Es gibt Filme, denen sieht man in den ersten Bildern, den ersten Einstellungen, den ersten Eindrücken an, daß sie etwas besonderes sind, daß der Zuschauer nun mit etwas konfrontiert werden wird, das er so noch nicht gesehen hat. Mit dem Einsetzen des Soundtracks versteht man vielleicht sogar noch besser, daß nun etwas Großes folgt. Und die allerbesten dieser Filme behalten diesen Nimbus, diese Aura des Neuen, Aufregenden, Mitreißenden bei, auch Jahre und Jahrzehnte nach ihrer Erstaufführung.

Ein solcher Film ist Norman Jewisons IN THE HEAT OF THE NIGHT (1967). In einem Jahr, das etliche Hits hervorbrachte, das generell für eine Art künstlerische Revolution im amerikanischen Kino steht, sollte man ihn in einer Reihe mit mindestens zwei weiteren Filmen stellen, die nicht nur enorm erfolgreich, sondern ebenfalls wegweisend für die Entwicklung in Hollywood, besser: für das amerikanische Kino der kommenden Dekade waren. Gemeinsam mit Mike Nichols THE GRADUATE (1967) und Arthur Penns BONNIE AND CLYDE (1967) markiert IN THE HEAT OF  THE NIGHT den Beginn dessen, was das ‚New American Cinema‘, für viele auch einfach ‚New Hollywood‘ werden sollte. Ein Kino, das sich abhob vom herkömmlichen Hollywoodfilm und seinen Mustern. Gerade im Vergleich zu den 1967 ebenfalls erfolgreichen Filmen, wie bspw. GUESS WHO`S COMING TO DINNER (1967) zeigt sich der Unterschied, das Neue, Aufregende dieses Kinos.

Ein bewußt gewähltes Beispiel, denn verglichen mit einigen anderen Produktionen des Jahres, gab auch dieser Film sich bereits Mühe, „anders“ zu sein, modern, auf der „Höhe der Zeit“. Das Traumpaar der 40er und 50er Jahre – Katherine Hepburn und Spencer Tracy – vereinigt sich noch ein letztes Mal und gibt das zunächst skeptische, dann immer liberaler werdende ältliche Ehepaar, das von seiner Tochter überrascht wird, als sie mit einem von Sidney Portier gespielten Schwarzen daheim auftaucht. In wechselnden Konstellationen wird nun das Für und Wider einer solchen Verbindung dialogisch aufgedröselt, was natürlich mit dem Einverständnis des sich sträubenden Vaters endet. Genau so sahen (und sehen) in Hollywood meist jene Filme aus, die es „gut meinen“. Filme, die sich um eine liberale Haltung mühen und diese dann überdeutlich ausstellen. Zugleich muß ein solcher Film aber eben unterhaltsam sein, er darf sein Publikum nicht überfordern, sprich: Mit wirklich drängenden und somit auch unbequemen Fragen konfrontieren oder gar zurücklassen. Am besten, das Ganze wird als Komödie verpackt und damit leicht verdaulich für das Publikum. So hat es Stanley Kramer hier gemacht. Kramer allerdings – ähnlich wie Robert Aldrich, der im gleichen Jahr mit THE DIRTY DOZEN (1967) einen in seinem Zynismus und seiner Brutalität ebenfalls weg-, wenn auch in eine ganz andere Richtung weisenden Film vorlegte – muß selbst zu jenen Regisseuren gerechnet werden, die ein Jahrzehnt zuvor begonnen hatten, in Hollywood wirklich unbequeme Filme zu drehen. Er, Aldrich, Richard Brooks und vor allem Sidney Lumet müssen zwingend zu den Wegbereitern des ‚New Hollywood‘ gerechnet werden.

Kramers JUDGMENT AT NUREMBERG (1961) hatte auf eindringliche Art und Weise die Frage nach den Verbrechen der Nazis verhandelt und der Regisseur scheute sich nicht, die fürchterlichen Bilder, die nach der Befreiung von Bergen Belsen und Buchenwald aufgenommen worden waren, in den Film einzubauen, was eine neue Härte im herkömmlichen Hollywood-Film markierte. Drei Jahre zuvor hatte er THE DEFIANT ONES (1958) gedreht und Sidney Portier als einen der wenigen schwarzen Stars seiner Zeit etabliert. Eben jenen Sidney Portier, den er 1967 in GUESS WHO`S COMING TO DINNER als smarten Dr. John Prentice besetzte. Und eben jener Sidney Portier, der im gleichen Jahr in Jewisons IN THE HEAT OF THE NIGHT seine vielleicht größte, sicherlich aber seine wichtigste Rolle spielen sollte. Der Detective Virgil Tibbs ist ein ganz anderes Kaliber als Dr. Prentice, der eine Art Abziehbild des Lieblingsschwiegersohns aller Schwiegereltern ist – nur mit der „falschen“ Hautfarbe. Tibbs behauptet sich in einer völlig anderen Umgebung, als Prentice dies tun musste. Hat man es bei Kramers Film eben mit einer Komödie zu tun, die Raum für Uneigentlichkeit und das Spiel mit überholten Rollenklischees zulässt, ist Norman Jewisons Film bar allen Humors. Das Thema ist viel zu hart und das Anliegen, das der Film zweifelsohne hat, wird dem Zuschauer eben nicht didaktisch wertvoll unterbreitet, sondern im Rahmen eines äußerst brutalen Verbrechens und dessen Aufklärung.

Das ‚New Hollywood‘-Kino setzte weniger auf das für Hollywood typische ‚Als-Ob‘, denn auf Authentizität, ein ‚So Ist‘. Es versuchte, eine realistische Analyse der Gesellschaft zu spiegeln, weshalb die wesentlichen Werke sich weder mit historischen Stoffen, noch mit solchen des Genrekinos auseinandersetzten oder zufrieden gaben, sondern meist als zeitgenössische Dramen daher kamen. Zudem wollte man unverbrauchte Gesichter vor unverbrauchten Kulissen, keine Stars[1] in Studiobauten. Die „Kulisse“ sollten fortan die Straße, die Welt, die Realität selbst sein. Das ‚New Hollywood‘ ging hinaus auf die Highways, in die Kleinstädte und die urbanen Zentren und bildete diese direkt ab. Dadurch entwickelte sich ein auch in fiktionalen Stoffen durchaus als dokumentarisch zu betrachtender Stil. Und doch waren die Grenzen fließend, die Übergänge unscharf. Es gab, anders als bspw. mit dem ‚Oberhausener Manifest‘, das 1962 den jungen deutschen Films klar definierte, nie eine Art Programm des ‚New American Cinema‘. Eher ist dies ein Sammelbegriff für die Werke einer Generation junger Filmemacher, die durchaus in Hollywood und mit dessen Mitteln arbeiten wollten, allerdings erkannt hatten, daß es andere Stoffe und neue Bearbeitungen brauchte, um das Kino weiterhin attraktiv zu gestalten[2]. Wesentliche Werke waren eben doch Genrebeiträge oder historisch konnotiert. BONNIE AND CLYDE ist in erster Linie ein lupenreiner Gangsterfilm, der zudem in den 1930er Jahren spielt; IN THE HEAT OF THE NIGHT ist zweifelsohne ein Kriminalfilm, der sich in seiner Struktur auch an die Regeln des Genres hält. Die Bedeutung als Werke des ‚New Hollywood‘ liegt also weniger im Stoff, als in der Art und Weise, wie dieser Stoff präsentiert, wie er bearbeitet wird und was er mit dem Zuschauer anstellt, wie er diesen packt und welche Fragen er an sein Publikum stellt.

Vom ersten Bild an, das Haskell Wexlers Kamera für Jewison einfängt, wissen wir genau, womit wir es zu tun haben: Mit einer verschlafenen, zeitgenössischen Südstaatenstadt inklusive all der sie prägenden Ressentiments und Eigenarten. Verklemmte, man würde sagen: spießige, Polizisten, eine verklemmte, schwüle Sexualität, die sich nur heimlich und im Verborgenen zeigen darf und – Ray Charles titelgebender Song lässt keinen Zweifel daran aufkommen – die Hitze des Südens, die immer schon Hass und Gewalt gebiert. Haskell Wexler steht übrigens exemplarisch für die „dokumentarische“ Kamera des ‚New Hollywood‘. Für seinen eigenen, wegweisenden Film MEDIUM COOL (1969) nutzte er zwei Jahre nach der Arbeit an IN THE HEAT OF THE NIGHT Originalmaterial, das er auf dem Parteitag der Demokraten 1968 in Chicago gedreht hatte, und fügte es in seinem Film ein, den er teils mitten im Demonstrationstrubel gedreht hat. Für Jewison, der den Großteil seines Films wiederum in Kleinstädten in Illinois drehte und damit durchaus authentisches Kleinstadt-Feeling und das entsprechende Milieu für seinen Film fand, fand Wexler eine Mischung aus distanzierten Kamerapositionen, die oft Straßenzüge, verstaubte Nebengassen und Vorplätze und die dort oft wie versteinert wirkenden Menschen erfassen, und extremen Nah- und Detailaufnahmen, die ein Gefühl der Enge, fast der Klaustrophobie erzeugen und perfekt mit der Atmosphäre, der Engstirnigkeit dieser verschlafenen Kleinstadt korrespondieren. Bei einigen wenigen Gelegenheiten greift Wexler seiner Zeit dann weit voraus und nutzt intensiv die Handkamera, streicht durchs Unterholz und folgt so bspw. einem Verdächtigen auf dessen Flucht vor der Polizei. So erzeugt die Kamera Hektik und Angst und erneut ein Gefühl der Klaustrophobie.

In diese enge und verklemmte Atmosphäre gerät nun also Sidney Portiers Virgil Tibbs, der nach dem Fund einer männlichen, weißen Leiche – ausgerechnet die eines Konzernbesitzers, der der Stadt Prosperität versprochen hatte, will er hier doch eine seiner Fabriken eröffnen – als ortsfremder Schwarzer natürlich als erster Verdächtiger gilt. Der von Warren Oates brillant zwischen kleinmütigem Opportunist und Großmaul dargestellte Polizist Sam Wood nimmt Tibbs gefangen und führt ihn gleich seinem Chef, dem Sheriff Gillespie vor. Für die ersten so intensiven 20 Minuten des Films beginnt nun ein wahrer Parcours des Südstaatenressentiments gegen Schwarze. Tibbs, der im Original grundlegend nur mit seinem Vornamen oder einem beleidigenden „Boy“ angesprochen wird, kann zwar schnell belegen, daß er selber Polizist und lediglich auf der Durchreise ist, das ändert jedoch nichts an dem Umgang, den er erfährt.

Stirling Silliphants Drehbuch ist gerade in diesen Sequenzen ausgesprochen genau. Es zeigt ein hohes Bewußtsein für die Feinheiten rassistischer Sprache, wenn man es denn so nennen will. Die Demütigungen sind ziseliert  und fein gesetzt. Erwachsene Männer „Boy“ zu nennen, macht es jedem Weißen – ob Kind, Junge oder Mann – einfach, sich einem schwarzen Mann überlegen zu fühlen. Als Muddy Waters seinen Blues MANNISH BOY 1955 erstmals auf Vinyl pressen ließ, da war dies auch deshalb eine Revolution (wenn auch eine…stille), weil hier ein schwarzer Mann klar sagte, daß er ein MANN sei – I´m a man, spell H I M – und damit sich selbst ermächtigte, mit Weißen auf Augenhöhe zu sprechen. Es wurde bitter Zeit. Virgil Tibbs, nachdem er etliche Erniedrigungen hat über sich ergehen lassen, klärt den Polizeichef und seine Mitarbeiter in einer entscheidenden Szene des Films darüber auf, wie man ihn daheim in Philadelphia nennt: They call me Mister Tibbs! Dieser Moment weist weit über den eigentlichen Film hinaus und bedeutete 1967 einen wichtigen Moment in der Selbstbehauptung schwarzer Menschen. Ja, es war geradezu eine Selbstermächtigung, die hier auf der Leinwand stattfand.

Silliphants Drehbuch ist auch deshalb so gelungen, weil es sich die Dinge eben nirgends und nie einfach macht. Es zeigt große psychologische Genauigkeit für ganz unterschiedliche Belange der verschiedenen Figuren. So wird auch Tibbs selbst plastisch, denn durchaus ist auch er ein Opfer seiner Eitelkeiten, ein Mensch mit Schwächen. Er will den offen rassistischen Baumwollpflanzer Endicott überführen, was er auch offen zugibt; ; er verdient deutlich mehr Geld als seine Kollegen in Sparta, Mississippi, was er sie ebenfalls spüren lässt; er ist ein erfahrener und vor allem sehr erfolgreicher Ermittler, der weiß, wie man sich im Falle eines Mordes zu verhalten hat, was ihn sogar gegenüber dem Sheriff überlegen wirken lässt; er fühlt sich den eher einfachen Menschen dieses ländlichen  Amerikas, auch den Schwarzen, generell überlegen – er ist feiner gekleidet, seine Finger sind manikürt, er verfügt über bessere Manieren und eine gepflegtere Sprache. Tibbs wird damit eine vielschichtige Figur, die sich in einem Ensemble vielschichtiger Figuren bewegt.

Sicher, viele der Nebenprotagonisten sind von heute aus gesehen eher Stereotype. Doch darf man nicht vergessen, daß IN THE HEAT OF THE NIGHT ganz wesentlich dazu beitrug, diese Stereotype überhaupt erst einzuführen und auszuprägen. Die den Figuren zugrunde liegenden Klischees sind zu großen Teilen erst durch diesen Film in den kulturellen Diskurs eingespeist worden. Der heimliche Star dieses Drehbuchs ist neben Tibbs allerdings William „Bill“ Gillespie, der Sheriff, den Rod Steiger mit einer schauspielerischen Effizienz gibt, die ihresgleichen sucht. Das Buch zeichnet ihn als einen rassistisch geprägten Mann, der jedoch kein Rassist im engeren Sinne ist. Er hat nichts übrig für die Kapuzenträger des Ku Klux Klan, kann sich aber seine kleinen Spitzen gegenüber einem schwarzen Mann, dem er sich zu allem Übel auch noch unterlegen fühlt, nicht verkneifen. In der deutschen Fassung des Films duzt er Tibbs unablässig, ein Zeichen alltäglichen Rassismus´, was im Englischen eher durch die dauernde Nennung beim Vornamen zum Ausdruck kommt. Gillespie ist genau das: Ein Alltagsrassist, ein fast typisches Produkt einer latent gewalttätigen, armen, ländlichen Gesellschaft, die sich gegenüber dem urbanen Leben, für das Tibbs eben auch steht, zurückgesetzt fühlt und daraus ein Überlegenheitsgefühl zu generieren versucht.

Es sind diese vielschichtigen Querverweise, die das Drehbuch zu diesem Film so wertvoll machen. Die genaue Beobachtung einer Gesellschaft und ihrer inneren Zusammenhänge. Buch und Regie gelingt es, die innere Spannung in dieser Stadt, die stellvertretend für „den Süden“ steht, deutlich spürbar zu machen. Es geht natürlich um Rassismus, es geht aber eben auch um Armut, es geht um Prüderie und unterdrückte sexuelle Begierde, es geht um Einsamkeit und gewisse Konzepte von Männlichkeit, die nicht (mehr) funktionieren. Anhand einer vergleichsweise einfachen Kriminalhandlung kann Silliphant all diese Themen unterbringen und verarbeiten. Genau darin liegt die Brillanz des Buches (das übrigens kein Originaldrehbuch ist, sondern auf einem Roman von John Ball basiert[3]). Hier werden all die Thematiken dem Publikum nicht überdeutlich und didaktisch wertvoll präsentiert, sondern sie werden wie nebenbei als immanente Bestandteile einer übergeordneten Kriminalstory behandelt.

IN THE HEAT OF THE NIGHT ist auch deshalb ein solch großer Film, weil hier wirklich alles zusammenkommt: Ein nahezu perfektes Drehbuch; eine hervorragende Inszenierung, die dann aber fast noch die größte Schwäche des Films ist, verliert Jewison doch irgendwo ein wenig das hohe Niveau gerade des Anfangs und verfällt in einen eher konventionellen Stil, der in den letzten 15 Minuten des Films in die herkömmliche Auflösung eine Kriminalfalls mündet, die dann erstaunlich schnell gelingt; eine brillante Kameraarbeit, die ja bereits ausführlich gelobt wurde; kongeniale Montage und Schnitt, für die Hal Ashby verantwortlich zeichnete, der drei Jahre später mit THE LANDLORD (1970) seine eigene Regiekarriere begann und einer der maßgeblichen Auteurs – also Regisseur und Autor in Personalunion – des ‚New Hollywood Cinema‘ werden sollte; der nervöse, Bild und Schnitt unterstützende und ergänzende Soundtrack von Quincy Jones (inklusive des von Ray Charles gesungenen Titel-Songs). Darüber hinaus hat der Zuschauer es mit einem unfassbar guten Ensemble zu tun. Bis in die kleinsten Nebenrollen sind die Figuren mit entweder hervorragenden Schauspielern besetzt, oder aber mit Typen, die exakt dem entsprechen, was sie sein sollen und – das wiederum ist ein Plus der Inszenierung – exakt das richtige an den richtigen Stellen tun, um den Gesamteindruck dieser Kleinstadt zu verdeutlichen. Da ist die Witwe des Ermordeten, die in ihrer Trauer ein ebenso fürchterliches wie bewegendes Ballett aus Berührung und Vermeidung mit Tibbs aufführt, da ist Eric Endicott, dessen Darsteller Larry Gates in den wenigen Leinwandminuten, die ihm zur Verfügung stehen, das überzeugende Portrait eines Südstaatlers gelingt, der nicht begreifen kann und nicht begreifen will, was ihm widerfährt, als Tibbs sich zur Wehr setzt. Sei es der Arzt, dem im Angesicht eines schwarzen Polizisten die Pfeife im Mund erkaltet, sei es der Totengräber, dem gegenüber Tibbs kein Wort über die Lippen kommt und auf die Frage, wo man sich die Hände waschen könne, nur mit dem Kinn auf das Becken zeigt, seien es die Nebenfiguren im Polizeirevier – der fette Courtney oder der dürre Fryer – oder seien es eine Menge Laiendarsteller, die die Szenerie bevölkern und Wexlers Bilder so authentisch wirken lassen. Nahezu jede Szene, jede Einstellung, jede Geste, jedes Wort sitzen hier.

Der Hauptdarsteller ist natürlich zu nennen, muß er doch einerseits vor allem angemessen erhaben wirken, denn TIbbs ist edel, woran kein Zweifel besteht, andererseits überzeugend vermitteln muß, daß auch dieser Mann seine ganz eigene Eitelkeit in sich trägt, was Portier perfekt gelingt. Doch trotz all dem ist der eigentliche, der heimliche Star des Films eben Rod Steiger, dem mit dem einsamen, zynischen und doch verletzlich wirkenden Sheriff Gillespie in seiner an großen Rollen und Darstellungen reichen Karriere sicher das Meisterstück gelungen ist, wofür er 1968 auch den Oscar als „Bester Hauptdarsteller“ verliehen bekam. Dieser Gillespie ist exakt gezeichnet, sein untersetzter Körper, das teigige Gesicht, die immer irgendwie unpassend sitzende Uniform. Wenn es je das Abbild des Kleinstadtsheriffs gegeben hat, Steiger hat es geliefert.

Der Einfluß des Films reicht weit. Noch in Alan Parkers MISSISSIPPI BURNING (1988) spürt man ihn, greift der Brite doch sowohl inszenatorisch als auch in der Figurenzeichnung auf das große Vorbild zurück. Ja, er erweist seine Reminiszenz sogar, indem er in einer kleinen Nebenrolle Anthony James besetzt, den Darsteller des schließlich als Mörder überführten Diner-Betreibers Ralph. Die Auswirkung, die IN THE HEAT OF THE NIGHT auf die unmittelbaren Zeitläufte hatte, dürfen nicht unterschätzt werden. Ebenso sollte man nicht unterschätzen, wie stark diejenigen auf das Filmemachen in der kommenden Dekade sein sollten. Daß er all jene Merkmale aufweist, die das ‚New Hollywood‘ auszeichnen, wurde hinlänglich erklärt, doch darüber hinaus schuf er eine Reihe von Stereotypen (auch Klischees), die in den folgenden Jahren auf vielen kulturellen Ebenen aufgegriffen wurden. Man betrachte allein all die Polizisten in den Freak-Brothers-Comics von Gilbert Shelton, die oft wie direkte Abdrücke von Gillespie wirken. Das Personal des tumben Kleinstadtbullen fand seinen Widerhall in etlichen, weitaus trivialeren Filmen wie dem James-Bond-Abenteuer LIVE AND LET DIE (1973), das den Superagenten ebenfalls in die Südstaaten führt, in den Burt-Reynolds-Vehikeln SMOKEY AND THE BANDIT (1977) und den CANNONBALL RUN-Filmen (1981/84(89) und vielen, vielen Filmen, die ebenfalls im Süden der USA angesiedelt waren. Darüber hinaus war Virgil Tibbs sicherlich einer der frühesten, wenn nicht der erste, schwarzen Ermittler auf der Kinoleinwand. Möglicherweise hätte es ohne ihn keinen SHAFT (1971) gegeben. Norman Jewisons Film zog zwei Fortsetzungen nach sich, die allerdings bei Weiten nicht die Relevanz des Originals aufwiesen und als eher durchschnittliche Krimiware daherkamen. 1988 schließlich wurde die erste Staffel einer Serie ausgestrahlt, die auf dem ursprünglichen Film basiert. Es wäre eine eigene Betrachtung wert, deren Umgang mit dem Stoff zu untersuchen, was hier zu weit führt. Definitiv wurde aus dem einsamen Gillespie ein Familienmensch, was Steigers Darstellung im Kern widerspricht.

IN THE HEAT OF THE NIGHT gewann schließlich 1968 die wichtigsten Oscars, darunter den als „Bester Film“. Er ermöglichte es, auch im Genrekino neue Stoffe zu behandeln und vor allem, sie auf eine neue Art und Weise zu behandeln. Wie BONNIE AND CLYDE war sein Einfluß darauf, daß das ‚New Hollywood Cinema‘ eben nicht nur im Bereich „Drama“ funktionierte,  maßgeblich. Es ist ein Kunstwerk hohen Maßes, an dem eine ganze Reihe außergewöhnlicher Talente vor und hinter der Kamera beteiligt waren. Eben einer jener Filme, denen man schon in den ersten Momenten anmerkt, es mit etwas Bleibendem zu tun zu haben.

[1] Wobei das ‚New American Cinema‘ schnell eigene Stars hervorbrachte: Jack Nicholson, Robert De Niro, Al Pacino sind lediglich die bekanntesten.

[2] Vgl. u.a. Peter Biskind: EASY RIDERS, RAGING BULLS: HOW THE SEX-DRUGS-AND-ROCK-´N´-ROLL-GENERATION SAVED HOLLYWOOD. Simon & Schuster; 1998.

[3] Ball, John: IN THE HEAT OF THE NIGHT. Harpe r& Row Publishers; 1965.