Schlägt er Garth Risk Hallbergs Opus CITY ON FIRE – ein Klotz von einem Buch, 1080 Seiten dick, gefühlt etwa auch genau so schwer – auf, flattert dem geneigten Leser zunächst ein Streifen Pappe entgegen, den er für ein Lesezeichen hält. Doch weist der Band einen Lesefaden auf, wozu also, fragt man sich, noch zusätzlich…? Aha – bei genauerem Hinsehen entpuppt sich dieser Pappstreifen also gar nicht als Lesezeichen, sondern als ein Merkzettel, auf dem die wesentlichen Figuren der Handlung benannt und ihre wesentlichen Eigenschaften beschrieben sind. Man kennt das aus den großen Werken der Weltliteratur, da werden einem am Anfang oder am Ende eines Buches die Hauptfiguren genannt und in welcher Beziehung sie zueinander stehen. Und oft – man denke nur an Tolstois KRIEG UND FRIEDEN oder Dostojewskis DIE DÄMONEN – kann man nur dankbar sein dafür, hat man es doch mit einer Fülle an Personen zu tun.

Hier, in CITY ON FIRE, hat man es mit vielleicht zehn die Handlung tragenden Figuren zu tun, die sich in einem geschickt anmutenden Geflecht aus erzählerischen Versatzstücken durch die über tausend Seiten des Buches aufeinander zubewegen, bis in jener entscheidenden Nacht im Juli 1977, als in New York der Strom ausfiel und es zu massiven Plünderungen und Zusammenstößen zwischen Teilen der Bevölkerung und der Polizei kam, die Handlung und die Beziehungen der Figuren zueinander und untereinander kulminieren und der Leser all die Zusammenhänge begreift, deren losen Enden ihm über Hunderte von Seiten dargereicht wurden.

Zehn Figuren. Garth Risk Hallberg wurde im November 1978 geboren, zwei Jahre nachdem die Ereignisse in seinem Roman geschahen. So mag es der Zugehörigkeit zu einer Generation, die durch frühen Umgang mit diversen elektronischen Geräten schnell an die 0-1-Schemata des digitalen Zeitalters gewöhnt, deren Aufmerksamkeitsspanne vom Privatfernsehen bald an die 15-Minuten-Intervalle zwischen den Werbeblöcken konditioniert wurde, es mag dieser medialen Sozialisation geschuldet sein, daß er (oder doch der Verlag?) dem Leser nicht mehr die Aufmerksamkeit für zehn Figuren zutraut. Das ist die freundlichere Annahme. Die unfreundlichere besteht darin, daß Hallberg (oder der Verlag?) gar nicht um den Überblick über das Personal besorgt war, sondern dem Leser nicht zutraute, die Figuren auseinander zu halten. Denn dies ist eine der kritischen Schwächen dieses zu langen, zu ambitionierten, zu epochalen und daran letztlich gescheiterten Werkes – man erkennt kaum echte Unterschiede zwischen den einzelnen Figuren dieses Textes. Zu gleichmäßig Stil und Tempo, zu eintönig die inneren Monologe und Überlegungen dieses Personals, dass sich jedoch in Geschlecht, Hautfarbe und sozialem Stand deutlich voneinander unterscheiden soll.

2013 erschien FLAMETHROWERS von Rachel Kushner, die zehn Jahre älter ist als Hallberg. Wie dieser, hatte sie zuvor ein anderes Buch veröffentlicht, wie Hallberg eilte auch ihrem Werk der Ruf des Geniestreichs voraus und wie Hallberg wurde auch Kushner zum neuen Wunderkind am Literaturhimmel erhoben. Grundlegend sollte man an der Medienfront der Kulturbeflissenen einmal überlegen, ob solche Vorschusslorbeeren einem Werk (oder seinem Autor) wirklich gut tun. Denn es kann eigentlich nur Enttäuschung bleiben, bei solchen Ankündigungen.

Der Vergleich der Bücher bietet sich auch jenseits der Wunderkindebene an. Beide Werke spielen (zumindest in großen Teilen) im New York der 70er Jahre, also in jener legendär gefährlichen Stadt, die Filme wie FRENCH CONNECTION (1971) oder FORT APACHE – THE BRONX (1981) evozierten; beide nutzen teils die Künstler- und Bohème-Szene als Hintergrund; beide spielen mit Versatzstücken unterschiedlicher Schichten und den sich daraus ergebenden Gegensätzen; beide bauen dialektische Verhältnisse zwischen Stadt und Land, arm und reich, Frauen und Männern auf; beide nutzen aus dramaturgischen Zwecken den Spannungsaufbau der Kriminal- bzw. Thrillerliteratur.

Wahrscheinlich haben sich auch beide gnadenlos übernommen. Doch kann man interessanterweise ganz gut eine Unterscheid herausarbeiten anhand der zehn Jahre Altersunterschied, die Kushner und Hallberg voneinander trennen. Es ist ein wenig wie das Verhältnis von analog zu digital, bzw. der Moderne zur Postmoderne. Scheinen sich Kushners auch nicht immer wirklich ausgereiften Figuren immerhin eines Interesses an der beschriebenen Zeit zu verdanken, wirkt Hallbergs Personal oft wie eine reine Medienreferenz.

Da gibt es im Zentrum des Romans eine junge Frau – Samantha Cicciaro, kurz Sam, die einer Familie von Feuerwerkern entstammt und somit ein ganz eigenes Verhältnis zum 4. Juli und der amerikanischen Nation hat – , welche als erzählerisches Relais zwischen Keith, William, Mercer, Charlie, Jenny und last but not least Regan, also all den anderen wesentlichen Personen auf dem Pappstreifen, dient. Sam, aus Long Island stammend wie Charlie, ihr jugendlicher Freund, ist Teil einer Bande von Punks, Angehörigen jener neuen Jugendbewegung, die sich seit Anfang der 70er Jahre und seit 1973/74 verstärkt in der Stadt ausbreitet; zugleich ist sie aber auch die Geliebte von Keith, Regans Gatten, Junniorpartner einer Privatbank, die nominell seinem Schwiegervater gehört. Regan und ihr Bruder William – Teil einer legendären Punk-Combo namens „Ex Post Facto“, Maler und liiert mit Mercer, einem Schwarzen aus den Südstaaten, dem New York zur Verheißung, dann zur Nemesis wird – sind Abkömmlinge der New Yorker Upper-Class-Familie Hamilton-Sweeney. Ihr Vater – nach dem Tod seiner Frau neu verheiratet und unter der Fuchtel seiner Gattin und vor allem ihres Bruders Amory, bei William und Regan nur „der Dämonenbruder“ genannt – steht kurz davor, die Geschäfte aus der Hand geben zu müssen, da er in von Amory eingeleitete Geschäfte verwickelt wurde, die ihn mit der Börsenaufsicht in Konflikt bringen; zudem scheint der alte Herr langsam an Demenz zu erkranken. Auslöser der Handlung ist ein Schuß auf Sam in der Silvesternacht 76/77, der sie ins Koma befördert. Mercer, der sie findet, wird sofort erster Verdächtiger des kleinwüchsigen Lieutenants Pulaski, der sich des Falles annimmt, desweiteren hat das Attentat immense Auswirkungen auf all die genannten Personen und führt zu einer Kulmination in jener legendären Nacht des “New York Blackout 1977“.

Hallberg erzählt seine Geschichte, diese Wahlverwandtschaften, diesen Reigen ebenso familiärer wie freundschaftlicher Beziehungen, in acht meist längeren Tranchen, unterbrochen von sogenannten „Zwischenspielen“ – Einschüben, bestehend aus für die Handlung, zum Verständnis der Zusammenhänge wie der inneren Befindlichkeiten der Personen wesentlichen Dokumenten: Ein Fanzine, produziert von Sam, ein Brief des alten Hamilton-Sweeney an seinen Sohn, zwei – lange – Reportagen, die ein Journalist über Sams Vater geschrieben hatte und die Aufschluß auch über Sams Entwicklung geben usw. Die acht erzählenden Kapitel dehnen sich mal über einen Zeitraum von 15 Jahren, mal umfassen sie lediglich 2 Tage. So werden uns nach und nach, dem Prinzip des Sternmarsches entsprechend, die Geschichten der wesentlichen Figuren präsentiert, angeordnet wie aufeinander zulaufende Linien. Beginnend in den späten 50ern, lernen wir vor allem die Verwerfungen der Hamilton-Sweeneys kennen, wissen um die Familiengeheimnisse und die diversen Leichen im Keller. Wir verstehen, warum sich William nahezu 15 Jahre absentiert hatte, wieso Regan an Magersucht erkrankte und wie Amory Gould, der „Dämonenbruder“ nach und nach nicht nur die Firma der Familie, sondern eigentlich die Familie selbt übernommen und unter seine Fuchtel gebracht und beherrscht hat, Und wir erfahren, daß er sich dabei nahezu jeden dreckigen Mittels bedient hat, daß sich in der Geschichte der Mächtigen nur finden läßt. Ein wahrer Mephistopheles, wenn auch eher im Westentaschenformat.

Gerade anhand dieser Figur – Amory Gould – kann man die große Schwäche des Buches – seine Figuren – gut kenntlich machen: Dies ist der Schurke, der Mann, vor dem wir uns fürchten müssen, den der Text zum allgewaltigen Teufel in Menschengestalt aufzubauschen sucht. Was allerdings nie, an keiner Stelle des Romans, gelingt. Zum einen bleibt die Figur zu schematisch in ihrer Funktion, nie erfahren wir irgendetwas charakteristisch Überraschendes von Amory, andererseits wird uns von dessen Machenschaften oftmals nur angerissen berichtet, so daß wir die ganze Tragweite seiner Schlechtigkeit möglicherweise nicht erfassen können, was uns aber nichts nutzt, in einem Roman. Vor allem aber – Todsünde – bleibt Amory Gould ein Pappkamerad. Dieser Mann, diese Figur, kann uns keinen Schrecken einjagen. So schrecklich all die Entwicklungen des Romans auch sein mögen, so widerlich uns die Taten, die er begeht oder anordnet, auch erscheinen, in wirklicher Gefahr wähnen wir die uns lieb gewonnen Personen wie Regan, Keith oder William nie. Allerdings teilen diese – in Abstufungen – Amorys Schicksal als eindimensionale (bestens: zweidimensionale) Charaktere. Denn – und damit schließt sich der Kreis zu den launigen Anmerkungen oben – die Referenzen dieser Figuren sind keine realen Menschen, sondern andere fiktionale, mediale Figuren. Und dieses Manko zeigt sich, einmal durchschaut, auch in anderen Bereichen, auf anderen Ebenen dieses Buchs.

Hallberg bringt alles unter, was man zum New York der 70er wissen muß: Den Dreck, die Gewalt, die Angst, die brennende Bronx, die Punkszene, die Kunstszene, die Clubs, die Straßen bei Nacht, die Gegensätze von arm und reich, schwarz und weiß, oben und unten, er entwirft das ganz, ganz große Panorama. Und merkt nicht, daß das alles Kulisse bleibt, bloße Behauptung, Zeitkolorit. Kushner gelingen mit einigen wenigen skizzenhaften Beschreibungen eines nächtlichen Cafés auf der Canal Street oder einem Club auf der Huston Street prägende Eindrücke. Hallbergs Geschichte könnte immer und überall spielen. Vielleicht ist das seine Strategie: In ein scheinbar hyperrealistisches Setting eine überzeitliche, immergültige, an Shakespeare und den großen Dramen geschulte Geschichte zu platzieren. Möglicherweise in Ermangelung einer spezifischen Geschichte aus einer Zeit (über eine Zeit), die man selber eben nicht mitbekommen hat, nicht mal als Kind, die man lediglich aus Erzählungen, TV-Sendungen, Berichten, Magazinen und Büchern kennt. Aber, so mag man einwenden, macht das nicht jeder Autor so? Jeder Schriftsteller, der sich mit einer andren Epoche als der eigenen beschäftigt? Sicher, das mag so sein. Doch begegnen die meisten Autoren diesem Manko, indem sie aus deutlich länger vergangenen Zeiten berichten, nicht aus einer unmittelbaren Vergangenheit, deren Gehalt vielen Lesern noch gegenwärtig ist.

Die Schachtelstruktur des Romans läßt einen lange im Unklaren, wo das alles hinführt, wie das aufgelöst werden soll. Und man muß, ohne vorgreifen zu wollen, auch konstatieren, daß jenes lange Kapitel, das die Nacht des Blackouts beschreibt, genau da Schwächen aufweist, wo es fast verzweifelt versucht, einem jeden der wesentlichen Protagonisten eine wesentliche Handlung, Erfahrung, Erkenntnis jener Nacht zuteilwerden zu lassen. Als wisse Hallberg nicht, wie er nun all die mit Bedeutung aufgeladenen Handlungselemente und Begegnungen adäquat und angemessen zu runden Abschlüssen bringen sollte. Doch was sich eben erst bei genauerem Hinschauen und einem Loslösen von der a-chronologischen Erzählform erweist, ist die schiere Einfachheit des Konstrukts. Im Grunde, von allem erzählerischen Fleisch befreit, hat der Leser es mit einem nicht nur gründlich bekannten Schema zu tun, sondern auch mit einer eher mäßig inspirierten, eher konventionellen Familiengeschichte um die verstoßenen Königskinder, die kranke Prinzessin, den verschwundenen Sohn, die sich gegen die bösen Usurpatoren des väterlichen Throns zur Wehr setzen müssen. Ein Märchen. Ein Märchen mit jeder Menge Brimborium drum herum und aufgeladen mit allem, was im letzten Quartal des 20. Jahrhunderts eben wichtig war: Homosexualität und AIDS – und es ist kein Zufall, daß das an dieser Stelle gekoppelt wird, denn genau das macht Hallberg im Buch – , Kunst und Kommerz, Gewalt und Leidenschaft, die Postmoderne als mögliches Spiel mit Identitäten, der Nihilismus des Punk und die daraus entwachsende Großstadt-Romantik des ‚New Wave‘ usw.

Doch Handlungselemente wie Figuren bleiben oft bloße Kolportage. So stellt sich am Ende der Lektüre noch einmal die Frage: wozu dieser Pappstreifen mit den Figurenbezeichnungen? Es bleibt die Vermutung, daß es genau darum geht, sie auseinander halten zu können. Es gelingt Hallberg nicht, gerade so wesentliche Figuren wie Regan und Keith mit wirklich komplexen Charakteren auszustatten. Sie sind immer nur Funktionsträger der Handlung, die wiederum nur durch vertracktes Erzählen zu fesseln weiß, besser: zu fesseln versucht. Hinzu kommt ein immer gleiches erzählerisches Tempo. So werden diese im Deutschen 1080 Seiten irgendwann zu einer echten Probe. Man schleppt sich durch 20, vielleicht 30 Seiten, legt das Werk dann ermüdet zur Seite, kehrt nach einer gewissen Zeit zurück und kämpft sich durch weitere 20 Seiten Beschreibungen nächtlicher Straßen oder dramatischer innerer Zustände.

Und wundert sich nach spätestens zehn Seiten, daß einem das alles irgendwie bekannt vorkommt. Handlungselemente, einzelne Situationen, selbst die Konflikte, in denen die Figuren stecken, die sie untereinander haben, die sie auskämpfen – all das hat man hier und dort schon gesehen, gelesen, gehört. Nichts hier erscheint einem neu. Und – tödlich für die Lektüre eines Buches wie für die Betrachtung eines Films – wenn man dann während der Lektüre, die einen nicht wirklich fesselt, anfängt darüber nachzudenken, welcher Mittel, stilistischen Finten, welcher Kniffe und Tricks sich der Künstler da eigentlich bedient, fällt einem zu guter Letzt auch noch auf, daß selbst die Krisen dieser Figuren nicht wirklich scheinen, nicht berühren, weil auch sie lediglich medialen Vorbildern entspringen und wir ja längst wissen – Postmoderne, die wir sind – wie eine Figur sich gegenüber diesen Problemen verhält. Entledigt man die Story ihrer diversen Masken, zerrt man die Charade vertrackter Erzählung herunter und betrachtet kühl, was bleibt, so muß man konstatieren: Nicht viel anders als eine kitschige Familiengeschichte um klassische (um nicht zu sagen: klischeehafte) Vater-Sohn-Beziehungen, sich emanzipierende Töchter, Väter, die nach etlichen Verfehlungen ihre Verantwortung zu tragen bereit sind und Kinder, die sich im größten Schlamassel – natürlich, they´re american! – zu wissen helfen. Und selbst da, wo man Doppelungen und Analogien festzustellen meint – Keith, der Vater mit der späten Einsicht, der seine geretteten Kinder nach den Schrecken einer langen, dunklen Nacht in die Arme nehmen darf, einerseits, Sams Daddy andererseits, der sich seiner Verantwortung insofern stellt, als daß er schließlich einmal das richtige tut, seine Tochter als das erkennt, was sie war, und die lebenserhaltenden Geräte abstellt – wirkt es so gewollt und konstruiert, daß man wieder nur damit beschäftigt ist, die literarischen oder filmischen Vorbilder zu suchen.

Vielleicht sollte man generell die jungen Autoren, egal, mit was für Seitenmengen sie ankommen, nicht jedes Mal als „Wunderkind“ in den Himmel loben, dann wäre ihre Fallhöhe nicht so bedauerlich hoch. Doch kommt diese Warnung in Hallbergs Fall zu spät: So ist die Fallhöhe eben bedauerlich hoch und es muß festgestellt werden, daß der junge Autor die Latte – leider – deutlich gerissen hat.