AUGEN OHNE GESICHT/DAS SCHRECKENSHAUS DES DR. RASANOFF/LES YEUX SANS VISAGE

Ein Märchen aus den neuen Zeiten

Franju erzählt von einem Vater – dem Chirurgen Dr. Génessier (Pierre Brasseur) – , der bei einem selbstverschuldeten Autounfall seiner Tochter Christiane (Edith Scob) eine fürchterliche Gesichtsverletzung beigebracht hat und nun versucht, deren Gesicht zu rekonstruieren. Dafür entführt er mit Hilfe seiner Assistentin Louise (Alida Valli) junge Frauen, die er betäubt und denen er dann die Gesichtshaut entfernt und seiner Tochter verpflanzt. Doch je länger ihre Pein andauert und je besser sie versteht, was wirklich vorgeht – daß andere Frauen leiden, damit es ihr besser gehen soll – desto mehr verabscheut sie das Treiben ihres Vaters. So befreit sie schließlich dessen letztes Opfer und löst eine Kettenreaktion aus.

1960, der Horrorfilm befindet sich in einer Übergangsphase zwischen dem Alten, sprich dem klassischen Grusel, der uns mit Ungeheuern jenseits des „Natürlichen“ konfrontierte, und einer komplett neuen Phase, die den Horror aus den Tiefen der menschlichen Psyche aufsteigen sieht. Der Horrorfilm konsolidiert sich und beginnt, sich neu zu erfinden: Mario Bava läßt in LA MASCHERA DEL DEMONIO den Grand Guignol noch einmal aufleben und feiert das barocke Dekor zeitloser Märchen, Hitchcock schockt die Welt mit einem durchschnittlich neurotischen jungen Mann in PSYCHO, Michael Powell macht sich extrem unbeliebt damit, das Publikum in PEEPING TOM auf weitaus radikalere Weise näher mit dem Aspekt des Voyeurismus vertraut zu machen, als der Meister einige Jahre zuvor in REAR WINDOW (1954) – und Georges Franju dreht mit LES YEUX SANS VISAGE (1960) einen der schönsten und poetischsten Horrorfilme, die die Moderne zu bieten hat. Franju, der so wenig mit den zeitgenössisch aufregendsten Entwicklungen Frankreichs – jenen der ‚Nouvelle Vague‘ – zu tun hat, leistet mit seinen Mitteln der Entfremdung seinen ganz eigenen Beitrag zum modernen Horror-, bzw. Terrorfilm. Er stellt eine Art Scharnier zwischen Bavas – auch filmhistorisch – vergangener Epoche und dem Aufbruch zu neuen Ufern des Schreckens – jenen aus unserer Mitte – dar, den die Briten zelebrieren. Wobei sein Horror ganz anders daherkommt und weitaus subtiler funktioniert. Powell und Hitchcock definieren den Horrorfilm neu, motten die alten Monster endgültig ein und zerren den wirklichen Schrecken hervor, welcher in uns selbst schlummert und immerzu neue Ungeheuer gebiert. Beide schockieren ihre Zuschauer sowohl formal, als auch mit inhaltlichen Wendungen, die der Narration der Angst eine neue Semantik verpassen.

Franju erschafft vor allem eine surreal anmutende Atmosphäre und bewegt sich damit durchaus in der Gesellschaft Bavas, bei dem nahezu alles Dekor wird. Franjus Geschichte bietet uns ein unheimliches Haus, Geheimgänge, Parks, die sich im Grau eines diesigen Nachmittags, im Dunkel der tiefen Nacht verlieren, Grüfte, die hinter den in ihren Böden eingelassenen Geheimtüren grausige Geheimnisse verbergen. Klassischer Horror. Wir haben es hier mit einer Neuinterpretation des Monstermotivs ebenso zu tun, wie mit einer Variation des Themas des „verrückten Wissenschaftlers“, zudem vernehmen wir sowohl ein fernes Echo der populären Verfilmungen von Gaston Leroux‘ LE FANTÔME DE L’OPÉRA, als auch von Cocteaus LA BELLE ET LA BÊTE (1946), und in gewisser Weise ist sogar eine bizarre Symbiose der Schönen und des Biests zu beobachten – wenn man in Beaumonts Biest denn etwas Monströses sehen mag. Und trotz all dessen, braucht Franju nur wenige Szenen, nur ein paar scheinbar einfache Einstellungen und nur äußerst zurückhaltend eingesetzte Momente schockhafter Konfrontation, um seine Geschichte vollkommen im Hier und Jetzt seiner Zeit zu verankern und den Bogen zu schlagen zu jenen Monstern, die uns Hitchcock in Gestalt von Norman Bates und Powell in jener des Fotografen Mark präsentieren.

Ein Film, der eine einfache Geschichte langsam, ohne Action und ohne den uns im Horrorfilm geläufigen Spannungsaufbau erzählt, mit wenigen, sorgsam gesetzten Schocks, ein Film, der sich ganz auf die Intelligenz seines Publikums verlässt, darauf, daß der Zuschauer nicht nur die Geduld mitbringt, dieser Inszenierung zu folgen, sondern auch ein moralisches Gerüst, daß die Ungeheuerlichkeiten, die präsentiert werden, zu erspüren weiß. Der Regisseur und sein Kameramann Eugen Schüfftan – neben Fred Zinnemann verantwortlich für die Aufnahmen in MENSCHEN AM SONNTAG (1930) – präsentieren das Haus immer wieder wie einen verwunschenen Ort, in der Distanz fährt die Kamera langsam an der Längsseite der Villa entlang, zeigt aus Untersicht ein hermetisch wirkendes Gebäude. Ein Schloß, das düstere Geheimnisse ver-birgt. Darin begegnen wir einem nahezu ätherischen Wesen, dieser schlanken Frau, die uns und sich ihr Antlitz durch eine Maske ver-birgt – einer Maske wie die der Toten und zugleich überirdisch schön – und somit selbst einem Geheimnis gleich durch diese Gänge und Flure zu schweben scheint. Ein Wesen, ebenso gefangen in diesem Gemäuer, wie in sich selbst – ein Märchenwesen, eine Schöne, die ohne eigenes Zutun, gleichsam einem Fluch geschuldet, zum Ungeheuer wurde. Umgeben ist sie vom gebrochenen Vater, König in einem verfallenen Reich. Das Schwarz-grau dieses Films ist hier mehr als folgerichtig, denn diesem Mann ist alle Freude aus dem Leben entwichen, wie die Farbe hier absent ist. Eine Welt in grau. Brasseur spielt das mit einem Pathos, das ebenso enervierend wie angemessen wirkt. Hinzu kommt Alida Vallis Louise – einer überbehütenden Schwiegermutter gleich – und schließt diesen schwierigen Beziehungsreigen ab. Ohne das der Film dies andeutete, drängt sich dem Betrachter natürlich zwangsläufig die Frage auf, ob die Beziehung dieser beiden – Doktor und Assistentin – über das rein professionelle Verhältnis hinausgeht. Immerhin schmieden sie einen Komplott, der die Tötung junger Frauen und deren Beseitigung vorsieht. Mehr noch – sie haben sogar einen Komplott gegen die junge Frau geschmiedet, um deren Wohl sie doch so besorgt sind, nutzen sie doch den Leichenfund eines ihrer Opfer, um die entstellte Tochter für tot erklären zu lassen. So werden also in dem Haus und seinen Geheimgängen die Toten den Lebenden gleich – begraben.

Die Kamera beobachtet all diese Figuren distanziert aus der Halbtotalen oder gar Totalen, äußerst selten tritt sie an eine Person heran. So behält der Film seinen märchenhaften Charakter, der sich aber in einer hyperrealistischen Szenerie und einem üppig und detailliert gestalteten Dekor entfaltet. Manchmal übergenau beobachten wir Vorgänge des Alltags, die das dahinter liegende, die Ungeheuerlichkeit des Geheimnisses, welches die Mauern von Génessiers Villa verbergen, bis an die Grenze des Erträglichen konterkarieren: Ein Auto wird geparkt, eine Tür, ein Garagentor geöffnet, eine Treppe erklommen oder ein saalartiger Raum durchschritten. Franju schaut sich das an, präsentiert das seinem Publikum und konfrontiert es mit einem Grauen, das sich nicht zuletzt daraus ergibt, daß es klinisch genannt werden kann. Klinisch in einem übertragenen Sinne, wenn uns diese Alltäglichkeiten mit einer Ausführlichkeit und Genauigkeit der Beobachtung gezeigt werden, die an die Qualität wissenschaftlicher oder dokumentarischer Filme erinnert, die Franju ja auch gedreht hatte, bevor er überhaupt zum Spielfilm kam. Doch blickt die Kamera hier schließlich immer einen Moment zu lange hin, werden uns diese Allerweltvorgänge immer wieder etwas zu genau präsentiert, so daß sie aus sich selbst heraus einer Entfremdung unterlaufen. Plötzlich entsteht das Grauen wie von selbst aus einer Wirklichkeit, die wir als Zuschauer zwar vollkommen wiedererkennen, die aber plötzlich Schrecken zu offenbaren scheint, die von uns in der Flüchtigkeit der Moderne häufig übersehen werden. Unterstützt wird dieser Effekt durch eine ausgesprochen genau bearbeitete Tonspur, die uns die Geräusche des Alltäglichen – Schritte auf den Holzbohlen alter Treppen, die knarzen; Schritte in den gefliesten Gängen der Klinik; Motorengeräusche; Vogelgezwitscher; das Bellen und Kläffen von Génessiers für Versuchszwecke in den tiefen Gängen seines Anwesens in Zwingern gehaltenen Hunden, das während der Szenen im Haus ununterbrochen zu vernehmen ist usw. – scheinbar übergenau zu Gehör bringt. Zugleich verzichtet der Film in langen Strecken auf Dialoge. Oft hören wir zu den gezeigten Bildern lediglich die Geräuschkulisse oder aber das Schnaufen und Atmen der Protagonisten.

Beispielhaft dafür wäre jene Szene, auf die sich der Begriff des Klinischen aber genauso beziehen ließe, wenn auch auf einen ganz anderen Aspekt, der den Film formal eben doch modern wirken läßt: In der ungekürzten französischen Fassung wird uns die Operation am Gesicht eines Opfers komplett vorgeführt. Diese Drastik unterläuft den poetischen Grundton des Films und weist weit über sich selbst hinaus auf das, was im Horrorfilm einmal -in einer gar nicht mehr so weit entfernten Zukunft – kommen sollte. Dabei bietet uns die sehr schöne Dokumentation, die hier unter Extras aufgeführt ist, Aufklärung darüber, daß Franju – der seit seinem Dokumentarfilm LE SANG DES BÊTES (1949), der recht unverblümt die Vorgänge in den Pariser Schlachthöfen zeigte, durchaus wusste, was ein Schock dem Publikum antun kann – eigentlich einen Film ohne Blut, also auch ohne die für Horrorfilme typischen Schock-Momente drehen wollte. Und doch bietet er eine für seine Zeit an Deutlichkeit kaum zu überbietende Szene, die zudem maskenbildnerisch sehr gut umgesetzt ist. Génessier mag ein Romantiker sein, was sein Motiv angeht, in der Kälte seiner Taten und der Unberührbarkeit, die er den ganzen Film hindurch, vom ersten Moment während eines Vortrags an, ausstrahlt, kommt ein die Moderne – es ist das Jahr 1960, die Schrecken des Krieges liegen gerade einmal 15 Jahre zurück – prägender Typus zum Vorschein, der in den Todeslagern der Nationalsozialisten sich selbst verwirklichend sein grässliches Schaffen bewiesen hatte: Jener Wissenschaftler, der sich – so hehr seine Ziele zumindest hier, im Film, auch scheinen mögen – für das Erreichen derselben über jedes moralische Gebot, aber auch jede Form von Empathie hinwegsetzt, hinwegsetzen kann. Da schlägt der Film dann eben den nicht ganz so weiten Bogen vom Märchen zum Surrealismus, welcher sich jedoch der Analyse, jener Räume, die der Freud’sche Zugriff auf den Menschen geöffnet hat, äußerst bewußt ist. Im Formel- oder Gleichnishaften dieser Erzählung findet sich schon durchaus auch eine Analyse – nein vielleicht keine Analyse, vielleicht die Spiegelung einer Realität – die aufs schmerzlichste begreiflich machte, daß das Böse immer nur aus dem Innern des Menschen kommt und bei genauem Hinsehen wahrscheinlich immer auch ein Motiv offenbart, das Verständnis auslöst. Und doch einem empathisch Empfindenden surreal anmuten muß. Die Operationsszene, der wir atemlos folgen, beweist eben genau die Form von klinischer Sterilität, die das „moderne Böse“, um welches die Welt allerspätestens seit 1945 und der Befreiung der Todeslager durch die Alliierten wusste, charakterisiert. Es sind diese Momente, die den Film trotz all seiner poetisch-märchenhaften, manchmal romantisch anmutenden Atmosphäre den brutal-distanzierten Stempel der Moderne aufdrücken und ihn sehr wohl zu einem Spiegel seiner Zeit machen.

Spiegel, Spiegelungen – Poesie: Es wird uns nur der naive Glaube an die Schönheit – die aber erkannt werden muß, kann sie doch flüchtig sein wie eine beiläufige Bewegung – bleiben, um uns und unsere Seele zu erretten. Auch das weiß Franju und kann es ausdrücken. Da diese Geschichte mit der Folgerichtigkeit eines Märchens vor uns abläuft, können wir uns ganz dem Schauen hingeben. Schauen ist alles hier: Wir schauen auf schreckliche Begebenheiten, doch wir erblicken in diesem zarten, ja furchtsamen Film immer wieder Schönheit. Und so sehen wir schließlich sogar Hoffnung, Hoffnung auf Erlösung, was auch immer das sein mag. Franju glaubt bei all dem Schrecken, den er vor uns entblättert doch an die Kraft der Poesie. Christiane, die Entstellte, das Ungeheuer, nach den Maßstäben der klassischen Gruselmär, beweist – natürlich, auch dies folgerichtig – ihre Menschlichkeit und befreit Mensch und Tier aus den Kellern und Verliesen. Liebe spielt hier keine Rolle mehr – denn die Liebe, die z.B. dieser Vater seiner Tochter bietet, ist ein pervertiertes Gefühl – wir sollten uns auf das ganz rudimentäre Gefühl der reinen Empathie, auf das urchristliche Gefühl des Mit-Leidens besinnen. Eine Welt, die derart im Grau versinkt, hat einen weiten Weg vor sich, bis darin wieder ehrliche Gefühle aufgebracht werden können.

So fliegen die Tauben, denen Christiane am Ende dieses Films in den Park des Anwesens folgt, in einen nachtschwarzen Himmel auf – größtmöglicher Kontrast, klares Symbol einer aus den Fugen geratenen Welt. Man sollte genau hinschauen, bevor man meint, Horrorfilme bewerten zu können, wenige Filmgenres wissen uns mehr über uns zu berichten, als dieses!

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