DAS TIER/THE HOWLING
Joe Dante sucht neue Wolfspfade
Die Journalistin Karen White (Dee Wallace) trifft sich live in einer Sendung mit dem Serienkiller Eddie Quist (Robert Picardo). Mit Karen als Köder hofft die Polizei, den Langgesuchten endlich stellen zu können. In einem Sex-Shop in Los Angeles kommt es zu einem Show-Down, bei dem Eddie getötet wird. Karen will schon nach enigen Tagen wieder vor die Kamera, sie ist unter anderem auch Sprecherin in einer der lokalen Hauptabendsendungen. Doch sie merkt während der Sendung, daß sie es nicht schafft, zu sehr bedrängen sie die Erlebnisse, zu sehr fühlt sie sich durch das sie fokussierende Kameraauge beobachtet. Ihr Chef Freddie Francis (Kevin McCarthy) schickt sie in das Therapiezentrum von Doktor George Waggner (Patrick Mcnee), einem Psychoanalytiker und Therapeuten, der schon bei der Ergreifung Eddies mitgeholfen hatte. Bill (Christopher Stone), Karens Mann, begleitet sie. Ihre Freundin Terry (Belinda Balaski) verspricht ihr, mit ihrem Freund und Kollegen Chris (Dennis Dugan) an der Eddie-Story dran zu bleiben.
Karen schließt nähere Freundschaft mit Donna (Marge Impert), die ihr erklärt, wer mit wem in der Kolonie gut kann und wer weniger. Bei einem abendlichen Barbecue am Pazifikstrand lernen Karen und Bill neben vielen andern Gästen des Sanatoriums auch Marsha Quist (Elisabeth Brooks) und Erle Kenton (John Carradine) kennen. Bill fühlt sich fremd, als Vegetarier bekommt er mehrfach Fleisch angeboten, die anderen Leute muten ihn seltsam an. Allerdings mag er die Avancen, die Marsha ihm macht. Es werden die Vorzüge der Jagd und selbst erlegten Wildes erörtert. Am späteren Abend hat der alte Erle einen Zusammenbruch und deutet Suizidabsichten an, kann aber von Dr. Waggner beruhigt werden. Offensichtlich hat der eine ausgesprochen beruhigende Art, mit seinen Patienten umzugehen.
Karen nimmt vor Ort an Therapiesitzungen teil, sie müht sich mit Hilfe der Gruppe, der Menschen aller Altersgruppen und Geschlechter angehören, sich den Erlebnissen mit Eddie in der Kabine der Peep-Show zu stellen, wo sie schließlich auch Zeugin von Eddies blutigem Ende wurde. Von diesen Bildern wird sie verfolgt, doch immer mehr Erinnerungen kommen in ihr hoch, die sie einordnen kann. Allerdings bedeutet dies auch, daß sie nicht gut schläft. Und da sie Nacht für Nacht das Geheul von Tieren hört, die sie zunächst als „Bären“ identifiziert, findet sie keine innere Ruhe. Es kommt soweit, daß sie die örtliche Polizei in Gestalt von Sheriff Sam Newfield (Slim Pickens) bittet, sich auf dem Gelände umzuschauen, ob dort Wölfe ihr Unwesen treiben.
Terry und Chris haben derweil den Werwolf-Mythos nachrecherchiert und allerhand Weisheiten zu Tage befördert. Sie wissen nun, daß es Sílberkugeln benötigt, um die Wer-Menschen zu töten, haben aber auch erfahren, daß diese sich keineswegs mondgebunden, sondern jederzeit verwandeln können.
Als Karen ihre Freunde zur Hilfe ruft, nicht zuletzt, weil sie kaum mehr mit Bill reden kann und ihn in Verdacht hat, mit Marsha angebandelt zu haben, kommt Terry zur Kolonie. Chris muß aus beruflichen Gründen noch in Los Angeles bleiben und verspricht, so bald wie möglich nachzukommen. Bill ist derweil mit den Männern der Kolonie auf die Jagd gegangen und hat dabei seinen Widerwillen gegen das Töten verloren; mehr noch ist ihm plötzlich auch Appetit auf Fleisch erwachsen und beim Grillen am Abend läßt er sich das Steak sichtlich schmecken. Er wird Karen immer fremder und es kommt zum Streit. Er läuft durch den Wald, trifft dort auf Marsha und schließlich gibt er sich ihren Verführungskünsten hin. Während des Liebesakts verwandeln Bill und Marsha sich nach und nach in Wölfe und stimmen ein lautes Geheul an.
Terry nimmt ihre Recherche auf dem Grundstück der Kolonie wieder auf und stellt anhand einiger Zeichnungen fest, daß Eddie offenbar hier lebte. Als sie diese Entdeckungen Chris melden will, wird sie von dem wiederauferstandene Eddie Quist, Marshas Bruder, gestellt. Er bedroht sie, verdeutlicht ihr allerdings auch, daß er mächtig, weitaus mächtiger als sie ist. Sie versucht sich zur Wehr zu setzen und kann ihn auch verletzen, doch schließlich tötet Eddie sie. Chris muß all das am Telefon mit anhören und macht sich sofort auf den Weg zur Kolonie. Dort findet Karen ihre tote Freundin und es kommt nun zum Show-Down mit den Bewohnern der Kolonie, die offenbar einer große Gruppe von Werwölfen einen Rückzugsraum bietet. Schließlich gelingt es Karen mit Chris´ Hilfe, das Gros der Wölfe in einer Scheune einzusperren und diese in Brand zu stecken. Nachdem Chris und Karen schließlich auch noch Sheriff Newfield – ebenfalls ein Wolfsmensch – aus dem Weg geräumt haben, könnnen sie entkommen. Einige Wölfe haben jedoch überlebt.
Karen tritt wieder vor die Kamera und beginnt, ein vorbereitetes Statement abzulesen, in dem sie die Tatsache bezeugt, daß es Werwölfe gibt und sie Beweise dafür habe. Dann beginnt sie, sich zu verwandeln. Chris, der dafür sorgt, daß Francis Karen live auf Sendung lässt, erschießt sie vor laufender Kamera.
In einem Diner irgendwo in Kalifornien sitzt Marsha an einer Theke und antwortet auf die Frage eines gut gebauten Herrn, wie sie ihr Steak wünsche: „Blutig.“
Was tun, wenn die alten Schrecken nicht mehr schrecken, wenn vielleicht die alten Ängste abgelegt und längst durch neue, tiefergehende Ängste ersetzt wurden? Seit Anfang der 1960er Jahre hat sich der Horrorfilm erneuert und vor allem erweitert, seine wirklichen Fürchterlichkeiten waren nicht mehr der Fürst der Dunkelheit, der aus einem Märchenland hinter den Bergen über die Menschheit kam, auch kein selbstzusammen gefummeltes Monster konnte noch das Fürchten lehren und der klassische Zombie – Sklave eines Zaubers namens „Voodoo“ – war nicht mehr „wie tot“, sondern er war tot – und wieder auferstanden.
Der Werwolf, unter den mythischen Gestalten und Tierwesen in der Populärkultur des Kinos, der Comics und auch auf der Bühne sowieso eine eher randständige Erscheinung, fand zwischen all den verrückten Hinterwäldlern, den irren Schlitzern und den Dämonen, die anfangs der 1980er Jahre ihr immer blutigeres Unwesen auf der Leinwand trieben, praktisch nicht mehr statt. Dann aber, 1981, wurden gleich zwei Filme veröffentlicht, die sich des Sujets des Wolfsmenschen bedienten, um nach neuen Wegen in einem zusehends zerfasernden Genre zu suchen. John Landis´ AN AMERICANN WEREWOLF IN LONDON gelang es, ein Publikum anzuziehen, das sonst wenig mit Horrorfilmen anzufangen wusste und damit zu einem veritablen Sommerhit zu werden. Das war sicher dem die teils derben Schocks ironisch brechenden Humor zu danken, aber auch der Tatsache, daß Landis im Kern einen klassischen Horrorfilmen mit Elementen der Parodie versah, ohne die erzählerische Form der Gruselmär allzu sehr zu verbiegen. Der einige Monate zuvor gestartete THE HOWLING ging die Sache anders, vielschichtiger, moderner und auch düsterer an, entspricht im Ergebnis jedoch eher einem modernen Horrorfilm, als Landis´ Film. THE HOWLING erfüllt inhaltlich, in seiner Machart und der technischen Umsetzung den Ansprüchen und Anforderungen des postmodernen Horrorfilms, dessen Neuerungen und Re-Interpretationen verschiedener Figuren, Narrationen und Formeln das Genre seit nunmehr dreißig Jahren prägen.
Regisseur Joe Dante und der Co-Autor des Drehbuchs, Independent-Regisseur John Sayles, nahmen sich des Mythos vom Wolfwesen an, übersetzten ihn jedoch in die Neuzeit und passten seine wesentliche Merkmale geschickt einer moderneren Umsetzung an. Immer spielte das psychoanalytische Moment eine Rolle in der filmischen Bearbeitung des Stoffes, Sayles koppelt diese Ebene mit Fragen nach Sexualität, Selbstverwirklichung und Macht. Wie kann eine Art, die Intelligenz und reinen Trieb in sich vereint, leben, ohne ihr Geheimnis Preis geben zu müssen? Ist eine Ko-Existenz zwischen den Arten, wenn es denn welche sidn, möglich? Und was eigentlich kommt denn da zum Ausbruch, wenn das Tier im Menschen zum Vorschein kommt? Sayles nutzt diesen Rahmen, um die kalifornische Gesellschaft der 70er und frühen 80er Jahre aufs Korn zu nehmen: Die Wölfe suchen Zuflucht in einer Kolonie, die zwar ein Therapiezentrum darstellen soll, dem Auftreten der Patienten entsprechend und, betrachtet man die Anlage selbst genauer, auch in Unterbringung und Gemeinschaftsräumen eine Hippiekommune oder das Areal einer Sekte sein könnte. Über eine Dekade nach dem Aufkommen der Hippies, waren von all den Love-and-Peace-Träumen, die sie der Nation einen kurzen Sommer der Liebe lang spendeten, nur noch eher zurückgezogen lebende Landkommunen, esoterische Zirkel und eine Feel-good-Religion namens ‚New Age‘ geblieben. Gesundheits-, Schlankheits- und Schönheitswahn begannen bereits um sich zu greifen und zugleich ergriff die Städte eine Düsternis, die das urbane Bild der U.S.A. die 80er Jahre hindurch und bis weit in die 90er hinein prägen sollte. Sayles nutzt diesen Widerspruch als Ausgangspunkt seines Plots.
An Martin Scorseses TAXI DRIVER (1976) gemahnend, beginnt der Film mit einer langen Sequenz in einem nächtlichen Rotlichtbezirk von Los Angeles. Offensichtlich ohne künstliches Licht bei Nacht ‚on location‘ gedreht, erinnert diese Eingangsszene auf der Straße und in einem Sex-Shop mit Videokabinen frappant an jene Szenen in Scorseses Film, in denen Travis Bickle in seinem Taxi die Straßen New Yorks abfährt und sich einen gleichsam biblischen, sintflutartigen Regen wünscht, der all den „Schmutz“, wie er es nennt, hinwegspült. Extrem realistisch, fast dokumentarisch muten diese Momente auch in THE HOWLING an. Allerdings will hier niemand all den Dreck von den Straßen wischen, sondern eine TV-Reporterin will einen Scoop landen, indem sie einen Serienmörder live vor der Kamera stellt. Dante steigt zynisch in seine Story ein und legt dann zu. Selbst eine so Horrorfilm erprobte Lady wie Dee Wallace muß sich von einem Schrecken wie dem, dem gewaltsamen Tod Eddies beizuwohnen, erholen und zieht sich also mit ihrem Gatten in eben jene Kolonie zurück, in der Dr. George Waggner ein psychoanalytisches Therapiezentrum eingerichtet hat. Sayles Script hat hier eine der wenigen logischen Dellen, verstehen wir doch nicht, wieso diese traumatisierte Karen White ausgerechnet in jenes Zentrum gehen sollte, wo sie schließlich mit all ihren Albträumen konfrontiert werden wird. Doch mag man – wie in den meisten Horrorfilmen – getrost über das eine oder andere Loch in der Logik hinwegsehen, zu viele Anspielungen, zu gelungene Volten schlägt das Buch schließlich.
Zahlreich sind die Anspielungen, die Sayles sich erlaubt: Die Kolonie wird nicht zufällig mit Jonestown in Verbindung gebracht, jener Kolonie in Guyana, in der Ende der 1970er Jahre Dutzende von Anhängern des Sektenführers Jim Jones sich und diejenigen zu Tode brachten, die ihnen nicht freiwillig folgen wollten. Sayles spielt mit Namen: George Waggner, der Patriarch, Psychoanalytiker und Philosoph der Werwolf-Kolonie ist, leiht sich den Namen von eben jenem George Waggner, der 1941 den ersten ernsthaften Werwolf-Film, THE WOLF MAN (1941), für die Universal Studios drehte; Erle C. Kenton zeichnete u.a. für HOUSE OF FRANKENSTEIN (1944) und HOUSE OF DRACULA (1945) verantwortlich; Charles Barton für ABBOTT AND CASTELLO MEET FRANKENSTEIN (1948); Terence Fisher wiederum war der Hausregisseur der britischen Hammerstudios, die seit den 1950er Jahren die alten Universal-Figuren und -themen neu belebten, allerdings mit oft ganz eigener Ikonographie, eigener Herangehens- und Interpretationsweise und immer mit sehr viel Blut und, wo irgend möglich, mit viel nackter Haut. Fisher hatte neben seiner FRANKENSTEIN-Adaption (1957) und dem epochemachenden DRACULA (1958) auch einen der atmosphärisch dichtesten und schönsten Werwolf-Filme überhaupt gedreht: THE CURSE OF THE WEREWOLF (1961). Sayles zollt all diesen mehr oder weniger Vergessenen des B- und C-Movies seinen Respekt, ja, er erweist ihnen sogar die Ehre. Dante versteht es kongenial, seinem Film den dreckigen Look eines reinen B-Movies zu geben. De facto war THE HOWLING wirklich kostengünstig produziert, seine Besetzungsliste hingegen ist keinesfalls die einer Billigproduktion. Und mit Slim Pickens und dem damals immerhin bereist 75jährigen John Carradine stehen zwei Haudegen des klassischen B-Movies auf der Besetzungsliste, um dem Film die nötige Autorität angedeihen zu lassen. Mit seinem Ende – wie mit der Idee der Werwolf-Kolonie generell – verweist THE HOWLING auf Roman Polanskis Vampir-Komödie THE FEARLESS VAMPIRE KILLERS (1967), an deren Ende die Vampire ihrer endgültigen Vernichtung entgehen und das, was sie sind, in die Welt hinaustragen.
In seiner Zitierwut und der Freude am Spiel mit Andeutungen, Versatzstücken und Querverweisen – fast könnte man von ‚Intertextualität‘ sprechen – ist Dantes Film ein ausgewiesen postmoderner Film. Er sucht nach den Strukturen, die dem Mythos zugrunde liegen, die ihn begründet haben mögen – die Angst vorm andern, die Angst vor dem, was in uns schlummert, immer gefährlich, lauernd, kaum beherrschbar. Anders als Landis´ Film und anders als die meisten Werwolf-Filme zuvor, berücksichtigen Dante und Sayles den sexuellen Aspekt, der im Motiv des Wolfmenschen/Wolfmannes steckt und eigentlich ganze Assoziationsketten auslösen müsste. Natürlich ist dies einerseits der Zeit geschuldet, die meisten Horrorfilme zu Beginn der 1980er Jahre zeigten gern Sex und koppelten ihn noch lieber direkt mit Gewalt. Das Spektakel- und Skandalpotential wurde dabei nie unterschätzt, sondern genau kalkuliert. Doch Sayles´ weiß genau was er tut, sein Script fokussiert auf den Triebaspekt, es macht die sexuelle Ebene zum Movens der Handlung. Buch und Regie statten die Wölfe mit einer offenbar auch noch im Alter hohen Libido aus; ihre Befriedigung scheint ebenso wesentlich, wie das Fressen – und das Töten. Töten, Fressen und Kopulieren werden hier gleichmäßig zu Momenten der Triebabfuhr. Sayles macht sich natürlich über die zurückliegenden Jahre der „sexuellen Revolution“ lustig, deutet aber bereits an, was eine Dekade später virulent werden sollte: Daß das, was einst Befreiung war, zu Vereinzelung und Entfremdung führt. Es beginnt mit Eddies Annäherung in einem Sexshop, setzt sich fort in der Figur der Marsha Quist, die – äußerlich durch Fransenweste, wallende Kleider und Stirnband deutlich als Hippie gekennzeichnet – , offenbar promiskuitiv veranlagt, sofort Karens Gatten Bill anflirtet und endet schließlich, wenn Marsha diesen in einer ebenso schönen wie grausigen Szene verführt, den bereits Infizierten animiert und sich schließlich im Liebesakt gemeinsam mit ihrer Neueroberung in einen Wolf verwandelt. Hier wie in den andern Verwandlungsszenen wird die hervorbrechende Schnauze geradezu phallisch gefeiert, wenn sie hinaus aus dem Kopf erigiert und in die Luft reckt. So werden Macht, Kraft, Virilität und Potenz zu Zeichen des Wolfs.
Auch Dr. Waggners Analyse seiner „Artgenossen“ geht von Trieben aus, die es zu sublimieren gilt, er will, daß die Wer-Tiere sich der Zivilisation anpassen und „mitwachsen“, anstatt sich immer gleich zu bleiben in einer sich doch stetig modernisierenden Welt. Waggner ist mit seiner jovialen Liebenswürdigkeit und zugleich lauernden Aufmerksamkeit ein Abziehbild des väterlich fürsorglichen Therapeuten – wenig hat er von einem charismatischen Sektenführer, dennoch zielt der Film auf diese ab. Waggner vertritt die These, daß seine Artgenossen sich anpassen müssten, er ist sozusagen der Humanist unter den Wolfmenschen. Doch spätestens mit Karen Whites Anwesenheit in der Kolonie sind die Risse in der Gemeinschaft zu spüren: Erle Kenton in der Gestalt von John Carradine fordert, wieder zu den „natürlichen“ Verhaltensweisen zurückzukehren, womit er offensichtlich der Sprecher einer ganzen Gruppe unter den Wölfen ist. Eddies Verhalten deutet wiederum darauf hin, daß sich einige in der Kolonie einer überlegenen Rasse angehörig wähnen.
Metaphorisch aber stellt sich natürlich genau die Frage, wie ein Tierwesen, dessen Existenz dem Aberglaube längst vergangener Zeiten entspringt, in einer Welt weiter existieren kann, in der es keine Geheimnisse mehr gibt, in der alles zu Ware, Geschäft, Kommerz wird und – wie die stete Referenz auf das Fernsehen, das 1980 ganz sicher das amerikanisches Leitmedium war – wo jeder als mögliches Objekt des Skandals, des Spektakels, unter dauernder Beobachtung steht. Gerade auch die körperliche Liebe, der Körper selbst, wie es die ersten Minuten des Films deutlich zeigen. Körperlichkeit wird zum Wesentlichen Thema des Films – Körperoberflächen brechen auf und verwandeln sich, Haut wird verletzt, verätzt, verbrannt, Gliedmaßen abgetrennt. In einer Gesellschaft der glatten Oberflächen, des schönen Scheins, stellt das, was die Wölfe mit ihren zotteligen Ohren, den schiefen Schnauzen und den glühenden Augen darstellen, so erhaben sie dabei vor allen in den wenigen Einstellungen, die sie in der Totalen zeigen – und in der sie ästhetisch deutlich schöner sind als in den Nahaufnahmen – auch wirken mögen, sie sind die radikale Absage an jedwede Verschleierung der grausigen Wahrheit. Ihr Da-Sein in dieser Welt ist eine Beleidigung des modernen Lebens, sie zerreißen den Vorhang des hübschen Scheins.
Wenn dann während des Liebesakts zwischen Marsha und Bill das rein Animalische hervorbricht, liegt darin auch der radikale Bruch mit, ein radikales Aufbegehren gegen genau die beschriebene Ökonomisierung. Und darin gegen genau den schönen Schein rebellieren, den es braucht, um die Ware an den Mann und die Frau zu bringen. Das Geheul, das sie zum Höhepunkt ihrer Vereinigung anstimmen, spricht aller bigott-verkommenen Zivilisiertheit Hohn und holt die rohe Sexualität zurück an ihren Ausgangspunkt – dem Trieb. Dantes und Sayles Sympathie gehört zweifelsohne den Wölfen, auch wenn sie schlußendlich den Konventionen des Genres folgen und mit Dee Wallace beschließen, die Welt vor dem Wolf zu bewahren. Umso bissiger das Ende, wenn Marsha, die das Feuer ind er Kolonie offenbar überlebt hat, in einem Diner einen neuen Galan bittet, ihr Steak „blutig“ zu bestellen. Und dann lächelt sie in die Kamera…