Seit geraumer Zeit wird gern und viel darüber gestritten, ob man das Genrekino als solches eigentlich bezeichnen sollte? Zu eng in Konventionen, Regeln und Klassifikationen steckten die vermeintlich so eindeutigen Werke in den Schubladen, die Aufkleber wie bspw. „Western“, „Melodrama“, „Horrorfilm“, „Science Fiction“, „Komödie“, „Musical“ oder „Thriller“ schmücken. Oder „Film Noir“ – eine Bezeichnung, die den Kritikern des Genrebegriffs nicht ganz zu Unrecht besonderes Kopfzerbrechen bereitet, denn gerade in diesem Bereich die Grenzen zu definieren, ist ausgesprochen schwierig. Gerade der ‚Film Noir‘ kommt sowohl mit dem Melo (dessen Regeln er sich in seiner klassischen Hollywood-Phase meist nutzt) fast zur Deckung, wie er auch Überschneidungen mit dem Gangsterfilm, dem Thriller (ein ähnlich schwer zu fassender Begriff) oder dem konventionellen Kriminalfilm aufweist. Dennoch hilft der Genrebegriff, hilft die Einordnung in ein solches Klassifikationssystem ungemein, um über Filme reden, sie besprechen und beschreiben zu können. Es gibt Genres, die sich enger fassen lassen, dann wieder, wie eben am Beispiel des ‚Noir‘ gesehen, deren Grenzen nahezu aufgelöst erscheinen. Western wird man (weitestgehend) erkennen, den Unterschied zwischen einem Thriller und einem Kriminalfilm wird man schon schwerer ausmachen können, zumal ein Kriminalfilm (fast) immer ein Thriller, die wenigsten Thriller aber Kriminalfilme sind. Es ließen sich beliebig weitere Schwierigkeiten in der Genrebegrifflichkeit aufzählen, doch wird das Prinzip erkennbar sein.

Doch kann man auch an ganz anderer Stelle über Vergleiche und Überschneidungen nachdenken, als an den inhaltlichen Schnittstellen. Beispielsweise, wenn man sich fragt, was Genres be- und abhandeln, woran sie sich abarbeiten? Ein Genre wie der Abenteuerfilm, was auch die meisten Piratenfilme der klassischen Frühphase Hollywoods mit einschließt, verbreitet seine Ideologie sicher vollkommen anders, als ein Kriegsfilm oder ein Western. Ideologie? Hollywood war immer Genrekino. Der europäische Film in seiner Frühform ebenfalls, vor allem der sogenannten „Phantastische Film“[1], tat es Hollywood gleich. Der „Kunstfilm“, wie er hier der Einfachheit halber genannt werden soll, entstand in seiner uns bekannten Form erst nach dem Zweiten Weltkrieg. Daß das Medium Film überhaupt in der Lage sei, Kunst hervorzubringen, glaubten vor dem Weltkrieg sowieso nur echte Afficionados wie Friedrich Wilhelm Murnau, Josef von Sternberg oder Erich von Strohheim. Genrefilm bedeutet aber fast zwangsläufig auch „Ideologie“. Denn das Genrekino verkauft uns etwas, eine gewisse Sicht, eine Haltung zu bestimmten Sachverhalten. Meist handelt es sich um historische Fragen, was vor allem im Western-Genre von wesentlichem Belang ist. Doch auch ein Genre wie das Melodrama verkauft eine bestimmte Weltsicht: Idylle, das Versprechen auf Liebe, auf eine heile Welt, die das Individuum beschützt und birgt. Daß sich dahinter aber auch enge, oft konservative Konventionen hinsichtlich des Geschlechterverhältnisses, des Arbeitslebens und der Gesellschaftsnorm verbergen und selbstverständlich, mal mehr, mal weniger subtil, mitgeliefert werden, entspricht einem Ideologiebegriff. Nun sind Melodrama, Polizeithriller, auch der Abenteuerfilm oft vergleichsweise deutlich und leicht lesbar in ihren Botschaften. Doch andere Genres vermitteln ihre Botschaften viel subtiler, mehr noch: Sie verfügen über gar keine eindeutig auszumachenden Botschaften. So sei zu konstatieren, daß bspw. das Horror-, das Western- und will man es als eigenes betrachten, dann auch das Genre des ‚Film Noir‘ einander mehr ähneln, als man meinen wollte. Obwohl sie unterschiedliche zeitliche und räumliche Dimensionen abdecken, in wahlweise fantastischen, mythischen oder aber brutal realistischen Szenarien inszeniert werden, ist eines ihrer grundlegenden Themen – zumindest dort, wo man von Beiträgen sprechen mag, die ihr Metier ernst nehmen – Ambivalenz.

Sie erzählen von der Sehnsucht nach vielleicht romantischen Freiheiten, zugleich aber davon, daß es die Regeln der Gemeinschaft braucht, damit die Welt in ihrem inneren Gefüge funktionieren kann. Immer müssen ihre Geschichten eine moralische Haltung einnehmen, meist können die Konflikte jedoch nur an der Oberfläche gelöst werden, bleiben subtile Spuren der Normverletzungen, die thematisiert wurden. Der ‚Film Noir‘ erzählt aus einer Wirklichkeit, in der wir immer schon wissen, daß wir darin keine Gewinner finden und dennoch sind wir wieder und wieder bereit, den Antihelden die Daumen zu drücken, selbst dort, wo wir das Ende der Geschichte schon von allem Anfang an kennen. Der Horrorfilm berichtet von den Verheißungen des amoralischen Lebens – ewiges Leben auf Kosten dessen der andern, Entscheidungen über Leben und Tod anderer, die Verführung durch das exotisch Fremde, das aber immer auch die Gefahr des barbarisch Enthemmten birgt – , wobei wir einerseits die Früchte der Sünde fast hysterisch angeboten, zugleich aber die Strafe in jedweder Hinsicht angedroht bekommen. Der Western schließlich, dabei sicher am kohärentesten und in seinen besten Momenten auch am vielschichtigsten, verleiht der Melancholie, ja Nostalgie nach einer Zeit Ausdruck, die so, wie er sie erzählt, sowieso nie existiert hat, versichert jedoch sich und seinem Publikum, weshalb es dringend notwendig ist/war, gegen alle Sehnsucht nach Freiheit, Ungebundenheit, danach, daß ein Individuum in den Weiten des Landes sein ganz eigenes Glück zu finden in der Lage sein kann, die Zivilgesellschaft, Recht, eine Ordnung, das Gesetz durchzusetzen. „Ordnung“ scheint in allen Fällen das Zauberwort.

Wir verehren KING KONG (1933), den Riesenaffen, fühlen uns natürlich auch durch ihn bedroht, begreifen zugleich jedoch die Zärtlichkeit, die er Fay Wray gegenüber empfindet. Kong muß sterben, damit die herrschende Ordnung wieder hergestellt werden kann, doch haben wir zum Zeitpunkt seiner Auslöschung auf dem Empire State Building bereits längst mit diesem riesigen Tier fraternisiert, dessen Kraft und Macht (in seinem Reich) wir spüren durften und das unser Herz berührt hat. Wir sinken wohl ermattet in die Kinosessel zurück, wenn Kong schließlich zur Strecke gebracht wurde, zugleich aber bleibt ein Unwohlsein über den Hergang des Ganzen. Denn wir wissen ja, wie Kong gegen seinen Willen gefangen und in die „Zivilisation“ gebracht wurde, verblendet durch seine Liebe zur „weißen Frau“.

Im Western wurde die beschriebene Ambivalenz selten so dramatisch, packend und thematisch, bzw. inhaltlich deutlich herausgearbeitet wie in King Vidors MAN WITHOUT A STAR (1955). Kirk Douglas´ Dempsey Rae trägt wie kaum ein anderer Westernheld die Spuren dieser ambivalenten Haltung auf dem Körper: Gespickt mit Narben, die von Stacheldraht herrühren, erklärt sich seine Abneigung gegen dieses Mittel der Landteilung quasi von selbst. Dempsey muß einen im doppelten Sinne schmerzvollen Wandlungsprozeß durchleben: Er musste einmal die Schmerzen der Wunden ertragen, die dann zu den Narben wurden, nun muß er schmerzhaft, nicht zuletzt durch seine Zuneigung zur „falschen“ Frau, begreifen, daß seine Liebe zum freien Land nur auf Kosten der Existenzgrundlage anderer, vieler anderer, aufrecht zu erhalten ist.

Obwohl wir sowohl in DOUBLE INDEMNITY (1944) als auch in SUNSET BOULEVARD (1950) wissen, wie die jeweilige Story für den Betreffenden enden wird, läßt Billy Wilder uns in beiden Filmen den (männlichen) Protagonisten die Daumen drücken, sie mögen doch irgendwo einen anderen Ausweg finden, eine andere Abzweigung nehmen – und doch endet ihre Geschichte Mal für Mal so, wie sie eben endet. Tragisch. Und so sehr wir moralisch verurteilen, was sie tun, verstehen wir doch fast instinktiv, was diese Männer es tun läßt. Wir wissen natürlich, daß ihre Haltung, nun hätten auch sie endlich etwas vom Kuchen des Lebens zu erwarten und verdient, eine egozentrische ist und dennoch schlägt unser Herz insgeheim für sie, sehen und verstehen wir doch auch ihre Verzweiflung. Und wo, wenn nicht im Kino, sollten wir uns hemmungslos diesem Gefühl hingeben, in dem durchaus auch Selbstmitleid mitschwingt?

Jedem der erwähnten Filme ist diese Ambivalenz immanent, zugleich teilen sie alle eine Metaambivalenz, die signifikant scheint, in der diese Grundhaltung aber auch symbolisch verdichtet wird: In ihrer Haltung gegenüber Frauen. Denn Frauen werden in allen drei Filmen höchst ambivalent dargestellt und sind in allen Stories Auslöser, bzw. Movens der Konflikte. Am deutlichsten wird dies bei Wilder, dessen Misogynie Legende und Gegenstand etlicher Besprechungen und Analysen gewesen ist. Doch auch die scheinbar so passive Ann Darrow ist für den „naiven“ Affen Kong die zu süße Verführung. Es ist seine Hingabe an dieses engelsgleich inszenierte Wesen, das in seiner Reinheit fast übernatürlich aus den eher dunklen Bildern der Insel hervorstrahlt, die für Kong zum Verhängnis wird. Der Begriff „Verhängnis“ als schicksalhaft ist angebracht, 1933 war es weitaus leichter als 1944 oder später, die Frau als sündiges Wesen an und aus sich selbst heraus zu inszenieren. Wilder brauchte dazu andere, subtilere Mittel. Wray/Darrow muß nahezu nichts tun (außer angemessen Kreischen), um dem Affen den Kopf zu verdrehen. Da die Analogien zwischen Kong als „König“ des Dschungels und Afroamerikanern (als Verkörperung des bedrohlich „Fremden“) leider allzu deutlich auf der Hand liegen, kann man gerade an KING KONG sehr genau ablesen, wie der Horrorfilm etliche tieferliegende kulturelle, uns zwar umtreibende doch auch beschämende, Ambivalenzen abhandelt, ja, sich geradezu an ihnen abarbeitet. Rassismus, gekoppelt mit sexueller Begierde, sexuellem Neid und genereller Potenz (Gewalt im Zweifelsfall), ist ein fieses Gebräu.

Vidor und sein Drehbuchautor Borden Chase wiederum koppeln in MAN WITHOUT A STAR ihre durchaus ambivalente Haltung gegenüber dem weiblichen Geschlecht an eine kapitalismuskritische: Reed Bowman (Jeanne Crain) kommt über das Land wie eine Heuschrecke. In jedem Sinne, auch dem heutigen. Sowohl die Rancher als auch Dempsey, nachdem er bereits ihr Geliebter wurde, erinnern sie daran, daß es nicht möglich ist, riesige Herden (sie spricht von einer Zahl von dreißigtausend Stück, wenn sie fertig ist) auf dem Land zu versorgen, ohne dieses binnen drei Jahren vollkommen zu verbrauchen. Sie erwidert kühl, sachlich und überlegt, daß sie dann wieder gehen würde. Sie will das Land ausnutzen, maximalen Gewinn machen und weiterziehen. Dazu braucht sie „weites“, sprich: freies Land. MAN WITHOUT A STAR versteht es brillant, aus scheinbar klaren Überzeugungen Zweifel zu generieren. Sicher schlägt unser Herz für den Romantiker Dempsey, der immer weiter gen Norden flieht, um den Zäunen zu entgehen, doch in der konkreten Situation müssen wir wie er begreifen, daß exakt diese Zäune schützen können vor dem ungehinderten Zugriff des Großkapitals.

Doppeldeutigkeiten wohin man sieht. Und erschwert dadurch, daß unser Held dieses Symbol kalter Berechnung, das Reed Bowman darstellt, natürlich ausgesprochen attraktiv findet. Chase geht weit im Buch und stellt den sexuellen Subtext geradezu aus, der Konnotationen zwischen Waffen, Gewalt und der daraus resultierenden Macht und sexueller Potenz/Überlegenheit sind haufenweise im Film zu finden. In KING KONG ist das Sexuelle schon nicht mehr als subtextuell zu bezeichnen, es ist vollkommen offenkundig der Grund all dessen, was geschieht. Und in Wilders Filmen, zumindest in DOUBLE INDEMNITY, wird es fast ununterbrochen dialogisch inszeniert und oft genug auch denunziert. In SUNSET BOULEVARD sieht die Sache ein wenig anders aus, daß Norma Desmond in Gestalt von Gloria Swanson aber ebenfalls ein sich am Leben, der Lebensenergie anderer labender Geist ist, steht wohl außer Frage. All diese Frauen (Desmond weniger, dafür aber die von Barbara Stanwyck verkörperte Phyllis Dietrichson aus DOUBLE INDEMNITY – der im Deutschen den bezeichnenden Namen FRAU OHNE GEWISSEN trägt – umso mehr) sind im Regelwerk ihres jeweiligen Genres „böse“. Sie verkörpern das Verführerische grenzenloser Macht, die immer mit Gewalt gekoppelt scheint. Zugleich stehen sie symbolisch für ganz unterschiedliche Ebenen und Verknüpfungen: Als Sünde und Verführung wie in KING KONG, als Symbol kapitalistischer Prinzipien wie in MAN WITHOUT A STAR, als egomanische, triebhafte und letztlich kriminelle Energie in DOUBLE INDEMNITY. Alttestamentarische, ideologische und psychologische Betrachtungen, Motive und Analysen laufen in allen drei Genres symbolisch im Weiblichen zusammen.

Diese Genres, und das unterscheidet sie von nahezu allen andern, fordern diese Ambivalenz geradezu heraus, mehr noch: Diese Ambivalenzen sind ihr eigentliches Elixier. Sie leben von der Reibung, die entsteht, wenn man bspw. Realität und Mythos aufeinander prallen läßt, wie es in den guten Western wieder und wieder durchgespielt wird. Wo das Melo dadurch besticht, daß bei allen Verirrungen und Verwirrungen der Zuschauer im Grunde WEISS, wer recht, wer unrecht hat, spielt der ‚Film Noir‘, indem er die Regeln des Melos nutzt, dem aber das Dunkle der kriminellen Energie hinzufügt, geradezu mit der Ambivalenz seiner Figuren, ihrer Uneindeutigkeit, den Widersprüchen der einzelnen Charaktere. Hier ist niemand „rein“ im Sinne des Melodramas. Kein „gut“, kein „böse“. Hier ist ein jeder, nahezu von Beginn an (wenn man den Beginn eines Films als Beginn aller Zeit zu deuten bereit ist), schuldig. Oder zumindest unter Verdacht. Mag der Horrorfilm auch ein enger Verwandter des Science-Fiction-Films sein, seine Ambivalenzen liegen doch weitaus eher im Innern des Menschen als bspw. in einem – politischen oder gesellschaftlichen/sozialen – System. Sicher sollte man sowohl die Science Fiction als auch den Kriegsfilm nicht außer Acht lassen, was Ambivalenz betrifft (anders als Abenteuerfilme oder Musicals, Thriller oder Komödie, die sicher mit ganz eigenen ambivalenten Systemen arbeiten), doch sollte man deutlich darauf verweisen, daß es sich dabei zumeist um ideologische oder gesellschafts- und sozialkritische Haltungen handelt. Am ehesten sei also der Kriegsfilm genannt, dessen Ambivalenz sich schon metatheoretisch darin zeigt, daß dialektisch keine Synthese herstellbar ist, was ein Kriegs-, was ein ANTIkriegsfilm sei. Im Zweifelsfall geht der Antikriegsfilm im Schlachtenlärm schlicht verloren, wird immer zum „reinen“ Kriegsfilm.

Western, Horrorfilm und der ‚Film Noir‘ spielen die Klaviatur der Ambivalenz auf ganz andere, eigene Weise, da sie einerseits den Zuschauer frontal mit dessen eigenen Ressentiments und Abgründen konfrontieren (Horrorfilm und Noir) oder aber sich mühen, Rechenschaft abzulegen über die Gründung und das Wachsen einer Nation, deren Geschichte fürchterliche Verbrechen und schreckliche Vergehen gegen die Menschlichkeit aufweisen (Western). Die Ambivalenzen, mit denen ein Publikum hier also konfrontiert wird, greifen weitaus tiefer, als die utopischen oder (weitaus öfters) dystopischen Entwürfe bspw. der Science Fiction.

Vielleicht lässt sich aus dieser rudimentären Analyse ein wenig herauslesen, warum der Western, der Noir und vor allem der Horrorfilm zeitlos das Publikum bannende Genres sind. Der Western, so heißt es, sei ausgebrannt, obwohl wir seit einigen Jahren ein scheinbares Revival erleben; zu konstatieren bleibt, daß nur selten noch ein Western uns etwas Wirkliches, Hintergründiges über uns und unser Umfeld zu sagen hat. Oder auch nur über das Genre an sich. Wenn nicht gerade reine Retrofilme (OPEN RANGE/2003), Neuverfilmungen bekannter Stoffe (3:10 TO YUMA/2007) oder reine Lust an Gewalt (THE HATEFUL EIGHT/2016), sind es nur sehr wenige Werke, die über sich selbst hinausweisend nicht nur dem Genre Neues hinzufügen, sondern zugleich sich und ihr Publikum einer gewissen Haltung versichern. THE THREE BURIALS OF MELQUIADES ESTRADA (2005) wäre ein nennenswertes Beispiel jüngeren Datums für einen solchen Film. Man muß ansonsten weit, sehr weit zurückgehen, möglicherweise bis 1992, um einen wirklich relevanten Western zu finden – das wäre in diesem Fall Clint Eastwoods UNFORGIVEN (1992), der allerdings selbst nicht halten kann, was er anfangs verspricht. Doch kluge Köpfe haben einst darauf hingewiesen, daß ein jeder guter Film im Grunde ein Western sei. Nun sind solche Dikta – gerade Ausschlüsse – immer mit Vorsicht zu genießen, wahr aber ist, daß das moderne Genrekino, das sich seit den späten 70er und erst recht seit den 80er Jahren entwickelt, als Actionkino die Regeln, Schemata und Rahmenbedingungen des Western nahezu 1:1 in die Gegenwart transferiert hat. Was nach actiongeladener Verfolgungsjagd aussieht, ist meist nichts weiter als die modernisierte Fassung einer wilden Verfolgungsjagd über die Prärie in einem John-Ford-Western. Statt Prärie: urbane Landschaften; statt Pferden: hochge“züchtete“ Wagen; die Waffen: nahezu dieselben.

Der Film Noir fand seine Fortführung und moderne Verwirklichung nicht nur im sogenannten ‚Neo-Noir‘, vielmehr wird er in der (post)modernen Filmtheorie viel, viel weiter gefasst als ursprünglich. Folgt man einem Übersichtswerk wie Reclams Ausgabe der  UNIVERSALBIBLIOTHEK FILMGENRES[2] zum Film Noir, wird der Begriff nicht nur schon auf Filme wie Renoirs LA CHIENNE (1931) oder Siodmaks deutschen Film VORUNTERSUCHUNG (1931) angewandt, sondern auch auf Werke wie Sautets MAX ET LES FERRAILLEURS (1971) oder, jüngeren Datums, den Coen-Film MILLER´S CROSSING (1989), womit die Deckungsgleiche zum Gangsterfilm schon relativ groß wäre. Exemplarisch kann man anhand einer solchen Aufzählung die Diskussion darüber verfolgen, ob und wenn, wie definiert der ‚Film Noir‘ eigentlich als Genre zu betrachten sei. Zudem verweist diese Frage erneut auf die übergeordnete, ob der Genrebegriff als solcher nicht überholt ist? Im Anschluß daran ist auch die Frage interessant, wie ein Film wie De Palmas THE BLACK DAHLIA (2006) einzuordnen wäre? Denn ein Film wie dieser – und es gäbe ähnliche Beispiele – rekurriert ganz offen auf den „klassischen“ Film Noir der 1940er und frühen 50er Jahre. Er ist „retro“ im eigentlichen Sinne des Wortes und wäre mit einem Begriff wie ‚Neo-Noir‘ wirklich gut etikettiert.

Der Horrorfilm ist unter den hier betrachteten Genres dasjenige, das es am längsten (neben dem Western) gibt, es ist dasjenige, das immer bedient wurde und in nunmehr weit über einhundert Jahren Filmgeschichte niemals schwächelte. Ganz sicher liegt das nicht zuletzt daran, daß eben jene Ambivalenzen, die im Horrorfilm abgehandelt werden, die wesentlichsten, universalsten und vor allem die menschlichsten sind. Es ist der Horrorfilm, der keine Umwege mehr geht, sondern sein Publikum unmittelbar mit sich selbst konfrontiert. Er ist politisch unkorrekt, er erlaubt sich die klarsten, die gewagtesten und vor allem die eklatantesten Tabubrüche und er will niemals ernst genug genommen werden, als daß irgendwer aus dem, was er zeigt oder erzählt, eine der realen Welt zugehörige Ordnung abliest oder gar Verhaltensregeln für die Realität ableitet. Der Horrorfilm spielt mit unseren Ängsten und diese sind nun mal politisch nicht korrekt, weder halten sie sich an das richtige Wort, noch an Religion, Hautfarbe oder Geschlecht. Weder ist der Horrorfilm links, noch ist er rechts. Er ist oft reaktionär und bestraft die Reaktionäre zugleich für deren Haltung. Er verbandelt sich mit erzkonservativen Mustern – vor allem in seiner Unterart des Hexen- und Teufelsfilms – , nur, um diese dann doch wieder zu unterwandern. Seine Nähe zum Surrealismus liegt auf der Hand, seine Lust an der Unordnung ist offensichtlich. Und doch muß auch der Horrorfilm, will er letztgültig aufgehen, die herrschende Ordnung verteidigen, indem er sie wieder herstellt. Es mag in der schon biblisch zu nennenden Eigenschaft des ewigen Kampfes zwischen Gut und Böse liegen, daß eben auch der Horrorfilm zu Sequels und Prequels einlädt wie kein anderes Genre, denn wann wäre DIESER Kampf je endgültig entschieden? Doch auch und gerade darin liegt seine subversive Kraft: Das Böse – ob etwas Un- oder Übernatürliches wie die klassisch mythischen Wesen wie der Vampir (NOSFERATU/1922 oder DRACULA/1931) oder der Werwolf – oder etwas weitaus eher unserer Realität Entsprungenes wie die verrückten Killer Jason Voorhees (FRIDAY THE 13TH/1980ff.) Michael Myers (HALLOWEEN/1978ff.) oder Leatherface (THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE/1974ff.) oder gar ein Sonderwesen, irgendwo zwischen Mythos und allerblutigster Realität angesiedelt, wie Freddie Krueger aus der NIGHTMARE ON ELM STREET-Serie (1984ff.) – das Böse kann nie wirklich besiegt werden. Es kann momentweise gebannt werden, es kann in Anstalten weggeschlossen, in böse Träume verpackt oder in einsamen Seen verborgen werden, früher oder später bahnt es sich wieder einen Weg an die Oberfläche, ins Bewußtsein, findet es seine Freiheit…und dann Gnade uns Gott. Nicht zuletzt Horrorfilme – eine weitere Ambivalenz – sind sowohl der Weg, den das Böse sich sucht, um zurück in unser Bewußtsein zu dringen, zugleich aber auch genau das Werkzeug, es zu bannen. Indem wir unsere Ängste hinsichtlich dessen, was uns angetan werden könnte, aber auch hinsichtlich dessen, was wir andern anzutun in der Lage sind, in Horrorfilmen, aber auch in ‚Film Noirs‘, exemplarisch ans Licht zerren (im wahrsten Sinne des Wortes, denken wir an klassisches Zelluloid) suchen wir auch immer die Konfrontation. Wir stellen uns unseren Ängsten, wie beschwören sie und spielen ein seltsames Spiel mit uns selbst. Halten wir es aus? Was genau halten wir aus? Und – noch verstörender – warum halten wir aus, was wir da aushalten?

Es könnte also sein, daß der Genrefilm weitaus besser, als bspw. das sogenannte „Kunstkino“ oder der Autorenfilm, in der Lage ist, das eigentliche Wesen des Menschen, seine Zerrissenheit, seine Widersprüchlichkeit und seine immer im Schatten dräuenden dunklen Seiten zu verhandeln, weil er freier ist, es ihm erlaubt ist, dauernd Grenzen zu übertreten, was er sozusagen aus sich selbst heraus tun muß, will er nicht in den Konventionen seines jeweiligen Regelwerks ersticken. Regelverletzungen sind im Genrefilm nahezu eine Regel an sich, denn nur so kann ein Genre sich erneuern, revitalisieren und somit auch relevant bleiben. Dabei mag sich schon mal der Name ändern – so ging das klassische Melodrama in der ‚romantic comedy‘ auf, da man dem Postmodernen natürlich keine „großen Gefühle“ mehr ironisch ungebrochen darbieten konnte. Die Ironie solcher Filme wie SLEEPLESS IN SEATTLE (1993) oder etlicher Sandra-Bullock-Vehikel wie WHILE YOU WERE SLEEPING (1995), war dazu da, einem mediengestählten Publikum – vor allem einem weiblichen – Gefühle und Romanzen zu verkaufen, die das letzte Mal ca. 1970 in Arthur Hillers LOVE STORY (1970) ungebrochen erzählt worden sind.

Dem Western kommt in den hier vorgenommenen Einteilungen und Zuschreibungen jedoch  eine Sonderrolle zu. Denn sehr wohl ist sein Gegenstand – wie in der Science-Fiction oder im Verschwörungsthriller – der Zustand der Gesellschaft. Doch anders als andere Genres ist sein Gegenstand vor allem ein historischer[3]. Er verhandelt also keinen Ist-Zustand, sondern die historische Basis, auf der die Nation fußt. In der Spezifik der amerikanischen Geschichte schließt das nun aber den Blick auf die Landnahme, die Vernichtung der Urbevölkerung und letztlich auch den Rassismus mit ein, der sowohl hinsichtlich der Urbevölkerung grassierte, als auch, mehr noch, hinsichtlich der afroamerikanischen Bevölkerung, die nie freiwillig in dieses Land gekommen war und ihr Dasein als Sklaven fristete – ein Thema, dessen sich der Western nur selten bis gar nicht und wenn nur ungern angenommen hat; desgleichen beim Thema „Bürgerkrieg“. Wenn der Western also eine Sonderstellung einnimmt, dann auch deshalb, weil er sehr viel mehr zur Sicht auf die Geschichte der Nation beigetragen hat, als die meisten „seriösen“ Geschichtswerke. Am Western ist hervorragend abzulesen, wie wirkmächtig Filme sind.

Der Western feiert den Individualismus, die Stärke des Einzelnen ebenso, wie er die Gemeinschaft hochleben läßt. Er feiert den Heldenmut und die Zähigkeit, ie es braucht, um sein solch gewaltiges Land zu durchqueren, zu besiedeln und letztlich auch zu bezwingen. Er gibt sich hemmungslos einem Geschichtsbild hin, das lange Zeit vollkommen die Perspektive der Weißen, angelsächsischen Bevölkerung, mehr noch: des weißen, angelsächsischen Mannes einnimmt. Die Indianer sind – egal ob bei den „sozialen“ Western eines John Ford oder den eher „individualistischen“ eines Howard Hawks, um einmal willkürlich zwei Pole festzulegen – eine Bedrohung, wahlweise Teil der Natur (wie Ford sie in STAGECOACH [1939] inszeniert) oder aber Symbol des Fremden, das die „amerikanische Lebensart“ bedroht. Meist fungierten sie als ein Mittelding dieser Extreme. Fremd sind sie allemal, immer, in allen Varianten. Es dauerte, bis Hollywood das anerkannte, doch wie auch alles andere – die Individualität, das Heldentum, die Kraft und Macht des Stärkeren – das der Western feiert, stellte er auch sein Befinden gegenüber diesem Fremden, das fast zwangsläufig (im Western allemal zwangsläufig) als feindlich dargestellt wird, zur Disposition und verdeutlicht dabei, vielleicht ungewollt, daß der „großen amerikanischen Erzählung“ immer schon eine Schattenseite, ein schwarzer Rücken eingezogen war. Und daß das eine ohne das andere letztlich nicht zu haben ist. In gewisser Weise vollzieht der Western mit seiner eigenen Historizität die Bewegung der (weißen) Geschichte des Westens nach: Der frühe Western beschäftigt sich vor allem mit Konflikten innerhalb der weißen Gemeinschaft. Die „weißen Hüte“ gegen die „schwarzen Hüte“ – gut gegen böse. Indianer spielen erst danach eine größere Rolle und Gerechtigkeit widerfährt ihnen erst spät, vereinzelt ab den 1950er Jahren, doch eher sind es die 60er und 70er Jahre, die sich wirklich und ernsthaft mit dem Anteil der indigenen Bevölkerung an der amerikanischen Geschichte beschäftigen. Der Western wird aber ab den 50er Jahren auch „psychologisch“, wie die Filmhistoriker ihm attestieren. Er beginnt, das Verhältnis des einzelnen – auch des heldischen Individuums – zu eben dieser Geschichte, ihrem Mythos und der dahinter verborgenen Wahrheit auszuloten. Werke wie THE OX-BOW INCIDENT (1943), THE GUNFIGHTER (1950) und natürlich Fords THE SEARCHERS (1956), sowie sein THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE (1962) begeben sich auf genau jenen schmalen Grat zwischen Mythos und Wahrheit, wo der einzelne zerrieben zu werden droht. Genau von dieser Reibung erzählen diese Filme und bringen damit auch symbolisch den Konflikt zwischen dem einzelnen und der Gemeinschaft, bzw. der Geschichte als Kollektiverlebnis auf den Punkt. Der Western, wenn er etwas zu sagen hat, lebt geradezu von dieser Ambivalenz. In seiner späten Form wird dann sogar die Sehnsucht und ihre Vertreibung durch die Realität selbst thematisiert: In Sam Peckinpahs PAT GARRETT AND BILLY THE KID (1973) ist die Ambivalenz, emotional einer Zeit nachzutrauern, die, gnadenlos vergangen, rational betrachtet nie eine wirklich gute gewesen ist, inhaltlicher Gegenstand. So ringt der Western geradezu stellvertretend um unterschiedliche Perspektiven und darum, auf welche Teile der Geschichte fokussiert wird. Er nimmt Haltungen und Stellungen ein und sucht weiter und weiter nach Formen einer amerikanischen Erzählung, die allen Blickwinkeln gerecht wird. Man muß ein Ziel haben, an etwas glauben. Glauben. Hoffnung.

Im Dreieck zwischen dem Western, dem Horrorfilm und dem ‚Film Noir‘ – also im Spannungsverhältnis von Geschichte/Mythos, der Phantasie als Ort des Unterbewussten und des Triebes und der menschlichen Psyche – fängt das Genrekino Hollywoods die amerikanische Seele ein und versucht, die Dämonen zu bannen, die diese Seele ununterbrochen zu bedrohen scheinen – oder sie zu einer Bedrohung werden lassen. Eine Bedrohung anderer und ihrer selbst. Es sind die oben genannten Genres, denen es obliegt, tiefere, wesentlichere, ehrlichere und deshalb auch gefährlichere Ambivalenzen, Widersprüche und Wahrheiten zu verhandeln, einzuhegen und zu befrieden und damit schließlich auch einer weiter gefassten, einer größeren Erzählung von einer Gesellschaft über sich selbst einzuverleiben.

[1] Um ein Wort von Georg Seeßlen aufzugreifen, das weit über den Horrorfilm hinaus- und schon deutlich auf das Fantasyfach verweist.

[2] Grob, Norbert (Hrsg.): FILMGENRES. FILM NOIR. RECLAMS UNIVERSAL-BIBLIOTHEK. Stuttgart, 2008.

[3] Wenn, dann doch nur sehr indirekt und meist auch nur unter schweren Kontroversen, wie die Diskussionen um die Gewaltdarstellungen in Filme wie THE WILD BUNCH (1969) oder SOLDIER BLUE (1970) bewiesen haben. In beiden Fällen argumentierten die Filmemacher – hier Sam Peckinpah, dort Ralph Nelson – damit, daß ihre Filme auf die tagtäglich im TV zu begutachtende Gewalt des Vietnamkriegs rekurrieren.