John Sturges war in den unterschiedlichsten Genres zuhause, hatte zu vielen Wesentliches beizutragen und blieb dennoch für seine Western – GUNFIGHT AT THE O.K. CORRAL (1957), LAST TRAIN FROM GUNHILL (1958) und natürlich THE MAGNIFICENT SEVEN (1960) stehen dafür – in Erinnerung. Doch so großartig all diese Filme sind, sein Meisterwerk bleibt BAD DAY AT BLACK ROCK, der in zeitgenössischem Gewand daherkommt, formal ein lupenreiner Western ist und nicht nur ein Fabelbeispiel für Timing, Dramaturgie und Effizienz in der Handlung darstellt, sondern auch dafür, daß man problematische Thematiken oft besser in einer aktionsgeladenen Story bearbeiten kann, als in einem „problembewußten“ Werk. Wie kaum ein Film seiner Zeit verarbeitet Sturges Film den Rassismus als generelles Phänomen ebenso, wie er den spezifischen Rassismus, den die japanischstämmigen Amerikaner nach Pearl Harbour erdulden mussten, behandelt.

Als Vorbild für spätere Genrefilme wie RED ROCK WEST (1993) oder U TURN (1997) bezieht BAD DAY AT BLACK ROCK seine enorme Spannung zunächst aus der Situation, in der Macreedy praktisch von der ersten Dialogzeile des Films an steckt. Zur Verdeutlichung bietet Sturges im Vorspann einen rasanten Mix verschiedener Perspektiven auf den Streamliner, der die kalifornische Einöde durchschneidet und aus der Vogelperspektive wie ein abstraktes Gemälde wirkt. Schon in dieser Montage steckt die ganze Spannung der kommenden knapp 80 Minuten. Sturges wirft sein Publikum fast immer direkt in die Handlung, ins Thema seines Films hinein und auch hier trifft er den Ton sofort. Wie die Kamera um den dahin rasenden Zug zu tanzen scheint, entwickelt der Film sofort einen Sog. Und der wird sofort konterkariert, wenn die eigentliche Handlung einsetzt. Ohne Vorspiel stehen wir mit Spencer Tracy auf der staubigen Hauptstraße von Black Rock, zugleich einzige Straße dieses seltsamen Dorfes im Nirgendwo. Eine Stadt der Männer, die den maximalen Gegenpart zur rasanten Bewegung des Zuges im Vorspann bildet: Hier regt sich nichts. Hier steht die Zeit still, wie es die Bewohner tun. Alles wirkt wie eingefroren, einer der Stadtbewohner drückt es an einer Stelle sogar explizit aus: Vielleicht stehe die Zeit still und vielleicht seien sie alle rückständig, aber dies wollten sie auch so. Es sei „ihr Westen“. Sturges weiß genau was er tut, wenn er seinem Stammgenre Referenz erweist. Er entwickelt hier etwas, was vielleicht zu Unrecht nie als eine wirkliche, mögliche Weiterentwicklung des Westerns betrachtet wurde, wobei es erstaunt, wie gut es gelingt, die Formeln des Westerns perfekt ins Zeitgenössische zu übersetzen. Sturges gelang es einige Jahre später mit den MAGNIFICENT SEVEN noch einmal ähnlich. Kongenial übersetzte er Kurosawas Samuraifilm in die Westernmythologie und passte sie dem formalen System des Genres an. Wie das personifizierte schlechte Gewissen taucht Macreedy mit seinem Anzug und seinem modischen Hut in dem Örtchen auf. Aber auch wie ein Rächer. Und wie die einsamen Helden im klassischen Western, weiß auch er sich im entscheidenden Moment zu helfen. In ihm schwingt schon auch etwas von einer Figur wie dem ‚Fremden ohne Namen‘ aus Leones Dollarfilmen, nur wenige Jahre später, mit.

Sturges – ohne es im Film je wirklich zu thematisieren, obwohl Macreedy es seinen Widersachern an einem Punkt offen entgegen schleudert – baut eine enorme  psychologischer Spannung auf, die sich aus der Konstellation und den Konflikten dieser unterschiedlichen Männertypen ergeben. In dieser Stadt scheint nur eine einzige Frau zu existieren, die der Film auch gnadenlos auf ihre reine Funktion reduziert. Doch wie sich da (männliche) Hierarchien auftun, wie Brutalität als perfektes Instrument terroristischer Regime denunziert, Angst als ihr Schmiermittel entblößt, wie Opportunismus und Feigheit angeprangert werden – das Buch versteht es nahezu perfekt, diese Typen zu charakterisieren, die Konflikte an den richtigen Stellen pointiert, nie übertrieben eskalieren zu lassen und glaubwürdig zu bleiben, was das Verhalten all dieser Figuren, inklusive Macreedys, betrifft. Die zugrundeliegende Charakterisierung und Psychologie mag heute überholt sein, immanent ist die Logik des Films zwingend. Fast parabelhaft wird die innere Mechanik faschistischer Systeme bloßgelegt. Und zugleich wird einem amerikanischen Publikum noch einmal exemplarisch vorgeführt, daß die Strukturen, die so etwas ermöglichen, auch dort bestehen; daß auch die vermeintlich grunddemokratischen USA Gefahr laufen können, sich in etwas Diktatorisches und Denunziatorisches zu verwandeln. Geschrieben und gedreht in den Jahren 54/55, reflektiert der Film deutlicher als die meisten seiner Zeit auf die Erfahrungen, die gerade auch Hollywood mit den Hetzjagden des Senators Joseph McCarthy und seines ‚Komitee für Unamerikanische Umtriebe (HUAC)‘ gemacht hatte. Die Selbstverständlichkeit, mit der sich jemand wie Smith anmaßt, den Sheriff abzusetzen und seinen Kumpel, den Raufbold Hector, den Lee Marvin mit der ganzen zynischen, coolen Routine seines damaligen Rollentyps gibt, als neuen Stadtpolizisten zu inthronisieren, verdeutlicht die Gefahr, die gerade in der Einöde, der Weite eines Landes wie den Vereinigten Staaten, in der dort grassierenden provinziellen Enge, in den lokalen Abhängigkeiten und vor allem in unreflektierte Ressentiments steckt. Smith agiert wie ein König. Hier kann er es. Er hat offenkundig die ökonomische Macht, ganz sicher verfügt er über das Maß an Skrupellosigkeit, das es braucht, eine Gemeinde zu beherrschen. Macreedy aber benennt den inneren Mechanismus dieser Willkürherrschaft, wenn er den selbsternannten Monarchen darauf hinweist, daß das äußere Feindbild – ein Japaner zum Beispiel – dringend notwendig ist, da sich sonst die Energie gegen das System selbst wendet.

Unaufdringlich, nuanciert versteht das Drehbuch auf die Beschädigungen vieler dieser Figuren hinzuweisen. Angst vor dem Fremden, ein dumpfes Empfinden der eigenen Unzulänglichkeit, Neid – all das deutet der Film immer exakt so deutlich an, wie es nötig ist, ohne je zu übertreiben oder ins Karikierende zu kippen. Ein Muster an ökonomischer Erzählweise. Mit  Spencer Tracy verfügt der Film über einen Hauptdarsteller, dessen schauspielerisches Können außer Frage steht, der hier aber auch sehr gut aufgelegt diesen Macreedy gibt. Selbst ein scheinbar gebrochener Mann, ein „Krüppel“, wie es an einer Stelle heißt, der nach eigener Aussage ohne einen Funken Lebenswillen nach Black Rock kam, entwickelt er im Laufe dieses wahrlich schlechten Tages in diesem Kaff nicht nur den Willen herauszufinden, was geschah, sondern scheinbar kommt auch sein eigener Lebenswille zurück. Unbestechlich, knurrig und immer mißtrauischer gegenüber den Bewohnern der Stadt, deckt Macreedy nach und nach nicht nur auf, was es wirklich mit Kamoko und seiner Farm auf sich hatte, sondern er legt auch die oben beschriebenen Unzulänglichkeiten der Stadtbewohner offen, die sich nach und nach als brutal, skrupellos, feige, vorurteilsbeladen, rassistisch, opportunistisch und bar jeglichen Verantwortungsgefühls erweisen. In dem schon erwähnten Lee Marvin, mit Ernest Borgnine, John Ericson, vor allem aber auch Walter Brennan als vom Gewissen geplagter Doc Velie steht Sturges allerdings auch ein schauspielerisch hochbegabtes Ensemble zur Verfügung, das all die unterschiedlichen Facetten dieser Menschen glaubhaft darzustellen weiß. Jeder dieser Männer setzt seine Mittel spärlich aber dennoch klar ein. Allein dieser Riege Hochkaräter zuzuschauen, macht einen Großteil der Unterhaltung des Films aus. So entsteht also ein unfassbar spannender Thriller, doch eben auch eine eiskalte Abrechnung mit rassistischen Vorurteilen und einem System, das jederzeit kippen kann und seine faschistische Substruktur hervorkehren kann.

Sicherlich einer der Klassiker des Hollywoodkinos, erstaunt es dennoch, wie gut sich BAD DAY AT BLACK ROCK gehalten hat. Er überzeugt auch heute noch wie kaum ein Thriller. Ob Spannung, ob Psychologie oder dramatisches Konfliktpotential – Sturges Meisterstück läßt keinen Moment nach. Fesselnd.