DIE SCHWARZE KATZE/THE BLACK CAT zeigt Karloff und Lugosi vereint
Die vielleicht beste Koproduktion der beiden Legenden des frühen Hollywood-Horrorfilms
THE BLACK CAT überrascht uns mit einem vollkommen unerwarteten Wechsel aus der Welt des Guignol-Horrors einer gewittrigen Nacht, eines Unfalls und der Aufnahme an unwirtlichem Orte, in eine der Moderne entsprechenden Innendekoration eben dort. Denn nachdem die frischvermählten Eheleute Peter und Joan Alison (David Manners und Julie Bishop) dank ihres Mitreisenden Dr. Vitus Werdegast (Bela Lugosi) nach einem Unfall in dem Haus von Hjalmar Poelzig (Boris Karloff) Unterschlupf finden, staunen sie nicht schlecht über die elegante aber auch effiziente Einrichtung. Beide merken schnell, daß Werdegast und Poelzig offenbar eine Rechnung miteinander offen haben: das modernistische Haus im Stil der damals zeitgenössischen ‚Neuen Sachlichkeit‘, steht auf den Ruinen einer schrecklichen Gefängnisfestung aus „dem Krieg“. Hier starben Werdegast‘ Frau und Tochter, von hier aus wurde Werdegast in russische Gefangenschaft verschleppt. Und Poelzig ehelichte dessen totgeglaubte Frau. Als der Film Poelzig in seine Privatgemächer folgt, erfahren wir, daß auch Werdegasts Tochter Karen (Lucille Lund) keineswegs den Tod fand, sondern die aktuelle Geliebte Poelzigs ist. Poelzig unterhält in den tieferen Gewölben unter seiner modernistischen Villa, dort, wo die alten Festungsmauern liegen, ein gar schreckliches Kabinett: In Vitrinen stellt er die balsamierten Leichen seiner ehemaligen Gespielinnen aus. Denn nicht nur ist er ein begnadeter Ingenieur und Architekt, nein, Poelzig ist auch ein Hexenmeister, der hier unten satanische Rituale mit Menschenopfern abhält. Und Joan soll sein nächstes Opfer werden. Doch sowohl Peter als auch Werdegast machen sich auf, Joan zu retten, wobei Werdegast es darauf anlegt, vor allem Poelzig zu töten, was ihm schließlich gelingt, indem er diesem bei lebendigem Leibe die Haut abzieht. Peter und Joan können den Ort schließlich fliehen, während Werdegast das Anwesen zerstört.
Unter der Ägide des Studiogründers und Produzenten ‚Papa‘ Carl Laemmle produzierten die Universal Studios in den 1930er Jahren eine ganze Reihe stilbildender Horrorfilme, die so unvergessliche Universal-Monster wie Dracula, Frankensteins Ungeheuer oder den Wolfsmenschen hervorbrachten. Daneben entstanden aber auch eine Menge Gruselfilme, die nicht ganz den Bekanntheitsgrad der oben genannten Klassiker haben aber durchaus einflußreich waren und mindestens Kultstatus erreichten. THE CAT AND THE CANARY (1927) gehört ebenso dazu, wie THE OLD DARK HOUSE (1932) oder der hier vorliegende THE BLACK CAT von 1934. Er war der Auftakt einer Reihe von Horrorfilmen, in denen die damals hellsten Sterne des Genres – Boris Karloff und Bela Lugosi – zusammengespannt wurden. Sicher allesamt sehenswert, sticht THE BLACK CAT doch hervor, was am Auge, Stilbewußtsein und auch der inszenatorischen Sicherheit des Regisseurs Edgar G. Ulmer gelegen haben mag. Ulmer gelangen als Regisseur einige Geheimtipps, ja Kultfilme in den unterschiedlichsten Genres, seien es Western (THE NAKED DAWN; 1955), seien es Thrillerdramen des Film Noir wie DETOUR (1945) oder eben Horrorfilme wie THE BLACK CAT. Er hatte sein Handwerk als Bühnenbildner gelernt und war in dieser Funktion immerhin an Produktionen wie DER GOLEM, WIE ER IN DIE WELT KAM (1920) oder METROPOLIS (1926) beteiligt gewesen, aber auch an MENSCHEN AM SONNTAG (1930), den er als Regisseur gemeinsam mit den Siodmak-Brüdern, Fred Zinnemann und Billy Wilder verwirklichte.
Die Filmhistorie mochte Karloffs Rolle beeinflusst sehen von dem Maler, Architekten und Bühnenbildner Hans Poelzig, den Ulmer bei seinen europäischen Filmerfahrungen kennen und schätzen gelernt hatte. Dies mag auf den Namen zutreffen, möglicherweise auch auf den Hang des Hexers zur ‚Neuen Sachlichkeit‘ und damit zur Moderne – die Figur „Poelzig“ scheint jedoch eher angelehnt an den modernen Hexer Alistair Crowley einerseits, die Märchenfigur des Blaubart andererseits. Die Sammlung toter, in Vitrinen ausgestellter Frauen hat nicht nur einen enormen Schockwert, sondern trägt filmisch stark zur Atmosphäre dieses Werkes bei. Wenn Karloff – dessen ganze Bösartigkeit nicht zuletzt darin zum Ausdruck kommt, daß er Lugosis Frau UND Tochter ehelichte und dem Trauernden dann entgegenhält, auch er habe sie geliebt – Lugosi durch die dunkleren Kammern seines Anwesens führt und die Vitrinen sich jeweils langsam aus der Schwärze der Raumtiefe herauskristallisieren, hat dies sicher im klassischen Horrorfilm wenige Entsprechungen. Die Tatsache all dieser getöteten Frauen dort unten im Verbund mit Poelzigs lästerlicher Liebe zu Frau und Tochter des anderen, machen viel des Schreckens in diesem Film aus. Es kommt eine Grausamkeit und Amoralität zum Ausdruck, die 1934 schon aus sich selbst heraus schockieren konnte. Dieser Mann, so wissen wir, schreckt vor nichts, gar nichts, zurück. Ein Unhold de Sade´schen Ausmaßes.
Gerade jene Szenen in den tieferen Gewölben unter der Villa und auch der Gegensatz zwischen der Moderne in den weitgeschwungenen offenen Räumen oben und jenen scheinbar im Nichts absoluter Dunkelheit verschwindenden Hallen darunter, verdeutlichen auch aufs Herrlichste, daß wir es im klassischen Horrorfilm modernerer Prägung (im Gegensatz zu jenen reinen Grand-Guignol-Erfahrungen wie DRACULA [1931] oder FRANKENSTEIN [1931]) der 30er Jahre auch immer mit Reaktionen auf moderne wissenschaftliche Erkenntnisse zu tun haben. Hier ist es die Psychoanalyse, die in harschem Kontrast zu der okkulten Liebhaberei von Karloffs Figur steht. Die toten Frauen, die Glasvitrinen, die Kultstätte der Okkultisten, die Hallen und Säle dort unten, die kein Ende zu haben scheinen: nahezu perfekte Abbildungen des menschlichen Unterbewußtseins, jener Region unseres Selbst also, vor der uns die damals so frische und beliebte „neue Wissenschaft“ der Psychoanalyse ebenso gewarnt hat als Sitz all unserer verdrängten und unterdrückten Begierden, Gelüste und Triebe, wie sie uns auch die Faszination an derselben gelehrt hat. So wandelt sich der in der hellen Villa charmante, freundliche Hjalmar Poelzig im Abstieg in diese tieferen Regionen seines Ichs zu einem wahren Monster. Einem Monster, das es in seiner Schrecklichkeit durchaus mit seinen übernatürlichen Verwandten aufnehmen kann. Jedoch auch ein Monster in Menschengestalt, daß auf die viel später auftauchenden menschlichen Monster à la Norman Bates et al. verweist.
THE BLACK CAT ist Atmosphäre pur. Dazu trägt – weshalb man den Film unbedingt im Original schauen sollte – die Artikulation der Dialoge gerade zwischen Karloff und Lugosi enorm bei. Es ist allerdings nicht nur die Modulation, sondern auch, wie die einzelnen Zeilen angelegt sind. Schon mit Lugosis erstem Auftauchen im Zug zu Beginn des Films, als wir noch nicht wissen, mit wem wir es zu tun haben, merken wir zumindest, daß er nahezu literarische Sätze von sich gibt, übertrieben in Betonung und Aussprache. Der Film macht sich Lugosis starken Akzent und seine recht eingeschränkte Artikulationssicherheit zunutze und gibt ihm dadurch eine derart fremde Wirkung, daß der mit Ressentiments beladene Zuschauer des Jahres 1934 durchaus verstört diesen Vitus Werdegast für die Bedrohung des Films halten könnte. Dieser Eindruck verstärkt sich dann durch Karloffs widersprüchliche Erscheinung eines alles in allem abweisenden doch in Sprache und Artikulation offensichtlich gebildeten und charmanten Gastgebers. Der Film erhält gerade in der Begegnung dieser beiden nahezu literarischen Charakter, was dann auch auf Poe verweist, dessen Erzählung THE BLACK CAT im Vorspann als Grundlage des Drehbuchs genannt wird. Allerdings hat die Story schlicht nichts mit Poes düsterer Mär zu tun. Werdegast hat panische Angst vor schwarzen Katzen (ein weiterer Verweis auf das Spannungsfeld zwischen Märchen und der Wissenschaft vom menschlichen Geist und seiner Seele), was noch die größte Verwandtschaft zum Text darstellt. Zugleich gibt jene Szene, in der ein außer sich geratener Lugosi eine Katze mit einem Messer tötet, Karloff Gelegenheit, ein wenig über das Wesen des Grauens zu sinnieren und Werdegast als Feigling zu denunzieren. THE BLACK CAT ist der Film dieser beiden Giganten, alle anderen, inklusive des vermeintlichen „Helden“ Peter Alison, sind nichts weiter als Staffage. Das Publikum wohnt diesem Zweikampf zweier uns zwielichtig erscheinender Herren atemlos bei. Ulmer gelingt es, diese Ambivalenz des Betrachters den Figuren gegenüber lange aufrecht zu erhalten und immerhin findet Werdegast sein Ende durch die Hand Peters, der zu diesem Zeitpunkt noch nicht weiß, daß der Reisegefährte seine Frau gerettet hat und diesen für die Bedrohung hält. Selten für einen solch frühen Film, mit wechselnden Zuschauersympathien zu spielen und „Held“ und „Bösewicht“ nicht klar und deutlich voneinander abzugrenzen. Und ebenfalls ungewöhnlich für einen solch frühen Film ist es, mit der Leinwandpräsenz und den Leinwandpersonae der Hauptdarsteller, gemeinhin also dem Wissen des Publikums um die Darsteller und ihre früheren Rollen, in nahezu postmoderner Manier zu spielen.
THE BLACK CAT steht für vieles: Klassischer Universalhorror, ein Vehikel für den vielleicht besten gemeinsamen Auftritt zweier Superstars des Genres, einer der ersten Filme, der nahezu durchgängig mit Musik unterlegt wurde, Paradebeispiel, wie der klassische Horrorfilm mit Andeutungen erreicht, wozu spätere Werke den Schock brauchten. Natürlich wirkt das alles heute überholt, doch der Liebhaber dieses frühen Kinos des Terrors aus Hollywood wird den Film als einen der wesentlichen jener Jahre goutieren.