Als Michael Manns Film HEAT (1995) annonciert wurde, galt die allgemeine Aufregung nicht dem neuen Werk eines der führenden Regisseure der Postmoderne in Hollywood, sondern vielmehr der Tatsache, daß sich Robert De Niro und Al Pacino – zwei der größten und wichtigsten Schauspieler ihrer Generation, zudem beide Absolventen von Lee Strasbergs berühmten Method-Acting-Studio – erstmals auf der Leinwand begegnen sollten. Das war zuvor tatsächlich nie vorgekommen. Sie hatten zwar beide tragende Rollen in Francis Ford Coppolas Meisterwerk THE GODFATHER, PART II (1974), da der Film jedoch auf unterschiedlichen Zeitebenen angelegt war und De Niro Pacinos Vater, den späteren Don Corleone, den im ersten Teil noch Marlon Brando als alternden Mann verkörpert hatte, als jungen Kerl spielte, waren sie nie gemeinsam vor der Kamera zu sehen.

Nun also sollte dies Versäumnis nachgeholt werden. Michael Mann, drei Jahre zuvor einem breiteren Publikum durch seine Cooper-Verfilmung THE LAST OF THE MOHICANS (1992) ins Bewußtsein gedrungen und damals auch ein Liebling der Kritiker, griff für sein Drama auf einen eigenen Fernsehfilm – L.A. TAKEDOWN (1989) – zurück. Der frühere Film war weder dem Publikum noch der Kritik sonderlich aufgefallen. Nun lotete der Regisseur, wie meist auch mindestens Co-Autor beim Drehbuch, die Tiefen und Untiefen seiner Story und vor allem der Figuren darin genauer aus. Statt eines Reißers, der einen minutiös geplanten Banküberfall im Stil eines Heist-Movies zeigte, wollte er nun vielmehr die Psychologie der Figuren, die durch den Überfall betroffen sind – als Ausführende ebenso, wie als Ermittler – genauer untersuchen. Und genau dafür griff er auf die Giganten De Niro und Pacino zurück.

Robert De Niro verkörpert hier einen Mann, der offenbar über große Intelligenz verfügt, der sein Leben aber – wir erfahren so gut wie nichts über seine Geschichte, seinen Werdegang, seine tieferen Motive – einer durch und durch kriminellen Karriere gewidmet hat. Er sagt das auch mehrfach im Film: Er könne nichts anderes als das, was er nun einmal täte. In jener ersten von zwei Szenen, in denen De Niro und Pacino gemeinsame Leinwandzeit haben – sie treffen sich in einem nächtlichen Diner und unterhalten sich; die zweite Szene ist dann der Showdown, in dem Pacinos Detective Vincent Hanna De Niros Figur Neil McCauly tötet – versichern sie sich gegenseitig, daß sie beide nur könnten, was sie täten. Und daß sie, selbst wenn sie sich mögen würden, im Zweifelsfall bis zum Äußersten gingen, um sich selbst zu schützen. Der Tod als immerwährende Anwesenheit in ihrem Leben. Und die Art und Weise, wie die beiden die Szene, die angeblich improvisiert war und keinen festen Drehbuchvorgaben folgte, anlegen, lässt wenig Zweifel daran aufkommen, daß der Tod sich gerade in diesem Moment zwischen sie geschoben hat.

Michael Mann bestand darauf, daß sein Film ein Drama sei, kein Kriminalfilm, schon gar kein Gangsterfilm. Ein Epos. Und dementsprechend ist diese Szene, die mittlerweile trotz ihrer Unaufgeregtheit und fast beiläufigen Art der Präsentation zum Kanon der 90er Jahre gehört, ist dieser Moment auch ein Wendepunkt zumindest in Hannas Sicht auf sein Leben. Da Buch und Regie sich viel Zeit nehmen, die jeweiligen häuslichen und privaten Hintergründe der Figuren zu präsentieren, wissen wir, daß es schlecht um die Ehe des Ermittlers steht – immerhin schon seine dritte. Und hier, in jener Nacht, in der er seinem Gegner erstmals gegenübersitzt, einer des anderen Nemesis, wird ihm restlos klar, daß ein Mann wie McCauley und er sich sehr ähnlich sind. Es ist dies letztlich die Botschaft des Films – ein wenig dünn, wenn man die Laufzeit von nahezu drei Stunden bedenkt – , die HEAT in Anspruch nimmt, um seine Geschichte zu erzählen. Mann arbeitet diese Message auf unterschiedliche Art und Weise immer wieder heraus. Sowohl auf der privaten Ebene der Protagonisten, als auch auf beruflicher. Er verdeutlicht sie durch Anschlüsse – oftmals werden Gespräche, die der eine mit seiner Lebenspartnerin/Ehefrau führt, gedoppelt und wir sehen den andern entweder ebenfalls in einer solchen Auseinandersetzung oder aber, wie massiv in das Privatleben anderer eingegriffen wird; schellt beim einen das Telefon, sehen wir im Gegenschnitt, wie der andere einen Anruf annimmt usw. – , also durch filmtechnische Mittel, aber auch in den Inhalten einzelner Szenen.

Hanna wirkt in seiner Ehe vollkommen verloren. Seine Frau Justine hat eine halbwüchsige Tochter mit in die Ehe gebracht, Lauren, gespielt von der damals blutjungen Natalie Portman, die ihrerseits ganz eigene, eben pubertäre Probleme hat. Die Gattin selbst ist eine zutiefst verunsicherte Frau, die sich bemüht, ein intaktes Familienleben aufrecht zu erhalten, dabei aber zusehends im Nebel aus Dope und Tabletten verschwindet und kaum einmal kommunikativ zu ihrem Mann durchdringt, der wenig bis nichts von seiner Arbeit erzählen mag, da er das Grauen, das er tagtäglich erlebt, nicht mit nachhause bringen will. Hanna wird sowohl vom Drehbuch als auch durch Pacinos Interpretation so angelegt, daß der Zuschauer zunächst ahnt, später versteht, daß dieser Mann weitaus mehr in der Welt der Gewalt, der nächtlichen Jagd auf Gangster, lebt, als in einem trauten Heim, wo er Ruhe und Geborgenheit finden könnte. Er will diese Ruhe und Geborgenheit auch gar nicht, im Gegenteil. Er erklärt, daß er die Anspannung, das Adrenalin brauche, um immer auf Zack zu sein, immer wachsam, immer der Jäger, der er nun einmal ist.

McCauley ist hingegen ein Mann ohne Eigenschaften, so scheint es. Wie erwähnt, erfahren wir nichts über seine Vergangenheit oder seinen Werdegang. Ein einziges Mal nimmt er gegenüber seinem Freund und Mitstreiter Chris Shiherlis, von Val Kilmer als Mischung aus jugendlichem Draufgänger und Mann mit leicht psychopathischen Zügen gespielt, Bezug auf eine gemeinsame Vergangenheit und zitiert ihren gemeinsamen Lehrmeister, der immer gesagt habe, man dürfe sein Herz an nichts hängen, was man nicht innerhalb von 30 Sekunden verlassen könne, wenn man merkt, daß einem der Boden zu heiß wird. In einem von solch zynischen Weisheiten geprägten Leben ist kein Platz für Besitz, für ein Zuhause oder gar die Liebe. Und genau so lebt McCauley: Sein Haus, ein wunderbares Heim, in Malibu am Meer gelegen, ausgestattet mit einer weiten Panoramascheibe, die den Blick auf den Pazifik freigibt und dadurch Erinnerungen an Bilder von David Hockney evoziert, ist vollkommen leer. Es gibt einen Tisch und ein Sofa, scheinbar unberührt, kalte Gegenstände, die verloren wirken in den leeren Räumen.

McCauley lernt eine junge Frau kennen, Eady, in die er sich wohl verliebt. Er will sie mitnehmen, wenn er nach einem letzten großen Coup die Staaten verlässt und sich in die Südsee absetzt. Zugleich will er unter allen Umständen verhindern, daß Eady Verdacht schöpft, womit er seinen Lebensunterhalt verdient. Dies Art des Geldverdienens ist ihrerseits ebenfalls eine scheinbar leere Angelegenheit. Während Chris – der einzige aus der Gang, zu der vier weitere Männer gehören, von dem wir ein wenig den Background sehen, vom Leben der andern wird bestenfalls in den Dialogen berichtet; ein einziges Mal sind wir bei einem Barbecue im Garten von Michael Cheritto und seiner Frau anwesend – sich einiges gönnt, vor allem aber dem Spielen verfallen ist, allerdings auch einen schicken Sportwagen fährt, scheint es im Leben von McCauley nichts zu geben, was er sich mit dem Geld, das er mit seinen Überfällen und Einbrüchen „verdient“, anschafft. So wirkt auch diese Arbeit letztlich rein selbstreferenziell. Er führt sie aus, um sie auszuführen, weil er es kann, wie er ja mehrfach betont. Und sonst eben nichts. Ein Leben wie ein Leerzeichen. Dazu passt De Niros zwar eleganter, aber eher unauffälliger Anzug, Grau in Grau, aber auch sein Bart, der seinem Gesicht ein Allerweltaussehen gibt.

Diese beiden Männer – der Verbrecher Neil MacCauley und der Polizist Vincent Hanna – sind das Epizentrum dieses Films. Sie sind, auf der metaphorischen Ebene, ein und dieselbe Person, zwei Seiten derselben Medaille, zwei Möglichkeiten männlicher Selbstverwirklichung in den Zeiten diverser postmoderner, immer komplexerer Geschlechterbilder. Beide halten fast verzweifelt an einem Ehrencodex fest, beide sind aber auch verantwortungslos, beide sind brutal und suchen nach Möglichkeiten, ihrer Gewalttätigkeit Ausdruck zu verleihen. Hanna hat keine Skrupel, mit einer schweren Maschinenpistole ebenso um sich zu ballern, als er und seine Kollegen versuchen, den großen Banküberfall zu stoppen, wie dies die Gangster tun. Ohne Rücksicht auf Zivilisten wird die Innenstadt von L.A. zum Schauplatz einer der wüstesten Schießereien der jüngeren Filmgeschichte. McCauley seinerseits scheint ein beherrschter Mann zu sein, jemand, der seine Affekte im Griff hat. Der jedoch Gewalt gezielt einsetzt und ebenfalls wenig bis keine Skrupel hat, Menschen zu töten oder massiv unter Druck zu setzen. Er bedroht Charlene, Chris´ Freundin, als die ihren Liebhaber verlassen will; der erste Coup, dessen Zeuge wir werden, wird ungeheurer brachial durchgeführt und die Räuber nehmen keine Rücksicht auf das Personal im Innern des Geldtransporters, den sie überfallen.

Es ist dieser Überfall, der die eigentliche Story in Gang setzt. Denn es kommt währenddessen zu einem Zwischenfall, da einer aus McCauleys Truppe – Waingro, ein Mann, der McCauley empfohlen wurde, sonst aber nicht zur Bande gehört – offenbar aus Spaß einen der Sicherheitsmänner erschießt. Um Zeugen zu verhindern, töten McCauley und seine Leute daraufhin auch die anderen Sicherheitsmänner. Dadurch wird Hanna auf ihre Spur gelockt. Schon im Nachklapp des Überfalls werden wir Zeuge von McCauleys Gewaltbereitschaft, will er Waingro doch nicht einfach, wie es zunächst den Anschein hat, mit dessen Anteil an der Beute schnell loswerden, sondern direkt erschießen, was durch ein Mißgeschick verhindert wird. Waingros Entkommen spielt später vor allem auf dramaturgischer Ebene eine Rolle, ansonsten bleibt die Figur klischeehaft, flach und uninteressant.

In den Ermittlungsarbeiten und den Vorbereitungen auf den nächsten Coup, werden erneut die Arbeit der Polizei und die der Gangster gedoppelt, gespiegelt und ergänzt. Arbeiten die einen mit allen erdenklichen Mitteln moderner Polizeiarbeit – Hubschraubereinsätze, den damals modernen Formen von tragbaren Telefonen und Computern – , gehen die anderen ihren Überfall generalstabsmäßig an und planen alles exakt durch, dringen in die Überwachungssysteme der Bank ein, wechseln Platinen, um die Sicherheitsmodule auszuschalten usw. Während die Polizei die Verbrecher mit ebenfalls modernster Abhörtechnik überwacht, verrät sie sich – ebenfalls durch ein dummes Mißgeschick. Nun stellen die Gangster Hanna und seinen Ermittlern eine Falle. Während die Polizisten glauben, die Bande bei einem (fingierten) Überfall im Hafen von Los Angeles stellen zu können, hat diese die Polizei lediglich auf eine falsche Fährte gelockt, um ihrerseits Fotos zu machen und zu beobachten, mit wem sie es zu tun haben. Das gehört zu McCauleys Form der Professionalität. Er will nahezu nichts dem Zufall überlassen.

Professionalität ist eines der wesentlichen Stichworte des Films. Denn auch Hanna verlangt diese von seinem Team, wird er enttäuscht, lässt er es seine Umwelt überdeutlich spüren. Es ist dies jedoch die Professionalität von Kriegern, von Soldaten. Diese Männer funktionieren nach exakt deren Mustern. Sie bewegen sich, wie Krieger, in einem (imaginären) Kriegsgebiet, das die Stadt darstellt. Sie benehmen sich in diesem Kriegsgebiet so, als seien die, die hier leben, eben Zivilisten, auf die man im Gefecht keine Rücksicht nehmen könne. Genau so wird die Schießerei vor der Bank von Mann dann auch inszeniert (und wurde nicht zufällig in der U.S. Navy als Lehrbeispiel für die Bedingungen unter Feindbeschuß herangezogen). Es ist ein Feuergefecht mit schweren Waffen, das von den Beteiligten unter völliger Ausblendung der in großer Anzahl involvierten Menschen – also Zivilisten – geführt wird. Niemand hier – weder die Gangster, noch die Polizisten – nimmt Rücksicht auf Kinder, Frauen, unbeteiligte Männer, auf Touristen oder die Angestellten der umliegenden Bürogebäude von Downtown L.A. Und auch der Film selbst zeigt sich in diesen Momenten nicht an den Nebenfiguren interessiert. Er konzentriert sich vollkommen auf die eigentlichen Protagonisten. Selbst, wenn einer aus McCauleys Bande ein Kind als Geisel nimmt, interessiert dies den Film exakt so lange, bis die Situation geklärt ist. Geklärt wird sie dann von Hanna, der den von Tom SIzemore gespielten Michael Cheritto mit einem gezielten Schuß am Kopf des Kindes vorbei ausschaltet. Mag dies eine Rettungsaktion gewesen sein – so, wie Pacino es spielt, scheint es Hanna weitaus wichtiger, seine Beute zu erlegen, als das Kind zu retten, auch wenn er sich anschließend kurz fürsorglich zeigt.

Symbolisch nimmt das Privatleben dieser Männer den Platz des Zivillebens ein – und dort lauern die Untiefen, denen diese Männer kaum gewachsen sind. McCauley versucht nahezu verzweifelt, seine Männer unter Kontrolle zu halten. Er greift massiv in Chris und Charlenes Privatleben ein; als es zur Vorbereitung des entscheidenden Überfalls kommt, schlägt er Cheritto vor, nicht mehr teilzunehmen. Der habe mittlerweile ein Leben aufgebaut: Er hat eine Familie, die ihn liebt, er hat Vermögen, er muß nicht mehr an gefährlichen Operationen teilnehmen. Als Cheritto dann bei der Schießerei stirbt, quittiert McCauley dies mit einem weiteren zynischen Spruch – eben wie ein Soldat im Einsatz, der sich keine Sentimentalität (oder was er dafür hält) leisten kann, der Tod und Verlust nicht zu nah an sich herankommen lassen darf. Nicht einmal dann, wenn es sich um den Tod eines Freundes und langjährigen Mitstreiters handelt. In Hannas Privatleben ist es neben der scheiternden Ehe schließlich seine Stieftochter, die den Unruhefaktor darstellt. Lauren schleicht sich in sein Hotelzimmer, nachdem seine Frau ihn rausgeschmissen hat, und unternimmt im dortigen Bad einen Selbstmordversuch. Hanna reagiert fast panisch, verflucht seine Gegner, bringt das Kind gerade noch rechtzeitig ins Krankenhaus, wo es zu einer vorsichtigen Versöhnung mit seiner Noch-Gattin kommt. Doch als klar ist, daß Lauren überleben wird und Justine ihm das Okay gibt, rast er erneut los, um McCauley zu stellen. Auch für Hanna ist das Leben in den klaren, wenn auch gefährlichen Mustern seines Berufs einfacher, als in den weitaus schwierigeren, weil uneindeutigen und komplexen Grauzonen eines komplizierten Privatlebens.

Zum Thema Professionalität ist auch die Art der Aufträge zu rechnen, die McCauley annimmt. Sie werden durch den von einem arg verlotterten Jon Voight gespielten Mann namens Nate vermittelt. Sie laufen wie Aufträge in der Wirtschaft ab und schnell erfahren wir, daß Überfall, Beute und deren Verkauf ein fast schon geschlossener Kreislauf sind. Denn Nate verkauft die im ersten Überfall des Films erbeuteten Obligationen direkt an den Besitzer zurück. Ein scheinbar sicheres und nicht unübliches Geschäft, bei dem alle gewinnen, ist die Beute doch hoch versichert. Und erneut ist es die Unprofessionalität eines der Beteiligten, die das Unternehmen und den Abschluß gefährden. Wie bei Waingro, der einem Affekt nachgibt als er den Sicherheitsmann erschießt, so gibt sich auch der Geschäftsmann van Zant, dem die Beute ursprünglich gehörte, seinem Gefühl von Wut und Rachedurst hin und setzt damit die spätere Gewaltspirale in Gang. Er treibt durch seine Leute Waingro auf, macht sich dessen Rachegelüste gegenüber McCauley zunutze und ist mit dafür verantwortlich, daß Hanna und somit die Polizei von dem bevorstehenden Banküberfall erfährt.

Obwohl wir nicht viel über die Organisation oder das Netzwerk erfahren, für die oder in dem Nate arbeitet, begreifen wir, daß auch diese hochprofessionell arbeitet. Nate ist eine Art Vermittler, Auftraggeber, Mittelsmann, aber auch ein Ausputzer. Er kann alles in kürzester Zeit organisieren: Fluchtwege, Flugzeuge, aber auch Ärzte, Waffen, Papiere, Wohnungen und immer neue Aufträge. Eine Störung ist unangenehm, aber fällt für Nate nicht weiter ins Gewicht. Man sorgt dafür, daß sie behoben wird – nicht nur notfalls mit Gewalt – und macht dann weiter. Doch sind Störungen natürlich sensibel in einem fragilen und sehr genau austarierten System aus Geben und Nehmen. Zwar betrachtet Nate McCauley als Freund, er gibt ihm auch, als dieser bereits auf der Flucht ist, die Daten zu Waingro durch, doch lässt er ihn nicht mehr in sein Haus, als McCauley seine Papiere und Flugtickets bei ihm abholt. Kurz sieht man im Hintergrund eine andere Person im Haus, wodurch eine gewisse Paranoia ausgelöst und angestachelt wird. McCauley ist verbrannt, er ist ein heißes Eisen. Für jemanden in Nates Position, ist es nicht ratsam, ihn näher an sich heran zu lassen.

Michael Mann bedient hier ein Klischee, das er nicht auswalzt, das aber als Hintergrund für den Film wesentlich ist: Diese Art von Verbrechen ist eine Art schwarzer Wirtschaftskreislauf, eine Art Negativ der herkömmlichen Ökonomie. In diesem Kreislauf haben Amateure (Waingro) und Hasardeure (van Zant) im Grunde nichts verloren – und sie werden immer verlieren, final ihr Leben. Allerdings verlassen sowohl Nate als auch McCauley den Pfad der Professionalität, als ersterer letzterem den Aufenthaltsort von Waingro nennt und damit McCauleys Rache begünstigt, die diesen ebenfalls emotional reagieren lässt – und letztlich dafür verantwortlich ist, daß McCauley von Hanna im finalen Showdown gestellt und getötet werden wird.

Im Kontext des Films ist dies natürlich eine hochironische Fußnote. Denn McCauley würde wahrscheinlich überleben und mit Eady in die Südsee fliehen können, wenn er sich an den herkömmlichen, also professionellen Ablauf der Flucht halten würde. McCauley behält also recht: Sobald Emotionen ins Spiel kommen, sobald man sich Affekten, sobald man sich dem Sentiment überlässt, gefährdet dies die ganze Operation. Nur stellt sich die Frage, wofür man eigentlich lebt, wenn man immer einer Maschine gleich funktioniert und nicht zulässt, was das Leben im herkömmlichen Sinne lebenswert macht. So endet McCauleys Leben in einer Zwangsläufigkeit. Er liegt schließlich am Ende der Landebahn des LAX, des Flughafens von Los Angeles, allein, blutend, nur in Gesellschaft des Mannes, der ihn schließlich zur Strecke gebracht und getötet hat. Und nun bereit ist, seine Hand zu halten. Diese Männer – Neil McCauley und Vincent Hanna – können sich – symbolisch betrachtet – nur noch aneinander festhalten. Die Welt ist zu komplex, zu unübersichtlich geworden, vor allem für Männer wie sie – Krieger – als daß sie in ihr noch Halt fänden. McCauleys Leben scheint ein Kreislauf um ein leeres Zentrum gewesen zu sein, Hanna kann im Scheitern seines Gegners sein eigenes Leben – nach seiner Aussage ein „Katastrophengebiet“ – ablesen, kann erkennen, wie sein Schicksal aussieht, auch wenn er am Leben bleibt, auch wenn er vielleicht noch ein Heim hat, in das er zurückkehren kann. Diese Männer sind zwingend aufeinander angewiesen, um ihre leeren Leben mit Sinn, Inhalt und Relevanz zu füllen. Oder einer Substitution für Sinn, Inhalt und Relevanz.

Wenn man dieser Interpretation folgt, stößt man auch in den Kern der reinen filmischen Repräsentation vor. Denn wenn McCauleys Leben exemplarisch leer ist, dann gleicht es einem McGuffin. Der Begriff McGuffin beschreibt einen manchmal irrelevanten, manchmal nicht einmal vorhandenen Gegenstand, das Objekt, das eine (Kriminal-)Handlung in Gang setzt. Hitchcock liebte es, McGuffins einzusetzen. Er, dem die Erfindung sowohl des Begriffs als auch seine Bedeutung zugeschrieben wird, ließ den McGuffin gelegentlich komplett außen vor, ließ sein Publikum nicht einmal wissen, worin dieses schon fetischisierte Objekt eigentlich besteht. Eine Leerstelle als Auslöser für actionreiche Handlung. McCauleys ganzes Leben scheint ein solcher McGuffin zu sein: Eine Leerstelle, mit nichts gefüllt. Das gibt dem Film eine schon tragische Unternote und befeuert den generell melancholischen Grundton.

In der Kritik wurde immer wieder auf die stilistischen Mittel eingegangen, die Mann nutzt, um mit dem Publikum zu kommunizieren. Dieser McGuffin wäre – neben den sichtbaren Zeichen der Oberflächen, des Lichts und der Art und Weise, wie HEAT Los Angeles einfängt, inszeniert und zu einem eigenen Protagonisten werden lässt – ein solches Kommunikationsmittel, das zugleich inhaltlich und filmisch wirkt. Die 90er Jahre waren in hohem Maße von postmodernen Betrachtungsweisen in Kunst und Kultur bestimmt. Stil, Form und Muster von Repräsentationen waren oftmals wesentlicher, als der repräsentierte Inhalt. Wie etwas dargestellt wurde schien weitaus wichtiger, als was erzählt wurde. Auf Basis solcher Betrachtungen konnte ein Regisseur wie Quentin Tarantino reüssieren, der mit PULP FICTION (1994) nicht nur ein Hauptwerk der 90er Jahre schuf, sondern auch einen durch und durch postmodernen Film (im besseren Sinne des Wortes). Was er da erzählte, war Kennern und Cineasten lange bekannt (bis hin zu dem McGuffin, der darin besteht, daß in einem Koffer eine Substanz gelagert wird, die gefährlich grün leuchtet, die wir aber nie sehen, von der wir nie erfahren, was sie eigentlich ist – ein direkter Verweis auf Robert Aldrichs Noir-Klassiker KISS `ME DEADLY/1955, der genau dieses Element schon genutzt hatte und den Tarantino zitiert), denn der ganze Inhalt des Films bezieht sich nahezu ausschließlich auf mediale, d.h. filmische Vorgänger.

Mann geht ein wenig anders vor. Auch sein Film rekurriert auf filmische Vorbilder, das ist nicht zu leugnen, und drückt sich schon darin aus, daß Mann auf einen eigenen früheren Film zurückgreift. Doch gehört er als Regisseur auch zu jenen Künstlern, die die filmische Postmoderne in den 80er Jahren maßgeblich mitgeprägt haben. Die Art und Weise, wie er Oberflächen in Szene setzt, seine Vorliebe für Neonlicht, nächtliche Aufnahmen, für die Struktur von Formen und Farben im Zusammenspiel mit natürlichen Erscheinungen wie Regen oder extremer Sonne, seine Licht/Schatten-Inszenierungen, der Einsatz von Musik als Teil der Handlung (man beachte das Ende von MANHUNTER/1986, in dem das psychedelische Epos IN A GADDA DA VIDA der Rockband Iron Butterfly eine wesentliche Rolle einnimmt) – all das schuf eine Filmsprache, die Maßstäbe setzte (nicht zuletzt durch seine Beteiligung an der immens erfolgreichen TV-Serie MIAMI VICE/1985-89) und sich massiv im Kino der 90er Jahre niederschlug. Einer jener Regisseure, die sich oft auf Manns Art der filmischen Darstellung zu beziehen scheinen, ist David Fincher, der Werke wie ALIEN3 (1992) oder SE7EN (1995) schuf.

Die Welt, wie sie in den Filmen Michael Manns erscheint, ist oftmals eine Fetischwelt, eine Objekt- oder Ding-Welt, in der die Menschen in ihrer Unvollkommenheit gelegentlich wie Störfaktoren wirken. Dementsprechend zeigt er häufig Systeme, die den Menschen zu vernichten drohen. Das kann das psychische Konstrukt eines Serienmörders sein (MANHUNTER), das kann eine abstrakte Macht sein (die Briten in THE LAST OF THE MOHICANS), es kann, wie in THE INSIDER(1999), die Industrie sein, die sich ungern von Menschen stören lässt, die einem Gewissen und also ethisch-moralischen Grundsätzen folgen – oder es können eben das organisierte Verbrechen sowie dessen Gegenstück, die Polizei, und deren jeweiligen Protagonisten sein, wie hier in HEAT. Wobei das Thema des Films dann eigentlich abstrakter ist, wie der Film in all seiner Dramatik doch auch und vor allem ein abstraktes Werk ist. Denn es ist die Professionalität an sich, für die hier der Mensch selbst zum Störfaktor wird. Die gesamte Handlung wird ja gerade dadurch in Gang gesetzt, daß einzelne nicht nach den vorgegebenen Mustern und Prinzipien handeln, vom Plan abweichen, uneinsichtig sind. Und Chaos erzeugen.

Mann ist darin Stanley Kubrick vergleichbar, dem oftmals vorgeworfen wurde, Welten zu entwerfen, in denen der Mensch nur noch mechanisch vorkommt. Allerdings ist Mann weitaus mehr an der Psyche dieser Menschen interessiert, als es der Großmeister Kubrick je war. Wie Kubrick, ist auch Michael Mann ein Fetischist modernster Technik und Aufnahmesysteme. Auch HEAT wurde mit der damals modernsten Technik gedreht und nachbearbeitet. Wodurch die Hervorhebung von Details und ihrer Repräsentanz in den Bildern von Dante Spinotti extrem gut gelingen. Der Wechsel der Tiefenschärfe in jener Szene, in der wir erstmals McCauleys Haus sehen, ist dafür ein gutes Beispiel. Direkt im Bildvordergrund legt er seine Schlüssel und seine Waffe auf einen nur in einer Detailaufnahme erkennbaren Glastisch. Dann verschwindet er in die Tiefe des Bildes, die mit seiner Bewegung scharf wird und wodurch eine zuvor nur farblich wahrnehmbare Fläche als eben jene Panoramascheibe erkennbar wird, die den Blick auf die Weite des Pazifiks freigibt. Das Zusammenspiel aus einem Alltagsgegenstand wie einem Schlüssel – der Vorgang, diesen auf dem Tisch abzulegen, symbolisiert ein Nachhausekommen, man hat einen langen Tag auf der Arbeit hinter sich, der Feierabend beginnt – . der Waffe, die wiederum die Außergewöhnlichkeit dieser Arbeit bedeutet, welche aber eben mit der Professionalität eines leitenden Angestellten oder Manager eines Unternehmers durchgeführt wird, und der Verlorenheit, der Leere über dem Meer, erklärt mehr über den Charakter von Neil McCauley, als es Dutzende Drehbuchsätze je können.

Es ist genau dies die Kunst des Michael Mann: In diesen Dingen, in den Dingen der Welt und in der Ordnung der Dinge Symbole, Ausdrücke, Aussagen über die Conditio humana zu finden, bzw. die Objektwelt so zu inszenieren, daß sich darin das menschliche Sein mit all seinen Abgründen, mit Höhen und Tiefen, spiegelt. Mann ist hochgradig bewußt, daß sein Film nahezu ausschließlich in kulturellen Räumen spielt, in von Menschen geschaffenen Räumen. Er ist ein urbaner Regisseur, selten, daß seine Filme sich in die oder in der Natur bewegen (tatsächlich stellt THE LAST OF THE MOHICANS die absolute Ausnahme dar und es kommt nicht von ungefähr, daß die Bilder des Films wie Gemälde oder Abbildungen von Gemälden wirken – ähnlich der Herangehensweise von Kubrick in BARRY LYNDON/1975). Seine Referenzen sind die Merkmale (post)modernen Lebens – Straßen, Industriebrachen, Diners und Clubs bei Nacht, das Neonlicht, das sich auf regennassen Autokarosserien spiegelt, das Lichtermeer, das Los Angeles bei Nacht von den Hollywood Hills aus betrachtet, die Rahmung einer Panoramascheibe, die das Meer – den Urzustand, wenn man so will – erst zu dem macht, was wir darin sehen. In dieser Welt der perfekten Oberflächen, der perfekten Formen und perfekten Maße kann der Mensch nur unvollkommen wirken. Und richtig: Die Beziehungen, die in dieser Welt gezeigt werden, sind alle extrem kompliziert, oft schon kaputt, irreparabel beschädigt. Und die Bewohner dieser Welt sind nahezu alle entfremdete Wesen, die weder Zugriff auf ihre eigenen Gefühle, noch auf die Umwelt und schon gar nicht auf ihre Mitmenschen haben. Als hätten sich diese Menschen eine perfekte Welt geschaffen, um die eigene Nicht-Perfektion zu kaschieren. Leichter erträglich, das zeigt Mann überdeutlich, wird sie dadurch nicht.

Die Stadt wird in diesem Kontext ebenfalls zu einem Spiegel und einem Protagonisten. Ersteres, weil sich in ihrem Lichtermeer, das wir an einer Stelle von den Hügeln Hollywoods aus zu sehen bekommen, eben die Einsamkeit spiegelt, die McCauley als Wesen ausmacht. Doch birgt das Bild eben auch eine Hoffnung oder Möglichkeit: Im Lichtermeer ist Leben, anders als in den grauen, gleichmäßigen Wellen des Pazifik. Natürlich sind auch die Wellen lebendig, vermitteln aber etwas Abweisendes, stehen sinnbildlich für McCauley in seiner inneren Leere und Verschlossenheit. Das Lichtermeer, das er gemeinsam mit Eady betrachtet, glitzert und funkelt in der Nacht, es vermittelt den Reiz und die Versprechen, die eine Stadt immer bieten. Leben, Lieben. Vielleicht die Sehnsucht, die auch einen Mann wie McCauley innerlich antreibt, denn er will die Beziehung zu dieser Frau.

Zu einem Protagonisten wird Los Angeles in HEAT hingegen, weil diese Stadt mit ihren spezifischen Bedingungen erst ermöglicht, was Männer wie McCauley tun. Hanna erklärt es in der Szene, in der er den Überfall auf den Geldtransporter analysiert: Die Abfahr- und Fluchtwege, die verschiedenen Verbindungen, die Uneinsichtigkeit der Stelle und vor allem die Anfahrtszeiten für Polizei und Rettungskräfte – all das bietet Los Angeles eben in besonderem Maße. Man kann hier am hellichten Tage einen Transporter mit einem LKW rammen, ihn aufbrechen, die Wachmannschaft außer Gefecht setzen und relativ unbehelligt entkommen, wenn man sich an präzise zeitliche Vorgaben hält. Dann bietet Los Angeles perfekte Fluchtmöglichkeiten.

Mann verzichtet darauf, die Stadt anhand ihrer Wahrzeichen zu inszenieren. Zwar sehen wir in einer der ersten Szenen den Capitol Records Tower, doch zumeist hält der Film sich in Gegenden und Arealen auf, die keine spezifischen Merkmale aufweisen. Industriebrachen, Lagerhallen, die Freeways und Boulevards, die Los Angeles durchschneiden, sind gesichtslos. Sie könnten so auch in anderen amerikanischen Städten liegen. Zudem sehen wir die Stadt häufig bei Nacht, wodurch sie etwas Unbestimmtes bekommt. Mann zeigt sie als etwas Ausuferndes, Ausfransendes, einen Ort – oder viele Orte – die keinen Mittelpunkt mehr haben, kein Zentrum. Fliegt Vincent Hanna mit dem Helikopter über diese Stadtlandschaft, wirkt sie schier unendlich. Es ist der Dschungel, den Jäger wie er brauchen. Und die Menschen wie McCauley, als Beute der Jäger, perfekt nutzen, um sich abzusetzen, unterzutauchen und zu entschlüpfen. Es ist das L.A. zahlreicher ‚Film Noirs‘ der 40er und 50er Jahre. Eine Stadt, die als Metropole das Gegenstück zu New York City bildet. New York ist immer erkennbar in seiner vertikalen Sichtbarkeit, es ist das Wahrzeichen der Moderne, in gewissem Sinne das Symbol des 20. Jahrhunderts. Los Angeles ist das horizontale Gegenstück: Ein urbaner Raum ohne Grenzen und Begrenzungen. Diese Stadt entspricht weitaus mehr dem „normalen“ Leben (trotz Hollywood und Bel Air usw.), da dies eine Stadt ist, die, wie die meisten Menschen, ein Dasein fristet, das austauschbar wirkt. Sie ist nur dann zu erkennen, wenn man Venice und die Strandpromenade sieht oder den Eingang zu den Paramount Studios usw. Sieht man einzelne Boulevards, so sind dies breite Straßen, auf denen der Verkehr sich an endlosen Parkplätzen vor den immer gleichen Kettenrestaurants entlangschiebt. Nichts daran ist wirklich wiedererkennbar, nichts daran ist wirklich individuell. Diese Sichtweise auf die Stadt, deren Reiz nicht zuletzt gerade darin liegt, so verwechselbar zu sein, bis man einzelne Orte aufsucht, wird zu einem zwingenden Handlungsträger des Films – aus den oben genannten Gründen. Und sie wird in ein Kriegsgebiet verwandelt – wenn sie in der Wahrnehmung von Männern wie Neil McCauley oder Vincent Hanna nicht eh immer schon ein Kriegsgebiet ist.

HEAT war und ist einer jener Filme, die – ähnlich wie Tarantinos PULP FICTION oder MATRIX (1999) von den Wachowski-Brüdern, aber auch Filme wie Danny Boyles TRAINSPOTTING (1996), Jonathan Demmes THE SILENCE OF THE LAMBS (1991) und eben Finchers SE7EN – in den Kanon der 90er gehören und etwas Definitives über dieses Jahrzehnt aussagen. Interessanterweise ist HEAT in seiner Machart, so modern sie auch wirken mag, in seiner Aussage und der Art, seine Figuren zu präsentieren, dem ‚New Hollywood Cinema‘ der 60er und 70er Jahre verwandter, als den anderen Filmen aus den 90ern. Denn trotz all des postmodernen Looks (wobei man viele Werke des ‚New Hollywood‘ durchaus auch zur Postmoderne zählen kann), geht es Mann letztlich eben doch um den Menschen und dessen Beschädigungen. Anders als bei anderen Regisseuren, folgt seine Kommunikation aber nahezu ausschließlich einer visuellen Grammatik. Die Zeichen, die er findet, kommunizieren dabei immer mit den Zeichen, die seine Figuren selbst schon sind. Zeichen, die etwas Allgemeineres als ein individuelles Schicksal darstellen. Die Entfremdung von der Welt, die Mann immer wieder thematisiert – und dabei seine Beobachtungen und stilistischen Mittel eben nicht, wie oftmals kritisiert, selbstreferenziell und losgelöst von der inhaltlichen Ebene einsetzt – ist keine psychische Disposition, sondern direkte Folge der Auswirkungen einer Welt der sich verselbstständigenden Systeme. Darin könnte man durchaus jene Verkehrung von Ursache und Wirkung ausmachen, die bspw. das Duo Deleuze/Guattari in ihrem Werk ANTI-ÖDIPUS. SCHIZOPHRENIE UND KAPITALISMUS (Original erschienen 1972) aus den frühen 70ern zur Grundlage ihrer Gesellschaftsanalyse machten. Die Entfremdung, die der Schizoide empfindet, wäre demnach – stark verkürzt dargestellt – eine nahezu gesunde Reaktion auf eine Umwelt, die eben immer technisierter, aber eben auch immer technokratischer wird. Und vor allem grundlegend den Regeln des Marktes, also der Ökonomie, also des Kapitalismus, folgt.

Bei aller Analyse sollte jedoch auch nicht vergessen werden, daß HEAT einfach ein großartiger, weil spannender und auf intelligente Art unterhaltsamer Film ist. Trotz der Überlänge kommen keine Längen auf, der Film ist in seinem Tempo und vor allem dem Rhythmus, den Schnitt und Montage ihm geben, nahezu perfekt ausbalanciert. Er bietet (melo)dramatische Momente, aber auch jede Menge Action. Er erzählt elliptisch, wobei er sich bei der Ausführung der Überfälle viel Zeit nimmt. Er erzeugt sowohl eine Grundspannung, als auch in einzelnen Szenen Hochspannung. Die Action ist überwältigend. Die Schießerei nach dem Banküberfall hat Furore gemacht, das wurde erwähnt, aber auch in anderen Momenten – der erste Überfall auf den Geldtransporter ist hier stellvertretend zu nennen – kommt der Zuschauer, so er denn an Überwältigung und Spektakel interessiert ist, auf seine Kosten. Ruhigere Momente wirken oft wie kleine Schocks, schieben sie sich doch zwischen Abschnitte mit hohem Tempo. Und doch nehmen sie nie die Spannung aus der Handlung, dem Ablauf. Im Gegenteil: Je mehr wir über die Männer aus McCauleys Bande erfahren, je besser wir Vincent Hannas Liebes- und Eheleben durchschauen, desto spannender wird der Film, weil diese Männer – eben Zeichen, Prototypen einer gewissen Männlichkeit – erst hier Leben eingehaucht bekommen, erst in diesen Gegensätzen als Zeichen und Figuren Relevanz erhalten. So hält HEAT permanent eine Balance zwischen einem psychologischen Drama, einer Studie und einem abstrakten Konstrukt aus Zeichen und Zeichenfeldern, die auf den Menschen zurückverweisen, der diese (Zeichen)Systeme überhaupt erst erschaffen hat.

Es ist in diesem Zusammenhang auch nahezu folgerichtig, mit De Niro und Pacino zwei Giganten des modernen Hollywood-Kinos – interessanterweise beides Schauspieler, die ebenfalls durch das ‚New Hollywood Cinema‘ groß geworden sind – in den Hauptrollen zu besetzen. Denn natürlich war auch Michael Mann klar, daß diese beiden eine Strahlkraft haben, die zu ihrer Zeit nahezu einmalig war. Das Zusammenkommen dieser Superstars folgt also selbst schon der Logik der Zeichenwelt. Denn beide Schauspieler stehen für etwas, veranschaulichen mit ihrer Anwesenheit im Film die Bedeutung der Meta-Ebene, die HEAT ununterbrochen mitdenkt und ausstellt. Diese Meta-Ebene ist hier durchgängig präsent und sichtbar, sie ist gar Teil der Handlung, wenn man so will. Daß der Film nominell ein Heist-, Gangster- oder Cop-Thriller ist, verweist auch auf den Werdegang dieser Stars. Sowohl De Niro als auch Pacino werden mit harten Gangsterfilmen assoziiert. Sei es Scorseses MEAN STREETS (1973), sei es GOODFELLAS (1990) vom selben Regisseur, sei es Coppolas THE GODFATHER (1972) oder Brian De Palmas SCARFACE (1983) – beide Schauspieler hatten einige ihrer größten Erfolge in Gangsterfilmen. So betreibt HEAT auch hier ein Spiel aus Verweisen und Querverweisen, wobei er inhaltliche, formale und eine reale Ebene gleichberechtigt behandelt, nebeneinanderstellt, miteinander korrespondieren lässt und sich damit kulturell und historisch verortet. So wenig die Figuren dieses Films eine Geschichte haben mögen, der Film selbst hat eine und bezieht diese mit in seine Repräsentation ein.

Und so schließt sich der Kreis. HEAT ist ein wundervoller, brutaler, spannender, trauriger und zutiefst berührender Film, der sein Publikum unterhält und zugleich mitnimmt auf eine filmische und psychologische Expedition ins Land der Zeichen und Hinweise. Es ist ein Gangsterfilm, ein Heist-Movie, ein Thriller – und vor allem ein episches Drama über Männer und die Art und Weise, wie sie sich selbst im Weg stehen, sich in sich selbst verlieren bei dem Versuch, sich selbst, der eigenen Leere, zu entkommen. Es ist, kurz gesagt, ganz, ganz großes Kino, wie es dies immer noch, wenn auch seltener, gibt und von dem man nur hoffen kann, daß es immer wieder Waghalsige und Verrückte geben wird, die dem Affen Zucker geben und sich auf das Wagnis der großen Leinwand und der großen Erzählungen, die man auf ihr vermitteln kann, einlassen.