RONIN

Im besten Sinne des Wortes: Old School

Ein Mann nähert sich spätabends einer Pariser Eckkneipe. Er trifft Vorkehrungen am Hinterausgang, unter anderem versteckt er eine Waffe hinter leeren Getränkekästen. Dann betritt Sam (Robert De Niro) die Bar. Es sind nur noch wenige Gäste anwesend und direkt nachdem Sam eingetreten ist, schließt die Dame hinter der Theke die Tür ab und hängt ein „Fermé“-Schild auf. Es ist Deirdre (Natasha McElhone), die die noch anwesenden Männer in Empfang nimmt. Offenbar stellt sie ein Kommando zusammen.

In ihrem Quartier, einer Lagerhalle, angekommen, machen die Männer sich miteinander bekannt: Neben Sam, der als Planer und Stratege eingestellt wurde, sind es der Logistiker Vincent (Jean Reno), ein Mann der schier alles in kürzester Zeit besorgen kann, Spence (Sean Bean), ein Waffenexperte, der IT-Spezialist Gregor (Stellan Skarsgård) und der als Fahrer engagierte Larry (Skipp Suduth).

Ihr Auftrag lautet, einen Koffer zu besorgen, der sich in den Händen einer Verbrecherorganisation befindet, die dabei ist, ihn an die „falschen“ Leute zu verkaufen. Deirdre und ihr Hintermann Seamus O´Rourke (Jonathan Pryce) wollen dies um jeden Preis verhindern. Sie wollen den Koffer für sich, zur Verwirklichung der eigenen Pläne. Sam fragt mehrfach nach, was sich in dem Koffer befindet, wird von Deirdre aber immer darauf verwiesen, daß die Männer dies zu gegebener Zeit erführen.

Sowohl Sam als auch Vincent und Larry, erst recht Gregor, sind äußerst zurückhaltend. Sie geben nichts zu ihrer Person, Profession oder gar Geschichte preis. Lediglich Spence lässt durchblicken, daß er bei der britischen SAS, einer Eliteeinheit, gedient habe. Seine teils provokanten Fragen nach den Arbeitgebern seiner neuen Partner lassen die an sich abprallen. Dennoch wird schnell deutlich, daß Sam wohl einst für die CIA gearbeitet hat. Er seinerseits stellt Spence mit ein paar einfachen Tricks bloß und vermittelt den Eindruck, dem Briten nicht zu trauen.

Die Männer teilen Vincent mit, was sie im Einzelnen für ihren Teil des Auftrags brauchen. Spence hat eine ganze Liste von Waffen angelegt. Als Vincent mit Spence und Sam, der darauf besteht, mitzukommen, zu dem Deal eintrifft, hat Sam sofort ein schlechtes Gefühl. Die Verkäufer verhalten sich nicht nach Absprache, ein zweiter Wagen taucht hinter ihnen auf. Spence geht auf die Wagen zu, er will die Waffen inspizieren. Sam erklärt Vincent, daß er nicht bereit sei, für Spence zu sterben. Auch den hatte er gewarnt, sich den Wagen zu nähern, das Ganze sei eine Falle.

Sam behält recht, es kommt zu einem wilden Schußwechsel. Es gelingt Vincent mit der Unterstützung von Sam, Spence rauszuhauen und gemeinsam fliehen sie mit den Waffen und dem für den Kauf vorgesehenen Geld. Zurück im Quartier lässt Sam keinen Zweifel daran aufkommen, daß er nicht bereit ist, weiterhin mit Spence zusammen zu arbeiten. Deirdre zahlt Spence daraufhin aus und entlässt ihn aus dem Team.

Sam hat einen Plan ausgeheckt, wie man sich des Koffers bemächtigen könnte. Deirdre hat mit Seamus Hilfe herausgefunden, wann der Koffer sich zum Transport in welchem Auto befindet. Sam will einen Hinterhalt legen, um die Wachen auszuschalten und dann den Wagen anzugreifen, in dem der Koffer selbst aufbewahrt wird. Während der Vorbereitungen merkt Sam, daß Deirdre ihn mag, vielleicht zu sehr mag. Er selbst empfindet eine gewisse Zuneigung zu der jungen Frau, ist aber viel zu professionell, als daß er irgendeine Annäherung zuließe.

Auf einer Landstraße nach Nizza greifen die Männer den Konvoi an, schalten einige Wagen aus, müssen aber bis in die Altstadt von Nizza jenen Wagen verfolgen, in welchem sie den Koffer verortet haben. Es kommt schließlich nach einer Verfolgungsjagd zu einer Schießerei, bei der Gregor vermeintlich verwundet wird. Doch tauscht er lediglich den Koffer gegen ein nahezu identisches Exemplar aus und nutzt die vorgebliche Verletzung, um zu fliehen. Sam merkt in letzter Sekunde, daß der Koffer, den Gregor hinterlassen hat, eine Bombe enthält. Es gelingt Sam und den anderen, sich in Sicherheit zu bringen, dann müssen sie fliehen.

Gregor, ein ehemaliger Stasi– und KGB-Mitarbeiter, nimmt über den Eislauf-Impresario Mikhi (Féodor Atkine) Kontakt mit der russischen Mafia auf. Denen will er den Koffer nun auf eigene Faust anbieten. Doch Mikhi spielt ebenfalls ein eigenes Spiel und schickt Gregor Killer auf den Hals, die Gregor den Koffer entwenden und ihn ausschalten sollen. Doch Gregor ist zu gewitzt und tötet seine Verfolger.

Sam hat alte Kontakte spielen lassen und Gregor über dessen Handy ausfindig gemacht. So können sie Gregors Wege verfolgen. In einem antiken Amphitheater soll nun die endgültige Übergabe stattfinden. Sam und Vincent greifen ein, stellen Gregor und liefern sich mit ihm und seinen Kontaktleuten einen Schußwechsel. Dabei rettet Sam Vincent das Leben, wird selbst aber durch eine Kugel aus Gregors Waffe schwer verletzt.

Dann greift Seamus selbst ins Geschehen ein und bringt Gregor in seine Gewalt. Um mit ihm zu fliehen, tötet er den im Auto wartenden Larry und verschwindet. Vincent bringt einen Wagen in seine Gewalt und flieht nun seinerseits mit dem kaum noch ansprechbaren Sam ins Hochland hinter der Küste.

Er bringt Sam zu einem Freund, der in der Einöde allein lebt. Jean-Pierre (Michael Lonsdale) gewährt ihnen Unterschlupf und assistiert Sam und Vincent, die die Kugel aus Sams Seite operieren. Nachdem es Vincent gelungen ist, das Geschoß zu entfernen, fällt Sam in Ohnmacht.

Sam erholt sich einige Tage, umsorgt von Vincent. Derweil kann Jean-Pierre herausfinden, wo sich der Koffer befindet.

Sam erwacht und trifft Jean-Pierre allein bei seinem offensichtlichen Hobby: Er bemalt Samurai-Figuren, die er in eine Modelllandschaft einsetzt. Er erzählt Sam die Legende von den 47 Ronin. Ronin sind Samurai, die ihre Ehre verlieren, da sie ihrer Aufgabe, ihren Herrn zu beschützen, nicht gerecht geworden sind. Die Legende besagt, daß diese 47 Männer alles darangesetzt hätten, ihren Herrn zu rächen. Das sei ganz nach seinem Geschmack, kommentiert Sam. Sicher, entgegnet Jean-Pierre, doch danach hätten die Männer allesamt Seppuku, den ritualisierten Selbstmord begangen. Dadurch sei ihre Ehre wieder hergestellt gewesen. Das wiederum sei seine Sache nicht, witzelt Sam.

Er und Vincent können Gregor, Seamus und Deirdre in Paris ausmachen. Dort lauern sie ihnen auf und es kommt zu einer Verfolgungsjagd durch die Straßen der französischen Hauptstadt. Vincent bedrängt den Wagen von Seamus derart, daß dieser in die Seine stürzt. Gregor kann sich befreien und erneut mit dem Koffer entkommen.

Immer noch setzt er darauf, durch Mikhi an die Russen ranzukommen. Um sich abzusichern, hat er in der Eissporthalle, in der Mikhis aktuelle Show läuft, einen angeheuerten Scharfschützen platziert, der Mikhis Geliebte, den Eiskunst-Star Natacha Kirilova (Katharina Witt) erschießen soll, falls Gregor sich zu einem verabredeten Zeitpunkt nicht meldet.

Gregor konfrontiert Mikhi und will dessen Kooperation erzwingen. Doch Mikhi entpuppt sich als kaltblütiger denn Gregor. Er tötet den Deutschen, nimmt den Koffer an sich und entfernt sich aus der Halle, in der Panik ausbricht, nachdem der Scharfschütze seiner Aufgabe nachgekommen ist und Natacha auf dem Eis erschossen hat.

Vor der Halle wartet Seamus in einer Polizeiuniform. So kann er sich Mikhi unerkannt nähern. Er erschießt ihn und nimmt den Koffer an sich. Sam hat derweil Deirdre gestellt und offenbart ihr, daß er keineswegs ein CIAler im Ruhestand sei, sondern immer noch aktiver Außendienstmitarbeiter des Service. So war er auch nie an dem Koffer oder dessen Inhalt interessiert, vielmehr sei er Seamus auf den Fersen. Deirdre fordert er auf, abzuhauen.

Zwischen Sam und Seamus kommt es zu einem Kampf, Seamus droht Sam zu erschießen. Vincent greift ein und tötet Seamus.

Sam und Vincent trinken einen letzten Kaffee in eben jener Bar, in der sie sich zu Beginn des Films erstmals begegnet sind. Sie versichern sich ihres gegenseitigen Respekts und trennen sich dann in Freundschaft. Während Vincent eben jene Treppe hinaufsteigt, die Sam am Anfang heruntergekommen ist, hört man im Radio in der Bar den Nachrichtensprecher von einem möglichen Friedensabkommen für Nordirland berichten.

Nimmt man ein einschlägiges Film-Lexikon zur Hand oder klickt ihn im Internet an und studiert die Filmographie, die sich hinter dem Namen John Frankenheimer verbirgt, ist man bass erstaunt, wie viele seiner Filme man kennt und wie sehr die meisten einem gefallen haben. Cineasten werden also sofort etwas mit den Namen anfangen können. Gelegenheitsgucker hingegen wird er kaum ein Begriff sein – auch wenn sie Filme wie BIRDMAN OF ALCATRAZ (1962), THE TRAIN (1965) oder BLACK SUNDAY (1977) kennen und schätzen. Frankenheimer gehört zur Riege jener Regisseure, die im klassischen Hollywoodsystem gern etwas abschätzig als Handwerker betrachtet wurden, weil man ihnen nahezu jedes Genre anvertrauen konnte und sie lieferten, wenn auch vermeintlich ohne eigene Handschrift. Es waren neben Frankenheimer Männer wie Robert Wise, Robert Aldrich oder Richard Brooks, die in den späten 40er und vor allem den 50er Jahren reüssierten, sich nicht verrückt machen ließen und nach und nach bewiesen, daß auch reine Genre-Regisseure sehr wohl einen Stil ausbilden konnten. Sie drehten scheinbar konventionelle Actionfilme, Western oder Thriller, denen sie jedoch zumeist etwas beizumischen verstanden, das man zunächst gar nicht bemerkt. Sei es eine bestimmte atmosphärische Störung, eine unterschwellige Bedrohung, eine melancholische Grundstimmung oder aber reiner Zynismus, der an sich schon eine Aussage über die Welt und die Conditio Humana darstellte. Für Letzteres stand vor allem Aldrich.

Frankenheimer kann in dieser Riege wohl durchaus als der konventionellste betrachtet werden, aber man sollte nicht unterschätzen, daß auch seine Filme, obwohl oftmals reißerisch und reine Kolportage, manches Mal einen doppelten Boden haben und den Zuschauer durchaus aufs Glatteis führen können, bevor er jedwede Orientierung verliert. Vor allem aber ist es dieses Konventionelle, das Frankenheimer zum Ende seiner Karriere hin – er starb 2002 – einen Film wie RONIN (1998) drehen ließ. Denn hier ist die ganze Routine des erfahrenen Action-Regisseurs gefragt, zugleich muß dieser aber auch die Figuren verstehen, muß das Genre, in dem er sich bewegt – hier der Agenten-Thriller – und seine Besonderheiten kennen und vor allem eine Haltung sowohl zum Genre entwickelt haben, als auch zu den Figuren, die er inszeniert, und ihren Beziehungen untereinander. Dafür war Frankenheimer der perfekte Mann.

RONIN kommt zunächst als klassischer Agenten-Thriller mit Actionanteilen und einer gewissen Portion Verschwörungsparanoia daher. Er wartet mit einem Ensemble auf, das Ende der 90er Jahre für Erfolg stand und von Robert De Niro angeführt wurde. Zudem mutet der Film wie einer jener Euro-Thriller an, die in den 70er Jahren beliebt waren und ebenfalls oft internationale amerikanische Stars gemeinsam mit europäischen Schauspielern präsentierten, um kommerziell erfolgreich abzuschneiden. Es ist Darstellern wie Jean Reno, Stellan Skarsgård, Natasha McElhone, Sean Bean oder Jonathan Pryce einerseits, dem tiefen Verständnis des Regisseurs für das Sujet andererseits zu verdanken, daß RONIN ein Thriller der Extraklasse wurde, eine Kreuzung aus Action- und Arthouse-Film. Denn selten wurde das Genre derart dekonstruiert, wie Frankenheimer es hier tut.

Die Drehbuchautoren David Mamet und J.D. Zeik bieten zunächst ein nahezu klassisches Szenario: Einige Männer treffen sich in einer Bar irgendwo in Frankreich, sie werden von dort in ein geheimes Quartier gebracht und erhalten Instruktionen. Sie sollen einen Koffer besorgen, der etwas ausgesprochen Wichtiges und offenbar Gefährliches enthält. Ein klassischer McGuffin. Die Männer kennen sich untereinander nicht, jeder weiß aber darum, daß jeder andere im Raum wahrscheinlich eine spezifische Qualität mitbringt. Der eine ist Stratege, ein anderer kann nahezu alles in kürzester Zeit besorgen, was es braucht, den Auftrag durchzuführen, ein weiterer ist IT-Fachmann. Zudem gibt es einen Waffenspezialisten, einen Fahrer und mit der Figur der Deirdre, gespielt von McElhone, eine unnahbare Blondine, von der niemand weiß, wofür sie eigentlich steht. Fast schon Noir-Stoff. Alles scheint bereitet für das Muster der Söldnereinheit, die sich nur um ihren Auftrag kümmert und dabei nicht beirren lässt. Es ist aber auch das Muster des Heist-Movies, aus welchem sich RONIN ebenfalls bedient. Frankenheimer rekurriert bewusst auf Genres, die von Präzision in der Handlung, der Inszenierung und dem Zusammenspiel der Figuren leben.

Doch schon in den Auftaktszenen werden Konfliktlinien deutlich, die Frankenheimer geschickt, weil scheinbar nebensächlich, inszeniert. Es beginnt damit, daß alle hier aus verschiedenen Ländern kommen und sich somit oft nur rudimentär miteinander verständigen können. Ein Grund übrigens, den Film mindestens einmal im Original zu betrachten. Doch setzen sich potentielle Konflikte auch zwischen den Männern fort. Alle scheinen in ihrem Leben staatlichen Organisationen gedient zu haben – der CIA, den britischen Special Forces oder gar der Stasi – , doch alle scheinen ihren Job auch verloren zu haben und sich nun als internationale Söldner zu verdingen. Ein deutlicher Verweis auf die Post-Kalter-Krieg-Ära, in der der Film konzipiert wurde und spielt. In keinem der Fälle wird der Film übrigens aufklären, wie es sich nun wirklich mit diesen Leuten verhält, außer bei der Figur von Robert De Niro, die sich Sam nennt. Wesentlich ist, daß bis auf den von Sean Bean gespielten Waffenspezialisten auch niemand unbedingt daran interessiert scheint, aus seinem Leben zu berichten oder auch nur irgendein Detail aus dem der andern zu erfahren. Beans Figur Spence ist dann auch derjenige, der als erster aus dem Team wieder ausscheiden muß, weil er nicht nur zu viel redet, sondern in einem entscheidenden Moment auch eine Falle nicht erkennt.

Lange lässt der Film offen, mit wem man es bei den Auftraggebern und ihrer Verbindungsfrau Deirdre zu tun hat; spät im Film wird man sich die Zusammenhänge zumindest ansatzweise zusammenreimen können. Dies gekoppelt an einen Satz von De Niro, der verdeutlicht, daß er keineswegs ein Ex-CIA-Mann ist, sondern bewusst eine Söldnertruppe infiltriert hat, um eines gewissen Mannes – Pryce´ Seamus O´Rourke – habhaft zu werden, verdeutlicht auf sehr einfache aber äußerst effektive Weise, in was für einer Welt wir uns hier wiederfinden. Es ist eine Welt der Täuschung, der bewussten Irreführung, eine Welt ohne Loyalität oder Werte. Eine Welt, die sich der Protagonisten einer anderen, untergegangenen Ära bedient und auf den Zynismus derer setzt, die nichts mehr zu verlieren haben. Natürlich trägt auch das Objekt der Begierde, der Koffer, dazu bei, von dem Sam immer wieder wissen will, was darin sei, Deirdre ihn immer wieder verströstet und von dem wir niemals erfahren, was darin ist. Ein Verweis auf Robert Aldrichs Noir-Klassiker KISS ME DEADLY (1955), der den Koffer als McGuffin legendär machte.

Doch führen Buch und Regie ihr Dekonstruktionswerk Akt für Akt weiter. Beim Waffenkauf geht nahezu alles schief, was Sam bereits ahnte. Der weigert sich dann auch prompt, für Spence den Kopf hinzuhalten, er habe ihn schließlich gewarnt. Das wiederum irritiert Vincent, den Jean Reno als Variation diverser Rollen gibt, die er bereits gespielt hatte. Doch in diesem Moment merkt er erstmals, daß er es bei dem Amerikaner vielleicht nicht mit demjenigen zu tun hat, den er hinter der kühlen Fassade vermutet. Sam erklärt unumwunden, daß er nicht mehr bereit sei, jedes Risiko zu gehen, erst recht nicht, wenn er nicht einmal wisse, für wen oder was er es einginge. Als es hart auf hart kommt, hilft er Vincent jedoch, Spence rauszuhauen. Doch wir können sicher sein, daß es sein Intervenieren war, welches Deirdre dazu bewegt, Spence auszuzahlen und fortzuschicken.

De Niro gibt diesen Mann fast als Bürokraten der Spionage. Er wirkt kleinkariert, ein wenig spießig, er ist ein Hundertprozentiger. Doch zugleich wird er immer wieder als jemand gezeigt, der nicht nur ein Rechthaber ist, sondern auch recht behält. Er ist offensichtlich hochprofessionell und seine Reflexe funktionieren immer noch. Genau mit diesen Reflexen und dem Wissen um die ganz alten Tricks entlarvt er die eine oder andere Lebenslüge seiner Mitstreiter. Vor allem die von Spence, den er von allem Anfang auf dem Kieker hat. In seinen Augen redet der Mann viel zu viel, er gibt zu viel preis und versteht sein Handwerk nicht. Frankenheimer erlaubt sich einen doppelten Spaß, wenn er De Niro, nachdem dieser Spence mit genau solch einem uralten Trick überrumpelt hat, dies auch genau so kommentieren lässt: Wie man denn auf die ganz alten Tricks reinfallen könne? Zugleich kommentiert Frankenheimer damit aber den ganzen Film. Der nämlich ist retro durch und durch.

Retro bedeutet hier aber nicht, daß der Regisseur einfach einen Abklatsch dessen gedreht hätte, was in den 70ern en vogue war. Vielmehr führt er – auch und vor allem in den klassisch gefilmten, stuntbasierten und somit authentischen Actionszenen – die Stärken dieses mittlerweile so fern scheinenden Kinos jener Jahre exemplarisch vor. Und führt das Genre zugleich auf eine reflektierende Metaebene. RONIN wirkt wie ein Film, der während er verwegene Autojagden zeigt, ununterbrochen über sich selbst nachdenkt. Spätestens zur Mitte des Films, wenn Vincent und der durch eine Schussverletzung schwer gezeichnete Sam bei einem obskuren Mann unterkommen, der offenbar mit Informationen handelt, kommt diese Metaebene offen zur Sprache. Jean-Pierre, gespielt vom großen Michael Lonsdale, arbeitet nahezu meditativ an dem Modell eines Dorfes, welches entweder von Samurai-Kriegern überfallen oder aber beschützt wird. Er erzählt Sam, der sich für die Arbeit interessiert, die Geschichte der 47 Ronin, jener Krieger, die ihrer Aufgabe, ihren Herrn zu beschützen, nicht nachgekommen sind und nun diejenigen suchen und zur Strecke bringen, die für seinen Untergang verantwortlich waren, um anschließend einen ehrenhaften Tod sterben zu können. Sie alle haben Seppuku begangen, einen ritualisierten Selbstmord.

Sam hört sich das an und distanziert sich dann mit einem scherzhaften Spruch von dem letzten Teil der Geschichte, dem Freitod. Sein Wertesystem ist ein anderes, vielleicht ebenfalls durch begriffe wie Ehre und Stolz geprägt, doch haben wir ihn bis dahin zu viele Dinge tun sehen, die vor allem berechnend und zu seinem eigenen Vorteil und Schutz gedacht waren, als daß wir bereit wären, ihm den Status des Ronin, des gefallenen Samurai, zuzugestehen. Und der Film selbst bringt Evidenz in Sams Haltung. Einer zynischen Welt kann man nicht mit klassischen Werten oder altmodischen Ritualen beikommen, man muß ihr mit mindestens ebenso viel Zynismus begegnen, wie der Gegner.

Daß darin eine gewisse Melancholie mitschwingt, weil auch Sam ja einer untergegangenen Welt nachzutrauern scheint – einer Welt, in der die Kämpfe, die man kämpfte, vielleicht noch lohnten, wenn auch die Mittel, die man anwendete oft grausig waren – verbirgt RONIN nicht. Im Gegenteil, es ist genau dies die Ebene, auf der Frankenheimer den Film betrachten und reflektieren will: Die Zeiten sind andere. Man dreht heute keine aufwendigen Autoverfolgungsjagden mehr, das ist reiner Eskapismus. Heutzutage stellt man solche Szenen am Computer her, was billiger ist und vermeintlich tollere Effekte erzielt.

Frankenheimers Film wirkt wie ein klares Dementi dieser Betrachtung. Laut der Wikipedia wurden für RONIN an die 80 Autos bei den Drehs der Autojagden geschrottet. Eskapismus? Und wenn schon…Indem er kompromißlos auf die Art und Weise besteht, Stunts und Actionszenen so zu drehen, wie er sie schon immer gedreht hat – und in welcher etliche seiner Kollegen sie jahrzehntelang erfolgreich gedreht haben – besteht er auch auf die Qualität des Authentischen, womit das Kino immer gespielt hat. Auch wenn es spätestens seit dem Aufkommen der Nouvelle Vague in den 50er Jahren wusste, daß das reine Als-Ob, das Erzählkino, das sich auf die berühmte 4. Wand, also die imaginäre Abgrenzung zum Zuschauerraum verlässt, nicht mehr bruchlos funktionieren würde. Frankenheimer weist nach, daß seine Art von Kino nicht nur eine authentische, sondern auch eine dokumentarische Seite hat. Wenn man sich nicht auf Handlung, Figuren und Spannung kapriziert, sondern schlicht auf das, was vor der Kamera geschieht, wird man Augenzeuge nahezu metaphysischer Vorgänge. Man sieht vielleicht der sinnlosen Vernichtung von Blechkisten zu, zugleich betrachtet man aber eben auch wirkliche physikalische Vorgänge. Von der ganz eigenen Ästhetik dieser Vernichtungsorgien einmal ganz abgesehen, wird hier dennoch ein Stück der äußeren Wirklichkeit eingefangen und konserviert. Und darin offenbart sich ein Wesenszug des Kinos, der mit den modernen CGI-Orgien an sein Ende kommt, respektive gekommen ist. Die Bilder, die wir sehen, sind nicht mehr echt. Die Bilder, die ein Regisseur wie John Frankenheimer produziert(e), mögen von Unwahrscheinlichkeiten nur so strotzen – sie sind aber echt. Was wir sehen, das ist geschehen und geschieht wieder und wieder in der medialen Reproduktion. Authentizität.

Frankenheimer gelingt so eine brillante Vermischung aus Form und Inhalt. Er bietet uns – wie so oft in seinen Filmen – eben reine Kolportage, was die Story angeht, zugleich aber schafft er Wahrheit, weil es ihm gelingt, aus seiner Räuberpistole (ohne echten Inhalt; wie ein McGuffin eben) eine tiefere Wahrheit über das Medium, aber auch über das Wesen der Kolportage und leeren Inhalte zu generieren. Und dies alles tut er in Form eines herkömmlichen Actionreißers. In den er aber all jene Unebenheiten einbaut, die oben beschrieben wurden. Das macht RONIN dann zu einem Mehr: Mehr an Spannung, mehr an Spektakel, mehr an Subtilem und mehr an Reflektion. Ein perfekter, letztlich sehr postmoderner Dreh, um einer für Männer wie ihn langsam vergehenden Gegenwart ein vielleicht zynisches Lachen entgegenzuhalten und das Eigene und die Qualität des Eigenen noch einmal zu betonen, mehr noch – zu behaupten. Wohl wissend, daß die Zukunft anders aussehen wird.

Vielleicht sind die kleinen Sentimentalitäten, die Frankenheimer sich dann doch erlaubt, gerade diesem postmodernen Dreh geschuldet. Vielleicht wollte der Regisseur eben auch darauf verweisen, daß nicht nur er, sondern auch seine Protagonisten einer Zeit entstammen, die vergangen ist und diese Männer ebenso halt- wie ratlos zurückgelassen hat. Ein wenig echtes Gefühl in einem Meer aus Täuschung. So kann man bei Sam und Vincent schon fast eine beginnende Freundschaft konstatieren. Und Sams Eingeständnis, immer noch für seinen Verein, die CIA, aufzulaufen und niemals hinter dem Koffer her gewesen zu sein, weist ihn dann auch noch als einen letzten Idealisten aus, der sich in den Dienst des Friedens – hier offensichtlich der Beendigung der bürgerkriegsähnlichen Kampfhandlungen in Nordirland – stellt. Eine Haltung, die Vincent zu goutieren scheint. Aber natürlich trennen sich diese beiden Männer dann auch wieder. Das ist ihre Profession. Der nächste Job wartet schon irgendwo. Man sieht sich. Oder auch nicht.

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