DETROIT

Kathryn Bigelow legt ein leider uneinheitliches Drama zu den Unruhen in Detroit 1967 vor

Detroit im Juli 1967. Nach einer Polizeirazzia in einem illegalen Spielklub, der hauptsächlich von Schwarzen frequentiert wird, kommt es auf den Straßen Detroits zu Unruhen, die sich im Laufe einiger Stunden zu echten Aufständen auswachsen. Es kommt zu Plünderungen und vermehrten Angriffen auf die Polizei. Der Bürgermeister schaltet die State Police ein,  der Gouverneur verhängt einen Ausnahmezustand und schickt die Nationalgarde.

Der Polizist Philip Krauss (Will Poulter) erschießt einen Plünderer von hinten und wird daraufhin von der Mordkommission einbestellt, befragt, aber anschließend sofort wieder auf die Straße geschickt.

Der Schwarze Melvin Dimuskes (John Boyega), der tagsüber in einerm Werk arbeitet, hat einen Zweitjob als Nachtwächter. Er wird von seinem Arbeitgeber angefragt, ob er in der Nacht des 25. auf den 26. Juli eine zusätzliche Schicht übernehmen könne, um das Geschäft vor möglichen Plünderungen zu beschützen. Er willigt ein und tritt seinen Dienst an. Der Laden liegt gegenüber dem Algiers Motel.

Die Soulband The Dramatics bereitet sich auf ihren Auftritt in einem lokalen Theater vor, als die Kunde der zunehmenden Unruhen und einer Ausgangssperre das Programm beendet. Larry Reed (Algee Smith), der Leadsänger der Band, und sein noch jugendlicher Freund Fred (Jacob Latimore) gehen ins Algiers, da sie so die Ausgangssperre umgehen wollen. Hier lernen sie Karen (Kaitlyn Dever) und Julie (Hannah Murray) kennen, zwei Mädchen von außerhalb, bei denen nicht wirklich klar ist, ob sie nur Spaß haben oder sich als Prostituierte verdingen wollen.

Gemeinsam gehen die vier zu einem Haufen Leute aufs Zimmer, sie alle sind Schwarze, die hier ebenfalls Zuflucht wegen der Ausgangssperre gefunden haben. Es kommt zu einer Auseinandersetzung, bei der die Jungs im Zimmer den jungen Frauen klar machen wollen, was es bedeutet, schwarz zu sein, wie sehr man Polizeiwillkür ausgesetzt ist. Dabei schießen sie mit einer Luftpistole aus dem Fenster des Motelzimmers.

Die Schüsse werden von Angehörigen der Polizei als Angriff wahrgenommen. Philip Krauss und zwei weitere Polizisten, Flynn (Ben O´Toole) und Demens (Jack Reynor), treffen als erste ein und erschießen einen fliehenden schwarzen Mann von hinten. Diesmal hat Krauss ein Messer dabei, daß er neben der Leiche deponiert. Nach und nach treffen Angehörige der State Police und der Nationalgarde im Motel ein. Auch Melvin Dimuskes, der die Schüsse gehört hat, geht in das Motel und wird von nun an Zeuge der Ereignisse.

Krauss zieht ein sadistisches Verhör auf, lässt alle, derer er habhaft werden kann, darunter ein Vietnam Veteran und die weißen Mädchen Karen und Julie, an einer Wad Aufstellung nehmen, brüllt sie an und schlägt sie auch. Im Laufe der Nacht lässt Krauss diverse Scheinhinrichtugnen durchführen, um seine Verdächtigen zu Aussagen zu zwingen, aber immer wieder wendet er auch echte Gewalt an, schlägt die Männer und demütigt die Frauen in sexueller Art und Weise. Sowohl die State Police als auch die Nationalgarde ziehen sich schließlich vom Ort des Geschehens zurück.

Die Dinge eskalieren, als einer der beiden Officer, die mit Krauss das Verhör durchziehen, einen der schwarzen Männer schließlich wirklich erschießt, weil er die „Technik“ der Scheinhinrichtungen nicht kennt oder nicht verstanden hat. Nun wissen weder Krauss, noch seine Kollegen und auch Dimuskes, wie es weiter gehen soll. Krauss verlangt von den Überlebenden einen Schwur, daß sie nichts gesehen und erlebt hätten in dieser Nacht. Alle, inklusive Dimuskes, schwören, nur Fred widerspricht, woraufhin Krauss auch ihn erschießt.

Am nächsten Tag wird Melvin Dimuskes an seiner Arbeitsstätte verhaftet, er gilt als Hauptzeuge und/oder Verdächtiger im Mordfall an drei Schwarzen im Algiers Motel. Er wird scharfen Verhören unterzogen, bis der Verdacht auf Krauss und seine beiden Kollegen fällt. Die schließlich geben zu, daß sie ein brutales Verhör im Motel durchgeführt haben.

Im anschließenden Prozeß kommt es zu heftigen Auseinandersetzungen zwischen dem Anwalt der Polizisten, der Staatsanwaltschaft und dem Richter. Als Larry Reed aussagen soll, bricht aus ihm seine ganze Frustration und seine Wut hervor. Nach dem nächtlichen Vorfall hat er nicht mehr in die Spur gefunden, sich von den Dramatics getrennt und gerade noch einen Job als Leiter eines Kirchenchor gefunden, den er ausüben kann.

Schließlich erklärt der Richter die Geständnisse von Krauss, Flynn und Demens für unzulässig, da die drei unter Schock und Stress gestanden hätten. Ohne gültige Aussagen kann die rein weiße Jury die drei freisprechen. Sie verlassen das Gerichtsgebäude ohne Urteil.

Kathryn Bigelow hat sich in ihrer nun immerhin nahezu dreißig Jahre währenden Karriere als eine der wenigen relevanten und maßgeblichen Regisseurinnen in Hollywood nie gescheut, heiße Eisen anzupacken. Sie gab dem Horrorfilm neue Impulse, schuf eine der wenigen treffenden und umso bedrückenderen Millenniums-Visionen, setzte den Soldaten der U.S.-Streitkräfte im Irak ein durchaus patriotisches Denkmal, begab sich spekulativ auf die Suche nach Osama Bin Ladin und kommentiert in ihrem aktuellen Film DETROIT (2017) die amerikanische Gegenwart und deren Rassen-Problematik in einem akkuraten historischen Setting. Mal gelingen ihr ihre zwar actiongeladenen, dennoch aber meist hintersinnigen Werke besser, gelegentlich greift sie daneben und liefert allzu Konventionelles.

DETROIT reiht sich in dieser Bandbreite irgendwo in der Mitte ein. Eingeführt wird der Zuschauer in teils exakt nachgestellte und mit viel Zeit- und Lokalkolorit angereicherte Bilder der Rassenunruhen im Detroit des Jahres 1967. Der Ausbruch der Revolte durch eine Razzia in einem illegalen Spielklub wird vergleichsweise detailgetreu geschildert, die Entwicklung zu einem Aufstand, inklusive Plünderungen und Angriffen auf die Polizei und Nationalgarde, wird eher beiläufig, wenn auch momentweise intensiv, dargestellt, bevor sich das Geschehen der ersten zwei Drittel des Films auf die Vorgänge im Algiers Motel fokussiert, die historisch belegt sind. Ohne daß jemals wirklich geklärt werden konnte, was in jener Nacht des sogenannten Algiers Motel Incident[1] geschah, verdichtet sich in diesem Verbrechen doch sehr anschaulich der Rassenhass und Rassenwahn, der nach wie vor virulent ist in der amerikanischen Gesellschaft. Buch und Regie nutzen dies, um eine wütende Anklage zu formulieren und, indem sie die späteren Folgen dieser Nacht vor Gericht ebenfalls aufgreifen und zeigen, die Ungerechtigkeit zu dokumentieren, die Schwarzen im amerikanischen Rechtssystem widerfuhr und auch weiterhin widerfährt.

„Dokumentarisch“ ist dabei das entscheidende Wort. Kaum weiß man sich als Zuschauer in der ersten Viertelstunde des Films zurecht zu finden. Wilde, mit der Handkamera gedrehte Bilder wechseln mit teils authentischem Material  und Nachrichtenbildern und das ganze wird unterlegt mit den Stimmen von TV- und Radioberichten aus dem Jahr 1967. Es dauert, bis wir in der Lage sind, in dem Wirrwarr einzelne Figuren auszumachen und man kann es Bigelows Kameramann Barry Ackroyd, mit dem sie bereits bei THE HURT LOCKER (2008) zusammen gearbeitet hatte, sowohl zugute halten als auch vorwerfen, daß seine Bilder fast nahtlos an die wirklichen Bilder von damals heranreichen. Digitale Nachbearbeitung macht es möglich. Fakten und Fiktion werden in DETROIT zu einer Melange, die auseinanderzuhalten kaum mehr möglich ist. Da ein Inlet am Ende des Films dezidiert darauf hinweist, daß die genauen Vorgänge im Algiers nie geklärt werden konnten, zugleich aber Zitate derer eingeblendet werden, die damals dabei waren – allen voran Melvin Dimurkes – und die besagen, daß der Film der Realität sehr, sehr nahe kommt, darf man Bigelows Herangehensweise durchaus als konzeptionell auffassen. Was  hier behauptet wird, ist keineswegs der Anspruch auf historische Genauigkeit und Akkuratesse, sondern der auf künstlerische Freiheit. Vor Gericht ist es relevant, wer welchen Schlag von welcher Seite in welches Gesicht abgegeben hat. Der Kunst darf das egal sein, da sie an eine tiefere Wahrheit heranreicht. Diese Gewalt gegen willkürlich in Gewahrsam genommene Menschen, dieser offen zur Schau gestellte Rassismus, diese Verachtung des Lebens an sich, ist Fakt. Es ist der Fakt, um den es geht. Es geht nicht um die Akribie der Rekonstruktion.

Es ist ein Konzept, das aus Bigelows unmittelbaren Vorgängerfilm ZERO DARK THIRTY (2012) übernommen scheint, dem gern und häufig vorgeworfen wurde, sich nicht an die wirkliche Wahrheit zu halten. Auch da verkannten die Kritiker, daß es die Freiheit der Kunst ist, Fakten zu verdichten und damit tieferliegenden Wahrheiten Ausdruck zu verleihen. Das tat der Film und machte sich mit seiner ambivalenten Haltung gegenüber Foltermethoden erst recht zur Zielscheibe der Kritik. Dabei lässt er keine Zweifel daran aufkommen, daß es schlußendlich eben nicht die Folter war, die die entscheidenden Hinweise zur Erfassung des Terrorchefs gab, sondern ermittlungstechnische Kleinarbeit und die Nutzung von Informanten. Bigelow schien ihr Publikum allerdings zu befragen: Seid ihr damit einverstanden, daß wir diese Methoden nutzen? Denn wenn ihr es seid, dann macht euch klar, daß wir Feuer mit Feuer bekämpfen, daß wir uns mit jenen, die zu bekämpfen wir vorgeben, gemein machen, macht euch klar, daß in unserem Namen diese Dinge geschehen und daß die, die sie geschehen machen, die Folterknechte, dies entweder wie ein Handwerk ausüben, distanziert und rational – oder gerne. Auf dieser Ebene scheinen ZERO DARK THIRTY und DETROIT  miteinander zu korrespondieren.

ZERO DARK THIRTY, der trotz aller Heftigkeit auf allzu grobe Gewaltdarstellungen verzichtete, erlangt gerade durch seine Intensität und die Ambivalenz, die man über die gesamte Laufzeit spürt, eine Wahrhaftigkeit, die ihn ebenso großartig wie unerträglich macht. Es verwundert, daß dies bei DETROIT so nicht gelingen will. Kritisches gibt es einiges zum Film anzumerken. Er zerfasert, er braucht zu lange, um zu seinem eigentlichen Thema vorzudringen, er kann sich nicht wirklich entscheiden, was er sein will. Doch vor allem gerät er in einigen wesentlichen Szenen zu konventionell. Während des Mittelteils im Motel spürt man die ganze Zeit, was er eigentlich will, allein – er erreicht es nicht. Die Darstellung von Will Poulter als rassistischer Cop Philip Krauss ist intensiv und eindringlich, doch fügt sie dem herkömmlichen Bild des Rassisten im Hollywoodfilm nichts Eigenes hinzu. Wir denken an Larry Gates als Eric Endicott in IN THE HEAT OF THE NIGHT (1967), an Tom Berenger als gewaltbereiten Simmons in BETRAYED (1988) oder Brad Dourif als verklemmter Deputy Pell in MISSISSIPPI BURNING (1988), um nur drei ebenso bedrückende wie fantastische Darstellungen des blanken, zynischen Hasses zu nennen. Doch Poulter führt uns eben nur juvenilen Zynismus vor, gemischt mit einer sadistischen Ader, die dazu führt, daß die Dinge aus dem Ruder laufen. Menschenverachtende Verhörtechniken, Scheinhinrichtungen und permanente Prügel für Zeugen und Verdächtige – an genau diesen Stellen scheint DETROIT an seinen Vorgänger anschließen zu wollen. Doch bleibt all das Skandalöse, das wir sehen, trotz der Handkamera distanziert, sie scheint den gegenteiligen Effekt zu erzielen, den sie erreichen will, andererseits kommt uns das alles als filmische Umsetzung zu konventionell und eben auch zu gewollt vor, als daß es uns vollends überzeugt. Wir sollen geschockt sein. Aber so funktioniert es nicht, wenn es dem Gezeigten nicht etwas abgewinnt, das uns wahrhaftig schockiert. Es mag abgestumpft wirken, aber reine Gewaltdarstellung ist heutzutage zu geläufig, um aus sich selbst heraus zu wirken. Es ist wahrlich eine Frage der Inszenierung.

Obwohl der Film in den USA ein R-Rating erhielt und damit erst ab 17 freigegeben ist, hält sich DETROIT ebenfalls zurück, was die Gewaltdarstellung betrifft. Vielleicht – und das soll nicht sensationsgierig klingen – wäre etwas mehr an manchen Stellen wirklich mehr gewesen. Wir werden mir Polizeiwillkür konfrontiert – aber die Opfer bleiben uns fern und fremd, weil wir sie vielleicht eine halbe Minute zu sehen kriegen und wir viel zu viele echte Bilder von Polizeiwillkür kennen, als daß uns nachgestellte Szenen noch wirklich schockieren könnten. Wir werden überwältigt mit perfekten Bildern eines perfekten Settings, einer perfekten Mise en Scène und mit großartigen Darstellerleistungen – das alles steht außer Frage – und dennoch lässt uns das alles eher kalt. Der didaktische Rahmen, die Wut, die das ganze Unternehmen anheizt und der letztlich steil erhobene Zeigefinger stehen uns zu deutlich vor Augen, als daß wir wirklich emotionalisiert werden. Und damit steht sich DETROIT als eben doch typisches Produkt aus Hollywood dann selbst im Wege. Denn wenn man auf die Mittel dieser Fabrik der perfekten Illusion zurückgreift und sie nutzt, um Überwältigungskino für eine gute Sache einzusetzen, muß man sein Publikum emotionalisieren. Das hat Alan Parker einst in MISSISSIPPI BURNING perfekt vorgemacht. Man kann das durchaus für fragwürdig halten. Doch sollte man eben wissen, an welcher Stelle der Skala filmischen Schaffens man sich exakt befindet.

Kathryn Bigelow ist ein Kind Hollywoods und sie versteht es, die technischen Mittel, die die Traumfabrik zur Verfügung stellt, grandios einzusetzen. So ist DETROIT ein guter Film geworden, dem eben die emotionale Tiefe abgeht. Sein Changieren zwischen dokumentarischem Bebildern der Aufstände, Thrillerelementen während des „Verhörs“ im Motel und einem daran anschließenden Gerichtsverfahren, das skandalös endet, weil eine weiße Jury und ein weißer Richter über weiße Jungs urteilen, die Schwarze mißhandelt haben, lässt ihn uneinheitlich wirken. Zu häufig müssen wir uns als Publikum auf neue Situationen einrichten, müssen wir unseren Fokus neu ausrichten. Ein jedes Element für sich genommen ist großartig, wenn auch die Inszenierung der Nacht im Motel etwas arg gewöhnlich daherkommt und Dargestelltes und Darstellung  an einem Nullpunkt zur Übereinstimmung zu gelangen scheinen: Man weiß nicht weiter. Für Bigelows Maßstäbe ist dies eher schwach. Die Einzelteile wollen nicht zusammenkommen, so daß ein kohärentes Ganzes daraus entstehen könnte. Einerseits ist das schade, weil man denkt, hier sei eine sehr gute Chance vertan worden, andererseits kommt man irgendwann zu dem Schluß, daß das Konzept des Ganzen möglicherweise nicht aufgeht, weil diese Einzelteile so, in dieser Weise, nicht zusammenkommen können. Schlicht, weil sie nicht zusammenpassen. Die Revolte auf der Straße ist eben eine Revolte, das Verhör im Motel aber ist ein Verbrechen. Und die Verhandlung vor Gericht ist ein Skandal. Jedes dieser Elemente wäre eine eigene Untersuchung wert, in einem einzigen – wenn auch langen – Film zusammengedrängt, scheint keines davon den Raum zu erhalten, den es bräuchte. Und der Film wird keinem davon gerecht.

Das gleiche gilt leider auch für die Figuren. Da ist Melvin Dimuskes, der sich mit einem Tag- und einem Nachtjob durchzuschlagen versucht; da ist der Sänger Larry Reed, der ob der Erfahrungen im Motel den Glauben an seine Profession verliert und schließlich zum Leiter eines Kirchenchors aufsteigt, obwohl er das Zeug zum Motown-Sänger gehabt hätte; da ist sein Freund Fred Temple, ein Achtzehnjähriger, der als einziger Officer Krauss Widerworte gibt und deshalb dessen letztes Opfer wird; da sind die weißen Mädchen Karen und Julie, die unvermittelt zu Zeugen und Opfern der Vorfälle werden; da ist der Vietnam-Veteran Greene, der seinen Kopf im Krieg hingehalten hat und nun ebenfalls Opfer der Willkür weißer Polizisten wird, die ihm nicht einmal glauben wollen, daß er bei den kämpfenden Truppen war. Jede dieser Figuren ist interessant und jede steht für eine bestimmte Facette dessen, was die amerikanische Gesellschaft damals (und heute?) zu zerreißen drohte. Doch in der Dichte der Inszenierung und der Komprimierung des Geschehens werden die Schicksale lediglich angerissen. Buch und Regie müssen sich also darauf verlassen, daß das Publikum sehr genau Bescheid weiß, was sicher auch der Fall ist. Dennoch werden auch hier Chancen vertan, denn eine jede dieser Geschichten wäre es im Grunde wert, erzählt zu werden. So kommt auch hier nicht wirklich zusammen, was zusammen kommen müsste. Das Publikum bleibt eben seltsam unberührt von den Ereignissen und den Protagonisten und vielleicht war es auch nicht die beste Idee, den weißen Mädchen so viel Aufmerksamkeit zu widmen, wie der Film dies tut. Denn für ein weißes Publikum werden sie schließlich der Fokus sein. Ob Bigelow und ihr Drehbuchautor Mark Boal hier bezweckten, willkürliche Gewalt gegen alles und jeden zu zeigen, bleibt dahingestellt. Einem Drama über Rassismus tun sie damit keinen wirklichen Gefallen, auch, wenn sie sich an die Fakten halten.

Daß im Jahr 2017, also im Jahr eins der Präsidentschaft Donald Trumps, ein Drama über Rassismus Not tut, liegt so offensichtlich auf der Hand, daß man die Tatsache kaum zu erwähnen braucht. Ein Präsident, der sich abwertend über Frauen äußert, der in der Vergangenheit als Immobilienhai offen rassistische Züge zeigte und es nicht fertig brachte, sich nach den Ausschreitungen in Charlottesville im August 2017, bei denen sich neonazistische Gruppen und solche des Ku-Klux-Klan offen zu erkennen gaben, bei denen ein Mensch von einem Rechtsradikalen bewußt mit einem Auto getötet wurde, deutlich zu distanzieren, ist ein Sprengsatz in einer Gesellschaft, die ihre inneren Widersprüche, Gräben und Risse noch lange nicht überwunden oder gar gekittet hat. So gesehen sind Bigelows Film und sein Anliegen natürlich nur zu begrüßen. Vielleicht wäre es mutiger gewesen, dabei nicht auf historische Begebenheiten zurückzugreifen, sondern aktuelle Themen anzusprechen. So ist ein filmisch ansprechendes, großartig bebildertes und sehr gut gespieltes Werk entstanden, dem leider die dramaturgische Finesse fehlt. Sein Anliegen trägt er etwas überdeutlich vor sich her, was seiner Inszenierung geschuldet ist. Zu hoffen bleibt, daß Kathryn Bigelow, die sich traditionell viel Zeit zwischen zwei Filmen lässt, ihre Lust an kontroversen Themen beibehält und zu ihrem sonst gewohnt souveränen Stil zurückfindet. Interessant und relevant bleiben ihre Filme allemal. Auch dieser.

 

[1] Vgl. Hersey, John: THE ALGIERS MOTEL INCIDENT. New York, 1968.

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