche Wesen wahrzunehmen bereit sind, dann sollten wir uns nicht wundern, daß in der Gesellschaft ebenfalls etwas verrückt und uns früher oder später auf die Füße fällt.

Im hermetischen Kosmos von DIRTY HARRY wird die Liberalen-Hochburg San Francisco (wo 1977 mit Harvey Milk der erste offen schwule Politiker in den Rat der Stadt gewählt wurde) somit zu einer Chiffre für ein Amerika, das nach Jahren der Unruhen und Bürgerrechtsauseinandersetzungen, Jahren des Laissez-faire und libertärer Toleranz, vollkommen verwahrlost ist. Mag das naive Gehabe der Hippies vielleicht noch hinnehmbar gewesen sein, mag das Lotterleben auch in ordentlichen Vierteln um sich gegriffen haben, die Schattenseite dieser Entwicklung, so sieht es Callahan, so sieht es DIRTY HARRY, sind Drogen, Verbrechen und Gewalt und damit einhergehend der Verfall der Werte. Harry Callahan wirkt in diesem Chaos wie der Einzige, der noch gesunden Menschenverstand hat und den Überblick behält, der noch Recht von Unrecht unterscheiden kann und dementsprechend handelt. Und so kann er das Gesetz, das hier nicht mit Recht gleichgesetzt werden sollte, dann auch – drastisch, wie es der „einfache Mann von der Straße“ vielleicht tun würde – als „scheiße“ denunzieren. All seine erpressten Geständnisse und Beweise – Durchsuchung von Scorpios Versteck ohne Haftbefehl, Verweigerung anwaltlicher Betreuung und natürlich ein mit Gewalt erpresstes Geständnis – sind nichts wert, weil eben durch Maßnahmen bewirkt, die nicht gerichtsverwertbar sind. Das, so der Bezirksstaatsanwalt, sei das Recht – womit er also das Gesetz meint. Wenn das das Recht sei, entgegnet Callahan, dann sei dieses Gesetz „scheiße“. Und jeder im Auditorium, der dem Film bis dahin gefolgt ist, gibt ihm Recht im Angesicht dessen, was man den irren „Scorpio“ hat anrichten sehen. Ein Bravourstück manipulativen Kinos und zugleich ein durch und durch reaktionärer Zug gegen die gesellschaftlichen Entwicklungen der Zeit.

Ergänzt und erweitert wird diese Haltung durch ein Bild der Medien, in diesem Fall der Presse, in dem diese sich zu willfährigen Komplizen des Täters machen. Der nämlich lässt sich gegen Bezahlung üble Prügel verpassen und tritt anschließend eine Kampagne gegen Callahan und damit gegen angebliche Polizeigewalt los. Die Gewalt, zu der amerikanische Sicherheitskräfte in der Lage waren, zeigte sich nun immer wieder auf den Straßen der Metropolen, hatte sich aber im Jahr zuvor auch an der Kent State University in Ohio Bahn gebrochen. Dort schossen Nationalgardisten bei einer Demonstration gegen Nixons Vietnam- und Kambodschapolitik vier Studenten nieder und verletzten neun weitere schwer. Eine gewisse Skepsis gegenüber der Staatsmacht war also durchaus angebracht. DIRTY HARRY postuliert jedoch das glatte Gegenteil: Eine Polizei, bzw. eine Exekutive, die durch (zivile) Teile der Administrationen in ihrer Handlungsfähigkeit beschnitten wird, ihren Aufgaben nicht mehr nachkommen kann. Dadurch, so konstatiert der Film, geraten Recht und Ordnung immer stärker aus dem Gleichgewicht. Implizit vertritt der Film durch die Figur des Harry Callahan aber eben auch die Haltung, es brauche drastische Maßnahmen, um dieses Ungleichgewicht wieder ins Lot zu bringen.

Zu all dem – und vor allem darüber wurde schließlich auch in den unzähligen Analysen, Rezensionen und Aufsätzen zum Film disputiert – gesellt sich der von Callahan ausgestellte Rassismus hinzu. Der Polizist ist immer schnell mit Abwertungen anderer bei der Hand, er hat für jede ethnische Gruppe ein Schimpfwort parat und ist auch nie um einen sexistischen Spruch verlegen. Ein Kollege erklärt es Callahans neuem Partner Gonzales folgendermaßen: Eigentlich könne man Callahan gar nicht als Rassist bezeichnen, weil der überhaupt niemanden möge, gleich ob Schwarze, Hispanics, Juden, Mexikaner, Frauen oder sonst wen. Und am allerwenigsten sich selbst. So kann man sich des Rassismus-Vorwurfs natürlich auch entledigen. Callahan wird schlicht zu einem Misanthropen umgedeutet, der seinen zynischen Blick auf das Gesamtbild richtet, nicht auf nachrangige Details wie Ethnie oder Geschlecht. Stattdessen mag er niemanden, stellt alle unter Generalverdacht und verachtet alles, was er als schwach identifiziert. Was sich im Film allzu oft als die richtige Herangehensweise entpuppt.

Der kluge Schachzug des Films ist es, den Vorwurf des Rassismus´ gleich zu thematisieren und ihn so zwar nicht zu entkräften, ihn der Figur vielmehr einzuverleiben, ihn aber auch abzumildern, indem man die scheinbar „objektiven“ Bedingungen zeigt, die einen Mann wie Callahan so denken lassen. Zudem wird jede Beleidigung in coole Sprüche gekleidet, bei denen klar sein dürfte, daß sie bei einem mittlerweile jugendlichen und nicht mehr durch und durch politisierten Publikum Lacher und also Zustimmung finden werden. So ist eine rassistische Grundhaltung plötzlich – nach Jahren, in denen es genau um diese Fragen ging – nicht mehr ganz so ablehnungswürdig, haftet ihr mit einem Mal sogar eine Aura des Abgeklärten und des Coolen an. Auch diese Haltung findet sich in etlichen Beispielen von Actionfilmen der folgenden Dekaden. Wobei interessanterweise oftmals ein Merkmal hinzukommt, das DIRTY HARRY ansatzweise, doch bei Weitem nicht explizit ausspielt: In den Reigen potentieller Gegner tauchten immer häufiger entweder Jugendgangs auf oder Vertreter jugendlicher Subkulturen. Mal waren es verrückte Hippies, mal Rocker, mal Punks. Scorpio wird mit gewissen Ingredienzien ausgestattet, die ihn durchaus mit der herrschenden Hippie-Mode in Verbindung bringen – vor allem die Länge seiner Haare dient dazu – doch wird dies nie zu einer Charakterisierung oder gar einer Motivik ausgeweitet. Sein Aussehen entspricht eher dem zeitgenössischen jugendlichen Mainstream, der sich einem Trend angeschlossen hatte. Nicht jeder Langhaarige war deshalb automatisch ein Hippie. Dennoch bespielt auch DIRTY HARRY unterschwellig und recht suggestiv das Ressentiment gegen eine Jugend, die unverständlich, verweichlicht, wertfrei und verlottert erschien

In der Figur des „Dirty“ Harry Callahan wird diese zutiefst reaktionäre Haltung gegenüber modernen, liberalen Entwicklungen in der Gesellschaft nicht nur satisfaktionsfähig, sondern sogar objektiviert und zum Ausdruck des vielbeschworenen „gesunden Menschenverstands“ erklärt. Da trifft es sich gut, daß alle Verbrechen, mit denen Callahan konfrontiert wird – von „Scorpio“ abgesehen sind dies ein Banküberfall, den er zu verhindern weiß, sowie eine alte Geschichte, bei welcher er offenbar einen Verdächtigen erschoss – in ihrer Eindeutigkeit eben nicht zu entkräften sind. Der Killer ein Irrer, der Banküberfall live im Gange und ausgesprochen ruchlos und die alte Geschichte hat sich nach Callahans – im Film unwidersprochener – Darstellung so zugetragen, daß ein nackter Mann mit einem Messer hinter einer Frau hergelaufen sei, was ihn, Callahan, veranlasst habe, zu schießen. Sprichts und verlässt das Zimmer des Bürgermeisters – und behält damit auch in dieser Angelegenheit das letzte Wort.

Die Kritik am Film weist allerdings gerne daraufhin, daß es ganz so einfach nicht sei mit der Figur des Harry Callahan. Denn da seien ja immerhin jene Momente, die ihn als ambivalenten Charakter zeigten. Es ist auch richtig, daß zumindest im Ansatz sein Verhalten damit erklärt wird, daß er ein Jahr zuvor seine Frau verloren habe. Der Held als Tragiker also. Doch es gibt zwei Szenen im Film, die weitaus tiefer in Callahans verschleiertes Unterbewußtsein und – wenn man so will – seine umtriebigen Abgründe blicken lassen. Bei einer Verfolgungsjagd auf einen Mann, den Callahan und Gonzales – ausgerechnet ein Mexikaner, wodurch zumindest der Rassismus der Callahan-Figur abgemildert wird, fordert Callahan Gonzales, nach anfänglichen Zweifeln an dessen Befähigung, doch sogar für einen gefährlichen Einsatz an – für den Killer halten, wird der Inspector bei einem Blick durch ein Fenster abgelenkt, als er eine Prostituierte bei der Verrichtung ihrer Profession beobachtet. Der Vorfall endet für Callahan mit ein paar üblen Blessuren durch Nachbarn, die ihn auf einer Mülltonne stehend erwischt haben und ihn schlicht für einen Spanner halten. Der er de facto auch ist. Denn beim zweiten Vorfall – er und Gonzales hocken auf einem Hochhausdach und hoffen, entgegen jeder Logik, die im eigentlichen Plot von DIRTY HARRY eh nur eine untergeordnete Rolle spielt, den Killer ausfindig machen zu können – ist es wieder eine erotische Ablenkung, die verhindert, daß Callahan den dann wirklich auftauchenden Killer rechtzeitig identifiziert. Diesmal bleibt der Polizist an einer unbekleidet durch ihre Wohnung laufenden jungen Frau hängen.

Beide Szenen wurden gern als die Figur unterlaufende Charakteristika betrachtet. Hier sei die Ambivalenz der Figur markiert. Das kann man durchaus so sehen – vor allem entlastet diese Sichtweise den liberal fühlenden Zuschauer, der anhand eines Films wie DIRTY HARRY lernen musste, bei aller Aufgeklärtheit eben doch anfällig für zwar reaktionäre aber leider auch sehr unterhaltsame Filme zu sein. Bemüht man sich aber um Harrys Blick fürs Ganze, dann sollte man darin vielleicht etwas sehen, wodurch die Figur auf einer anderen Ebene viel mehr beglaubigt, als daß sie desavouiert wird.

Harry Callahan ist in der hermetischen Welt seines Films ein Außenseiter in einem zeitgenössischen Setting. Entspricht er damit einem Typus Mann früherer Zeiten? Der 50er Jahre beispielsweise? Keineswegs, Dirty Harry ist eine Figur, die direkt der Mythologie amerikanischer Filmfiguren entstiegen ist und auf eine realistisch dargestellte Gegenwart trifft. Dirty Harry – obwohl die Figur angeblich ebenfalls einem real existierenden Polizisten, Dave Toschi, der an den Ermittlungen zum „Zodiac Killer“ beteiligt war, nachempfunden ist – findet seine Vorbilder in jenen Männern, die John Wayne, Gary Cooper oder Gregory Peck in zahlreichen Western gespielt haben. Unbestechliche, überlebensgroße, gewalttätige Männer, Einzelgänger, die das Recht im Zweifelsfall in die eigenen Hände nehmen, die aber ein Maß für Gerechtigkeit in sich tragen, welches ihr Handeln im Kontext des jeweiligen Films zumeist rechtfertigt. Aber auch Männer, die sich nehmen, was sie wollen – Land, Gold, Pferde und Frauen. Wurden diese Männer, was selten geschah, im klassischen Hollywood einmal in Frage gestellt – John Ford bspw. versuchte es mit seiner von Wayne gespielten Hauptfigur Ethan Edwards in THE SEARCHERS (1956) – endete dies meist in Mißverständnissen. So oder so eigneten sich diese Figuren vor allem für den Western, wo sie sich in einer mythischen Umgebung bewegten, einer ahistorischen Nichtzeit, die lediglich den gedanklichen Horizont und das Geschichtsbewußtsein ihrer Schöpfer – weißer Männer, meist protestantischer, gelegentlich auch katholischer Herkunft – wiedergaben, selten irgendeine historische Wirklichkeit.

Versetzt man diesen Typus allerdings in die Gegenwart, hat man eine völlig andere Ausgangslage und daraus resultierend ein anderes Ergebnis. Denn in einer liberalen Gesellschaft kann er nur reagieren. Seine Qualitäten sind in einer rechtsstaatlichen Ordnung nicht gefragt. Scheinbar nicht einmal bei der Polizei. Er ist in enge institutionelle Regeln eingebunden, was seinem Freiheitsdrang widerläuft. Und er wird seine Werte, bedenkt man jene Zeiten, in denen dieser Typus Mann entworfen und verbreitet wurde, kaum mehr in einer solchen Gegenwart wiederfinden. An diesem Punkt könnte man Callahans heimliche Blicke auf nackte Frauen und kopulierende Paare eben auch als Bestätigung seines außerordentlich virilen Daseins lesen. In einer Welt, in der Feminismus und Schwulenrechte die Agenda bestimmen, wird es für den Typus Mann, der oben beschrieben wurde und den Harry Callahan vertritt, natürlich schwierig. Denn sich „Frauen nehmen“ funktioniert nicht mehr, seit die sich zu Subjekten eigenen Rechts ernannt haben. In der Unübersichtlichkeit und dem Durcheinander moderner Gesellschaften wird Callahans Begehren, wenn es denn ein solches ist, von einem normalen männlichen Bedürfnis plötzlich zu einem die (Un)Ordnung störenden Ereignis. Ein Mann wie Callahan wird zum Außenseiter und damit nahezu zwangsläufig zum Reaktionär. Und dazu muß sich ein Film, der einen solchen Mann präsentiert, verhalten. DIRTY HARRY, sein Regisseur Don Siegel und Hauptdarsteller Clint Eastwood wählten die klassische Seite, die Seite des Mythos. Sie wollten einen vielleicht vom Leben, aber nicht in seinen Prinzipien und auch nicht in seinen Bedürfnissen gebrochenen Mann zeigen. Einen Helden. Und nahmen dabei ironischerweise doch Bezug auf einen der denkbar gebrochensten Helden des klassischen Western. Ethan Edwards.

So, wie Regisseur Martin Scorsese und Drehbuchautor Paul Schrader für ihr Meisterwerk TAXI DRIVER (1976) immer auch Fords lang verkanntes Meisterwerk THE SEARCHERS als Referenz betrachtet haben, müsste man genau dies nämlich auch bei DIRTY HARRY konstatieren. In allen drei Filmen – THE SEARCHERS handelt dem Titel entsprechend praktisch von nichts anderem – wird eine junge Frau gesucht, die entführt wurde oder zumindest gegen ihren Willen in eine gefährliche, verlorene Welt abgedriftet zu sein scheint. Wo Scorsese und Schrader das Gerüst nutzen, um eine hochneurotische, ins Paranoide driftende Gesellschaft und einen Protagonisten zu portraitieren, der diese Entwicklung prototypisch und dementsprechend drastisch durchläuft, somit also eine damals gängige, dennoch radikale Gegenwartsanalyse vorlegen, nutzen Siegel und Eastwood dasselbe Gerüst, um einen Helden zu zeigen, der sich genau den Entwicklungen, die TAXI DRIVER fünf Jahre später darstellt, bereits entgegenstemmt. Ist die Welt von TAXI DRIVER schon als Hölle markiert, der niemand, egal wie rein und unberührt, entkommen kann, stellt DIRTY HARRY zwar eine aus seiner Sicht ähnlich verkommene Welt dar, behauptet aber, daß mit den alten Mitteln, wozu auch Gewalt zu zählen ist, Recht und Ordnung – und somit die Re-Etablierung und Re-Konstruktion der alten Werte – wieder herstellbar seien. Es braucht dafür aber eben Männer wie Callahan; Männer, die bereit sind, aufs Ganze zu gehen und sich im Zweifelsfall auch gegen die so oder so verachtenswerten Vertreter der „höheren Ordnung“ zu stellen, auch, wenn ihnen das schadet. Dieser Held steht dann ungebrochen in der Reihe seiner Hollywood-Ahnen, die ebenso ungebrochen die reaktionären Weltbilder der 50er Jahre vertreten konnten[3].

Natürlich wusste Don Siegel 1971, daß man einen Mann wie Harry Callahan nicht einfach unhinterfragt als Kerl hinstellen kann, der sich an all den Schwulen und Hippies und anderen Freaks abarbeitet und dann obsiegt. Also statteten er und die Drehbuchautoren ihren Helden – oder Anti-Helden, je nach Perspektive des Betrachters – mit kleinen Ungereimtheiten aus. Klammheimlich scheint eben auch er sich an der neuen Freizügigkeit zu erfreuen und vernachlässigt dabei seine Pflichten. Und er wird als Mann mit Bedürfnissen ausgewiesen, was ihn menschlicher erscheinen lässt. Gerade in dieser Betrachtung wird aus seinen heimlichen Beobachtungen ein ihn bestätigender Twist: Wenn man nicht seine (unterdrückten) männlichen Gefühle und Begierden in seine Handlungen hineinlesen will, dann zumindest, daß es für einen Mann wie ihn eben schwer ist, sich auf seine Aufgaben zu konzentrieren, wenn überall Verführungen lauern. Natürlich tut es der Figur gut, mit solch menschlichen Schwächen ausgestattet zu sein. Denn bei allem, wobei man ihn sonst sieht, steht das Menschliche doch weit hinten an. Er lässt Verbrecher ungern am Leben, er foltert und hat auch für die Opfer von Verbrechen nur wenig Mitgefühl, verachtet er doch Schwäche. Und er entpuppt sich nur bei der Folterung Scorpios als Sadist, der sich an der Angst anderer weidet. Das wiederum weist ihn unter kritischen Gesichtspunkten als eine faschistoide Figur aus. Wobei der Film dann in seiner eigenen Haltung diese Figur, wenn nicht feiert, so zumindest positiv konnotiert.

Harry Callahan ist zweifellos mutig. Das beweist er einige Male im Film. Einen Selbstmörder entreißt er dem Abgrund, indem er sich mit einer Gondel auf die Höhe des Dachs bugsieren lässt, wo er den Mann so lange verwirrt, bis er ihn zu packen kriegt und in den Korb ziehen kann; er stellt sich den Bankräubern unerschrocken direkt in den Weg und legt ihnen das Handwerk; er ist derjenige – deshalb sein Name „Dirty“ – der immer dann ran muß, wenn die dreckigen Jobs zu erledigen sind. So ist es natürlich auch Callahan, der die Schnitzeljagd von Telefonzelle zu Telefonzelle durch die halbe Stadt auf sich nimmt, um dem Killer das geforderte Lösegeld zu überbringen. Wie bereits erwähnt, behält er sowohl im konkreten wie im übertragenen Sinn häufig das letzte Wort, stellen sich seine Prognosen meist doch als richtig heraus. Wenn er falsch liegt – dies vor allem bei dem entführten Mädchen, das laut des Obduktionsberichts bereits tot war, als es verbuddelt wurde – stellt dies aber nicht in Frage, daß er in bester Absicht gehandelt hat, als er die Lage des Verstecks mit Gewalt aus Scorpio herausgepresst hat. Harrys Eigensinnigkeit wirkt zwar gelegentlich ein wenig kurios, macht ihn aber auch liebenswert, weil ein manchmal kindlicher Trotz daraus zu sprechen scheint. Wenn es drauf ankommt, weiß Callahan ganz genau, was zu tun ist. Seine professionelle Expertise bekommen wir gleich zu Beginn des Films vermittelt, noch während des Vorspanns, als er sofort begreift, von wo auf die Tote im Pool auf dem Dach eines Hochhauses in San Francisco geschossen wurde. Ganz wesentlich für den Status der Figur ist ihre Unabhängigkeit. In gewissem Sinne ist Callahan auch eine antiautoritäre Person, was ihn anschlußfähig an die aktuelle Jugendkultur macht. Nur dreht der Film, in dem er agiert, die Vorzeichen schlicht um, hier muß sich ein harter Kerl einer allzu weichen und liberalen Autorität widersetzen, nicht ein die eigene Verletzlichkeit entdeckender Jugendlicher einem autoritären Patriarchat.

Dazu passt das Ende des Films, das ebenfalls auf einen als gesellschaftskritisch rezipierten Western verweist: HIGH NOON (1952). Hier wirft Gary Cooper in der Rolle des Will Kane seinen Sheriffstern in den Straßenstaub, um der Gemeinde, der er lange gedient hat und die ihn nun, in seinem schwersten Moment, allein hat gegen vier üble Burschen antreten lassen, seine Verachtung zu zeigen. Callahan wirft am Ende von DIRTY HARRY seine Polizeimarke in die Bucht von San Francisco. Er tut dies ohne Publikum, was ihn einmal mehr als Einzelgänger auszeichnet, nur sich selbst und seinen Prinzipien verpflichtet. Er will offenbar nicht mehr für ein System arbeiten, das Verbrecher laufen lässt und die Bürger nicht schützt. Damit wird allerdings der ältere Film wiederum desavouiert, denn Kane bat um Hilfe, um die Callahan niemals bitten würde und Kane glaubte an die Gemeinschaft und ihre Werte, enttäuscht haben ihn die Bürger, die seiner Meinung nach nicht bereit waren, diese zu verteidigen, während Callahan von den herrschenden Werten in der gegenwärtigen Gesellschaft angewidert ist. Gemeinsam ist beiden dann eben die Enttäuschung, die sie im Angesicht einer Gesellschaft empfinden, die sich nicht mehr selbst zu helfen weiß. Das scheint das Mindeste.

Da DIRTY HARRY aber zu einem der erfolgreichsten Filme des Jahres avancierte, holte man den Inspector bereits zwei Jahre nach seiner stillen Demission aus dem Ruhestand zurück und ließ ihn in MAGNUM FORCE (1973) gegen eine Truppe aus Polizisten bestehender Vigilanten antreten, die das Recht ganz offensiv in die eigenen Hände nehmen. Angeblich war Clint Eastwood, der zunächst auch die Regie beim Nachfolger übernehmen sollte, persönlich dafür verantwortlich, Callahan im zweiten Teil gegen eine Gruppe antreten zu lassen, die eben genau für das zu kritisieren ist, was der Figur nach dem originalen Film vorgeworfen wurde. So konnte Dirty Harry rehabilitiert werden und sich von allzu faschistoiden Ideologien absetzen. In Folge entstanden bis 1988 fünf Filme, in denen Harry Callahan auftrat. Doch trotz einiger knalliger Zitate („Go ahead Punk, make my day!“ – SUDDEN IMPACT/1983) konnten diese Filme nur noch als Actionreißer und Geldmaschine für das produzierende Studio und den Hauptdarsteller dienen. Weitaus interessanter sind jene Filme, die sich ausgesprochen kritisch mit der Figur und den ihr eigenen Abgründen auseinandersetzen. Allen voran ist hier TIGHTROPE (1984) zu nennen, der von Richard Tuggle geschrieben und inszeniert wurde.

DIRTY HARRY ist natürlich in erster Linie ein actionlastiger, durchaus hartgesottener Thriller, der sein Publikum mit einem recht guten Tempo und allerhand Spannungsmomenten zu unterhalten versteht. Der Plot ist aus fünfzig Jahren Abstand kaum mehr ernst zu nehmen; zu oft kopiert und als Grundgerüst zu vieler Vorabendserien in Dauerrotation, ist er nahezu jedem geläufig. Wiedergesehen, kann er kaum noch das Spektakel bieten, das ihm ursprünglich zu eigen war. Überraschend ist allerdings auch heute noch die Härte, die der Film ausstrahlt. Scorpios Morde ebenso, wie Callahans Methode, das Geständnis aus ihm herauszupressen und auch die Szene, in der Scorpio sich gegen Geld verprügeln lässt, um dann die Medien-Kampagne gegen Callahan wegen Polizeigewalt anzustrengen – all diese Momente sind von teils explizitem Sadismus. Das mag im Plot begründet sein, da der Zuschauer nur so begreifen kann – so zumindest die Annahme des Films – wie verrottet und verkommen die Gesellschaft ist; es waren aber sicherlich auch rein kommerzielle Erwägungen, hatte es doch seit den späten 60er Jahren, seit Filmen wie BONNIE AND CLYDE (1967) oder THE WILD BUNCH (1969), geradezu eine Explosion an Gewalt auf der Leinwand gegeben. Das Publikum war bereits einiges gewohnt und forderte auch mehr davon. So ist dies also nicht nur inhaltlich ein zynischer Film, sondern auch in seiner kühlen Kalkulation von Publikumsgeschmack und Zuschauererwartungen.

Filmhistorisch allerdings bleibt Siegels Film ein Phänomen. Will man DIRTY HARRY einordnen, muß man eben klar seine systematischen Verweise auf das alte, das mythische Hollywood anerkennen und verstehen, daß er an einem Nicht-Ort angesiedelt ist, gegen den das ‚New Hollywood Cinema‘, das seit der Mitte der 60er Jahre auf dem Vormarsch war, ganz bewußt anfilmte: Im Mythos. Nur dort funktioniert eine Figur wie Harry Callahan, nur dort kann sie ungebrochen, unironisch existieren. Im Grunde ein Antagonismus in einer Zeit des gesellschaftlichen Umbruchs, der zugleich schon einen weiteren Umschwung, einen Backlash auch im kulturellen Bereich, antizipierte und den Weg hin zu jenem reaktionären Mainstream wies, der dann das amerikanische Kino der 80er Jahre bestimmen sollte.

[1] Ungeachtet seiner durchaus fragwürdigen politischen Gesinnung, die sich später in von ihm verantworteten Werken wie RED DAWN (1984) niederschlug, kommt der Filmliebhaber nicht umhin, ihm zumindest für seine Scriptbeiträge zu JEREMIAH JOHNSON (1972), APOCALYPSE NOW (1976/79) oder GERONIMO: AN AMERICAN LEGEND (1993) Respekt und Anerkennung zu zollen.

[2] Harry Julian Fink, Rita M. Fink und Dean Riesner.

[3] Wobei aber gerade Ethan Edwards, jener obsessiv Suchende in Fords Film – ein Bandit, Rassist, ein Indianerhasser und auch ein dem Selbsthass Verfallener – das Paradebeispiel dafür ist, wie sich auch im klassischen Hollywood Regisseure bereits mit dem Mythos des Helden und seiner Dekonstruktion beschäftigten. Es wäre eine eigene Untersuchung wert, wie sich die Pfade von einem Tom Dunson in RED RIVER (1948) über Ethan Edwards aus THE SEARCHERS, zu Harry Callahan in DIRTY HARRY und schließlich zu Robert De Niros Psychopathen Travis Bickle in TAXI DRIVER verfolgen ließen. Stationen amerikanischer Männer und ihrer Rezeption. Harry Callahan wirkt allerdings in seinem zeitgenössischen Umfeld – auch im Vergleich mit einer Figur wie dem von Gene Hackman so brillant gespielten „Popeye“ Doyle in dem im selben Jahr veröffentlichten THE FRENCH CONNECTION (1971), der einen ähnlichen Charakter aufweist, wie er Callahan zu eigen ist – zunächst heillos veraltet und überholt. Er antizipiert allerdings einen sich bereits abzeichnenden Umschwung auch in der Gesellschaft selbst. Die 60er mit all ihrer sicherlich auch verherrlichten Aufbruchstimmung waren vorüber und ein eher ernüchterter Blick richtete sich auf eine Wirklichkeit, in der der Vietnamkrieg andauerte, die Gewalt und Kriminalität de facto wirklich zunahm und scheinbar eherne Gewißheiten ins Wanken geraten waren. Das Mißtrauen in den Staat nahm zu, durch die Attentate auf Robert Kennedy und Martin Luther King im Jahr 1968 waren nicht nur jene, denen die beiden Männer Vorbild und Idol gewesen waren, verunsichert. Diese unterschwellige Stimmung nahm DIRTY HARRY geschickt auf und setzte ihr eben jene reaktionäre Haltung als Handlungsanweisung entgegen. Und hatte damit offensichtlich Erfolg.