TOTE SCHLAFEN FEST/THE BIG SLEEP

Howard Hawks´ umtriebiges Spiel mit verschiedenen Genres

Philip Marlowe (Humphrey Bogart) wird in das herrschaftliche Haus von General Sternwood (Charles Waldron) gerufen. Dieser wird erpresst und bittet den Privatdetektiv, die Sache entweder aufzuklären oder diskret zu bereinigen.

Bei dieser Gelegenheit macht Marlowe auch die Bekanntschaft der Töchter des Generals. Carmen Sternwood (Martha Vickers) ist ein Wildfang, lässt sich wenig vorschreiben und geriert sich als Nymphe, zudem sind ihre Spielschulden der Grund für die Unbilden des Generals; Vivian Sternwood Rutledge (Lauren Bacall) ihrerseits zeigt sich an Marlowes Ermittlung interessiert, ist aber zugleich ausgesprochen abweisend gegenüber dem Detektiv.

Sternwood erzählt Marlowe auch von einem jungen Mann – Sean Regan – der als eine Art Privatsekretär für ihn gearbeitet hat, aber für den General eine Art Ersatzsohn war, nun allerdings verschwunden ist. Da Marlowe Regan kannte, interessiert er sich für dessen Verbleib. Das Gerücht behauptet, daß er mit der Frau des Gangsterbosses Eddie Mars (John Ridgely) durchgebrannt ist.

Bei seinen Ermittlungen findet Marlowe schnell heraus, daß Carmen keineswegs einfach nur Spielschulden hat, sondern unter einer veritablen Drogensucht leidet und dadurch mit allerhand üblen Typen verkehrt. Unter anderem mit dem Buch- und Pornographiehändler Geiger, in dessen Haus Marlowe nicht nur eine vollkommen zugedröhnte Carmen findet, sondern auch die Leiche des Mannes.

Mit Hilfe von seinem Freund Inspector Bernie Ohls (Regis Toomey), der Marlowe Zugang zum Tatort eines Unfalls – oder extra herbeigeführten Unfalls – gewährt, bei dem möglicherweise Sean Regan ums Leben kam, kann der Detektiv ein wenig Licht in das undurchdringliche Gestrüpp aus falschen Fährten, Gerüchten und Behauptungen bringen.

Die Ermittlungen führen Marlowe erneut in die Villa der Sternwoods, aber auch in das Spielcasino, das Eddie Mars betreibt und wo auch Vivian ein und aus zu gehen scheint. Offenbar hat sie eine ganz eigene Agenda, die sie durch die Untersuchungen des Privatermittlers bedroht sieht

So begreift Marlowe schnell, daß er es nicht nur mit einem Kerl namens Joe Brody (Louis Jean Heydt) zu tun hat, sondern eben auch mit Eddie Mars selbst, der ihm schließlich ein Schlägerkommando auf den Hals hetzt.

Nachdem Marlowe sich halbwegs von dem Überfall des Kommandos erholen konnte, tritt ein kleiner, unscheinbarer Mann auf ihn zu, der sich als Harry Jones (Elisha Cook, Jr.) zu erkennen gibt. Er bittet Marlowe mit 200 Dollar zu einem bestimmten Treffpunkt zu kommen, von dort würde er den Detektiv zu Agnes Lowzier (Sonia Darrin) führen, die Marlowe zuvor schon im Zusammenhang mit Joe Brody aufgefallen war. Sie habe Informationen zu dem Fall, brauche aber Geld, um die Stadt zu verlassen.

Als Marlowe zum Treffpunkt kommt, wird er Zeuge, wie Mars´ Killer Canino (Bob Steele) Jones grausam ermordet. Da Jones, der ein feiger Mann war, Agnes Versteck an Canino preisgegeben hatte, weiß auch Marlowe Bescheid, kann Agnes warnen und sich mit ihr treffen.

Gegen die 200 Dollar, die Marlowe bei sich führt, gibt sie ihm die Adresse preis, an der sich Sean Regan und Eddie Mars´ Frau angeblich aufhalten. Dort wird Marlowe jedoch niedergeschlagen und findet sich, als er erwacht, in einer unangenehmen Lage wieder: Er ist gefesselt und der Gnade der ebenfalls anwesenden Frau von Eddie Mars und der von Vivian ausgeliefert. Die aber weiß längst, daß sie den Ermittler liebt und befreit ihn. Auf der Flucht von dem Haus tötet Marlowe Canino.

Er lockt Mars und dessen Männer in das Haus von Geiger, welches Mars gehört und das der an den Buchhändler vermietet hatte. Dort kommt es zu einem Showdown, bei dem es Marlowe gelingt, den Gangsterboss ins Feuer seiner eigenen Männer rennen zu lassen.

Schließlich kombiniert sich Marlowe die Geschichte zusammen: Carmen war offenbar unsterblich in Sean Regan verliebt und tötete ihn aus Eifersucht, weil er mit Mars´ Ehefrau abgehauen ist. Dadurch konnte Mars die Sternwoods in personam Vivian erpressen. Marlowe versichert seiner neuen Freundin, er werde die Sache so deichseln, daß die Familie Sternwood außen vor und also unbehelligt bleibe.

Über Klassiker zu schreiben ist insofern immer eine Herausforderung, als daß eigentlich schon alles über sie gesagt wurde, nur nicht von jedem. Wo also anfangen? Vielleicht bei der theoretischen Einordnung eines Werkes? Nun denn…

THE BIG SLEEP (1946) wird heute nicht nur als einer der besten Filme von Howard Hawks gefeiert, als maßgeblicher Vertreter des klassischen Hollywoods, sondern wahlweise auch als der beste Film, in welchem Humphrey Bogart in seiner Karriere gespielt hat, als bester Kriminalfilm, als führender ‚Film Noir‘ und als der Film, der das Paar Bogart/Bacall endgültig als Leinwand-Partner etablierte, welches dann einen ähnlichen Status erlangte, wie das legendäre Paar Katherine Hepburn und Spencer Tracy. Das Erscheinungsdatum des Films – Ende August 1946 – ordnet ihn fast automatisch dem ‚Film Noir‘ zu, denn die Jahre nach dem Ende des 2. Weltkriegs gelten als die Hochphase dieser – mal als Genre, mal als reine Stilrichtung bezeichneten – Spielart des Thrillers. Der Reclam-Verlag führt den Film in seiner Serie zu Filmgenres im Band KRIMINALFILM auf[1]. Autor Sven Schirmer verweist in seinem dort abgedruckten Text zwar ebenfalls auf die Verortung als ‚Film Noir‘, betont aber die noch deutlichere Verwandtschaft mit den Gangsterfilmen der 30er Jahre. Allerdings sollte man auch hier eine Abgrenzung markieren, denn zwar geht es hier um Gangster und Erpressung, vor allem aber geht es um die Aufklärung des Verbrechens und der Zusammenhänge hinter den Entwicklungen. THE BIG SLEEP als ‚Kriminalfilm‘ zu deklarieren, trifft den Kern des Films also recht gut.

Hawks´ Film war die vierte Verfilmung eines Romans von Raymond Chandler, der mit Phillip Marlowe eine der wesentlichen Detektiv-Figuren des 20. Jahrhunderts entworfen und eingeführt hatte. Auf seinen Wert als Literaturverfilmung wird noch zurückzukommen sein, an dieser Stelle aber sei zunächst darauf verwiesen, daß Bogarts Interpretation der Figur die vielleicht bis heute gültige ist. Der Privatdetektiv ist eine in der Literatur wie im Film äußerst interessante Figur. Er ist in einem Zwischenreich beheimatet. Zwar steht er auf der Seite der Gerechtigkeit – und damit zumindest formal der des Rechts; allerdings beugt der Detektiv das Recht gelegentlich dort, wo er es im Widerspruch zur Gerechtigkeit sieht – , er hilft auch der Polizei, doch ebenso kennt er sich auf der dunklen Seite der Gesellschaft aus, hat Zugang zu Kreisen, die die Polizei eher weniger schätzen und verfolgt häufig genug eigene Ziele. In Marlowes Fall kommt hinzu, daß Chandler ihn als eine Art modernen Ritter angelegt hatte. Er ist ein moralisch handelnder Mann, kein Zyniker, der sich für eine Sache einsetzt, sobald er von ihr überzeugt ist – häufig genug sind dies die so gern ins Feld geführten „verlorenen Sachen“, also Umstände, die aufzuklären sich scheinbar kaum lohnt. Und immer wieder führt ihn seine Arbeit in die Welt der Schönen und Reichen, die er als verkommen und moralisch komplett desavouiert wahrnimmt.

Genau das trifft auch auf den Fall zu, mit dem er es in THE BIG SLEEP zu tun bekommt. Erpressung, Geisteskrankheit, moralischer Bankrott, Intrigen und verheimlichte, respektive heimliche Beziehungen prägen die Familie Sternwood. Deren Patriarch, der General, beauftragt Marlowe, einen Erpressungsversuch aufzuklären. Schnell allerdings entwickelt sich ein scheinbar harmloser Fall von pornographischer Fotografie zu einem wilden Spektakel aus Mord und Totschlag. Am Ende des Films gibt es eine kaum mehr überschaubare Anzahl von Leichen und mitten zwischen ihnen steht Marlowe, der bei den meisten Morden entweder anwesend ist oder aber kurz nachdem sie geschahen am Tatort auftaucht. Schnell blickt weder der Detektiv noch der Zuschauer in dem Verwirrspiel noch durch, begreift niemand mehr, in welchen Bezug die Töchter der Familie Sternwood zu den diversen bösen Buben stehen und wer eigentlich wofür in diesem Reigen verantwortlich ist. Und diese Verwirrung löst sich auch im Laufe des Films nicht mehr auf. Hawks und seine Drehbuchautoren – allen voran der große William Faulkner, der wie so viele seinen Flirt mit Hollywood hatte – blickten selbst nicht mehr durch und Hawks gab später in einem Interview zu, daß er die Handlung nie wirklich begriffen habe.

Es ist eine der schönsten und bekanntesten Anekdoten zu diesem Film und zur Geschichte Hollywoods generell, daß der Regisseur und der vielgepriesene Autor solcher Meisterwerke wie THE SOUND AND THE FURY (1929) oder ABSALOM, ABSALOM! (1936), in einer langen Nacht zusammensaßen und sich hinsichtlich einer bestimmten Figur fragten, ob diese nun ermordet wurde, Opfer eines Unfalls wurde oder gar Selbstmord begangen habe. Wahrscheinlich in einem fortgeschrittenen Stadium der Alkoholisierung riefen sie Chandler an und fragten den Autor der Vorlage, wie es sich denn nun mit dem Toten verhielte, woraufhin der schlaftrunkene Chandler geantwortet haben soll, daß er es nicht wisse und es ihn auch nie interessiert habe.

Diese Geschichte – ob wahr oder nicht, sei einmal dahingestellt, auf jeden Fall ist es eine schöne und lustige Geschichte – trifft im Kern das Wesen von Raymond Chandlers Stil. „It´s all about atmosphere“ gab er in einem Interview zum Besten. Handlung interessierte ihn eher marginal, er wollte eine bestimmte Atmosphäre kreieren, er wollte ein Setting, das etwas über die Conditio humana aussagt – ob seine Handlungsstränge letztlich aufgehen, ob das alles verwirrend ist und ob der Zufall Marlowe allzu häufig zur Hilfe kommt, interessierte ihn eben nicht und spielte für ihn keine wesentliche Rolle. Wer den Roman kennt, weiß darum. Es dauert ca. 30 Seiten, bis man die Zusammenhänge verloren hat, dafür aber einige brillante Dialoge und Szenen geboten bekommt, die so in der amerikanischen Literatur einzigartig sind. Und damit wäre man bei der Frage, wie man THE BIG SLEEP als Literaturverfilmung einstufen will. Denn so gesehen, ist es eine brillante Literaturverfilmung, die den Geist des Buches nahezu perfekt wiedergibt. Schirmer zitiert Hawks aus einem Interview mit Hans C. Blumenberg, in welchem er die Ansicht äußerte, daß es gar nicht mehr darum ginge, wer wen umgebracht habe, sondern wie jemand ermordet wird. Es zähle nicht eine kohärente Erzählung, sondern einzelne Szenen[2].

Nimmt man diese Prämisse ernst, sollte eine Einordnung des Films – oder Zuordnung, wenn man so will – vielleicht ganz neu überdacht werden. Vielleicht, so könnte man zu bedenken geben, ist THE BIG SLEEP am ehesten als Komödie einzuschätzen, als eine ironische Farce, die ein Genre zugleich an einen seiner Höhepunkte führt und zugleich schon als Parodie funktioniert. Howard Hawks war als ein Regisseur in nahezu allen gängigen Genres beheimatet, eben auch in der Screwball Comedy. BRINGING UP BABY (1938) gilt bis heute als einer der Höhepunkte dieses Genres. Humor ist somit immer eins der stilistischen Merkmale eines Howard-Hawks-Films – und es fällt sofort auf, wenn es einmal an diesem mangelt, wie bspw. in dem Western-Klassiker RED RIVER (1948), dem direkten Nachfolger von THE BIG SLEEP. Die Chandler-Verfilmung hingegen strotzt nur so von süffigen Dialogen und herrlichen Szenen, vor allem zwischen Bogart und Bacall. Faulkner hatte dem Paar, das auch privat seit der Produktion von TO HAVE AND HAVE NOT (1944) – ebenfalls unter der Regie von Hawks – miteinander verbandelt war, einige herrliche Dialoge geschrieben, brillante Einzeiler, die es mit jenen aus einem Drehbuch von Robert Riskin, der oft und gern für Frank Capra, einem König der Screwball Comedy, schrieb, aufnehmen können. Hawks seinerseits war der Mann, der wusste, wie man sie exakt in Szene setzen muß, um den Zuschauer zu bannen.

Nimmt man die These, es hier im Kern womöglich mit einer Komödie zu tun zu haben, ernst, dann könnte man sogar einen Schritt weitergehen und behaupten, daß Hawks und Faulkner schon ein Werk der Postmoderne abgeliefert haben. Denn die Idee, die Handlung zugunsten einzelner Szenen und eines gewissen knisternden Zusammenspiels der Hauptdarsteller auf der Leinwand nicht nur zurückzusetzen, sondern so zu vernachlässigen, daß sie eigentlich keine Rolle mehr spielt, könnte auch von denn Coen-Brüdern stammen, die nach einem ähnlichen Prinzip verfahren und immer wieder Filme vorlegen, die man als Parodie auf ein Genre lesen kann, aber ebenso als dessen natürliche Fortführung. Hawks, der im bereits erwähnten Interview mit Blumenberg anmerkt, er sei zur Zeit des Drehs der Auffassung gewesen, das Publikum sei nicht mehr an komplexen Handlungen interessiert, scheint also einen äußerst modernen Standpunkt vertreten zu haben. Oder eben einen schon postmodernen.

Zwei Indizien sprechen für diese Sicht der Dinge. Zum einen ist da Marlowes Ermittlung selbst. Es stimmt, was der amerikanische Filmkritiker Roger Ebert über THE BIG SLEEP einst sagte: Dies sei ein Film, der sich für Ermittlungsarbeit interessiere, nicht für deren Ergebnis. Gerade diese Sicht auf den Film rechtfertigt auch seine Einstufung als Kriminalfilm. Wir sehen Marlowes Arbeit und wie er kombiniert, welche Überlegungen er anstellt, wie er Verdächtige beschattet, Beweise sammelt usw. Allerdings verlieren wir auch hier bald den Überblick – und allzu häufig hat Marlowe auch einfach Glück, wenn man es denn so nennen will. So ist er bspw. zufällig vor Ort als der Kleinganove Harry Jones ermordet wird und kann aus den Äußerungen des gedungenen Killers entnehmen, wer nun eigentlich hinter dem großen Komplott steckt, in das er sich immer tiefer verstrickt hat. Zumindest einen Teil des Geheimnisses kann er so klären. Vieles bleibt aber, wie erwähnt, im Dunkeln. Hawks scheut sich auch nicht, einzelne Handlungsstränge im Dunkeln sich verlaufen und sie damit offen zu lassen, was 1946 ein eher ungewöhnliches Verfahren war. So unterläuft der Film Eberts Aussage eben auch wieder.

Denn wirkliches Interesse an der Ermittlungsarbeit zeigt THE BIG SLEEP nicht, vielmehr nutzt er diese als Vordergrund, als eine Art Kulisse, die es Marlowe erlaubt, möglichst viele Frauen kennenzulernen – auch das ist ein durchaus komödiantisches Element des Films, an nahezu jedem Ort, den er aufsucht, lernt Marlowe eine Frau kennen und die meisten von ihnen sind sofort an ihm interessiert, ganz besonders jene von Dorothy Malone gespielte Buchhändlerin, die sofort nach seinem Eintreten in ihren Laden diesen für geschlossen erklärt und die Jalousien herunterlässt, zwei Gläser hervorholt und mit dem ihr bis eben noch fremden Mann erstmal einen Whisky trinkt. Der zweite Effekt, den die Ermittlungsarbeit hat, sind die Morde, die Marlowe beobachtet oder deren Ergebnisse er wieder und wieder vorfindet und die der Film teils geradezu zelebriert. Da wirkt er gelegentlich wie ein Vorläufer des italienischen Giallo-Films, bei dem das Töten zu einer Art Kunstform, gleichsam einer ästhetischen Kategorie erhoben wurde.

Daß Hawks sich so selbstsicher darauf verlassen konnte, seinem Publikum einen Kriminalfilm zu präsentieren, dessen Handlung und Auflösung man kaum folgen kann und die man letztlich nicht versteht, zeigt sein Selbstbewußtsein als Regisseur. Und eine weitere Anekdote um den Film bestätigt diese Annahme. Es gab Testvorführungen des Films im Jahr 1945 – gedreht wurde er 1944 – vor Truppenverbänden im Ausland. Dabei stellten die Produzenten, zu denen auch Hawks selbst zählte, fest, daß offenbar mehr Szenen mit Bogart und Bacall gefragt waren. Seit ihrem gemeinsamen Auftritt in TO HAVE AND HAVE NOT waren sie bevorzugte Motive der Gazetten und des Boulevards, neben dem ebenfalls schon erwähnten Tracy und Hepburn das Paar in Hollywood, das elektrifizierte. Man hatte den beiden in Hawks´ früherem Film zuschauen können, wie sie sich Dialog für Dialog, Szene für Szene ineinander verliebten und es liegt nahe, die Intensität des Films eben auch darin zu erkennen, daß da etwas „Echtes“ war. Nun konnte man sehen, wie die beiden als Paar miteinander umgehen. Und es ist Hawks´ Könnerschaft zu verdanken, daß wir genau das zu sehen bekommen.

Wie sehr sich der Regisseur schon damals des Zusammenhangs von Fiktion (der Filmhandlung) und der Realität (oder Schein-Realität, in der jedermann glauben konnte, am „wahren“ Leben und Glück des verliebten Paars teilhaben zu können) bewußt gewesen ist, zeigt schon der Vorspann des Films. Es zeigt die rauchenden Silhouetten der beiden Hauptdarsteller, suggeriert also von Beginn an eine Komplizenschaft, ein stilles Einverständnis zwischen dem Film selbst, seinen Figuren und deren Darstellern sowie dem Publikum. Oberflächlich, vordergründig, geht es hier um einen Kriminalfall, Intrigen und Mord, in Wirklichkeit aber darum, zwei Ikonen der Leinwand dabei zuzuschauen, wie sie sich umschwirren, miteinander spielen, sich gegenseitig auf den Arm nehmen und dabei immer eine prekäre Balance halten, was das eigentliche Wesen ihrer Beziehung ausmacht. Wie Schirmer mehrfach erwähnt, versteht man nie so richtig, ob sich hier eine Liebesgeschichte oder eine Todfeindschaft anbahnt. Allerdings erklären sich die beiden einander schließlich zum Ende des Films und wir können versichert sein – die sind ein Paar! Kein gewöhnliches Paar, aber eindeutig ein Liebespaar. Und auch das entspricht Hawks´ Stil. Seine Filme haben im Grunde immer ein Happyend.

Sei es in RIO BRAVO (1959) oder HATARI! (1962) oder sei es in einem Monumentalfilm wie LAND OF THE PHARAOHS (1955) – man kann sich sicher sein, daß die Helden überleben und am Schluß des Films mehr oder weniger das bekommen, was sie begehren: Die Freiheit, die Frau, die Freundschaft. Selbst in Filmen, in denen ein tragisches Ende besser funktioniert hätte – allen voran ist da natürlich RED RIVER (1948) zu nennen, dessen Happyend aufgesetzt wirkt und das dem Regisseur vom Drehbuchautor Borden Chase nie verziehen wurde – setzte Hawks letztlich darauf, daß sein Publikum sich auf ihn verlassen konnte und nicht mit allzu viel Unglück, Drama und Tragik konfrontiert wurde. Diese Haltung hat natürlich in einem Film wie THE BIG SLEEP seine Vorteile, vor allem in Kombination mit einer zu vernachlässigenden Handlung. Denn so kann sich die Regie ganz auf die Inszenierung einzelner Szenen, Dialoge und Blickkontakte konzentrieren und muß sich nicht ums große Ganze scheren.

Und THE BIG SLEEP bietet einige Momente filmischer Vollkommenheit. Es ist einem Könner und Meister wie Howard Hawks eben zu verdanken, daß nahezu alles stimmt: Mise en Scene, Timing, Montage. Hawks weiß in jedem Moment zielsicher, was er braucht, wann er einen Schnitt setzen muß, wann er Bogart animieren muß, dieses kleine, zynische Lächeln aufzusetzen, Bacall dazu bringt, einen dieser Blicke auf ihr Gegenüber zu werfen, wie nur die Bacall dies konnte, und es bestätigt eben die Meisterschaft eines Mannes wie Howard Hawks, dies nicht nur so zu inszenieren, sondern per Schnitt und Montage genau im richtigen Moment anzubringen. THE BIG SLEEP kann bis heute bestechen und an jeder Filmhochschule als Beispiel dafür herangezogen werden, wie man das Publikum gleichzeitig dialogisch bannt und unterhält und doch mit einem Zwischenschnitt auf ein Gesicht, mit einem Lächeln, einer angehobenen Augenbraue, einem Augenaufschlag auf einer anderen, subtileren Ebene unter Spannung setzt.

Und diese Spannung ist natürlich dadurch bestimmt, daß wir sehen wollen, wie es zwischen Bogart und Bacall steht, wie sie flirten, sich streiten, sich auf den Arm nehmen. Wir wollen diese spezielle Chemie spüren, sehen, erleben. Wir wollen die Romantik dieses Traumpaars, dessen Konturen verwischen, deren Funktionen in Fiktion und Realität längst in eins fielen, als der Film erschien.

Nimmt man diese Prämisse als gesetzt, dann kann man abschließend noch einmal zum Anfang dieses Texts zurückkehren und einen Blick auf THE BIG SLEEP als Literaturverfilmung werfen. Denn eine solche ist dies, mit William Faulkner war zudem ein Gigant der amerikanischen Literatur, der amerikanischen Moderne, am Drehbuch beteiligt. Vielleicht liegt es daran, daß Hawks´ Film vor allem den Geist der Vorlage erfasst. Denn genau deshalb ist dies eine der besten Literaturverfilmungen, die es gibt – THE BIG SLEEP fängt den Geist, die Atmosphäre des Romans nahezu perfekt ein. Wie dessen Autor schert auch der Regisseur sich eben keinen Deut´ um Logik oder dramaturgische Kohärenz, sondern auch ihm geht es nur um Atmosphäre, um Stil, um Momente, einzelne Szenen, Blicke, ein Lächeln, das Anzünden und Rauchen einer Zigarette, es geht um Beziehungen und wie sie sich entwickeln, es geht um Chemie. Es geht nie um eine Ermittlung, auch wenn sie scheinbar genau dargestellt wird. Es ist vollkommen egal, wer wen weshalb erpresst oder ermordet, es ist lediglich wichtig, daß die, die hier auftreten, unvergessliche Figuren sind, die dem Zuschauer in Erinnerung bleiben.

Und genau das ist der Grund, weshalb THE BIG SLEEP nicht nur eines der Hauptwerke des Kriminalfilms oder auch des ‚Film Noir‘ ist, vielleicht eine Komödie ist, nicht nur einer der wesentlichen Filme, die Howard Hawks seinem Oeuvre hinzugefügt hat, nicht nur einer der wichtigsten Filme, in welchem die Hauptdarsteller gespielt haben, sondern auch einer der ewigen Klassiker Hollywoods bleibt, der sogar Jahrzehnte nach seiner Veröffentlichung noch neue Fans gewinnen kann und wieder und wieder geschaut wird, gleich ob im Fernsehen oder in gelegentlichen Wiederaufführungen in Studenten- und Arthouse-Kinos.

 

[1] Vgl. Sven Schirmer: TOTE SCHLAFEN FEST in: FILMGENRES. KRIMINALFILM. Stuttgart 2005; S. 87ff.

[2] Ebenda, S.91.

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