DER SCHWARZE SPIEGEL/THE DARK MIRROR

Ein Kleinod, ein vergessenes kleines Meisterwerk

Dr. Perada wurde ermordet. Kommissar Stevenson (Thomas Mitchell) findet schnell eine Spur zu Terry Collins (Olivia de Havilland), die von Zeugen identifiziert undam betreffenden Abend bei dem Doktor gesehen wurde. Doch zugleich gibt es eine Reihe von Zeugen, die die Collins an einem anderen Ort gesehen haben wollen. Schnell findet der Ermittler heraus, daß Terry eine Zwillingsschwester namens Ruth (Olivia de Havilland) hat, die aber scheinbar ein weitaus bescheideneres Wesen ihr eigen nennt. Da die Damen sich gegenseitig decken, verhaftet Stevenson sie beide.

Mit Hilfe des Psychologen Dr. Elliott (Lew Ayres), der ein Experte für Zwillingsforschung ist und Terry kennt, da sie im Foyer des Bürogebäudes arbeitet, in welchem er seine Praxis betreibt, versucht Stevenson heerauszufinden, welche der Schwestern nun die Mörderin sein könnte. Doch da die beiden sich sperren, kann er sie nicht überführen. Elliott überzeugt sie schließlich, daß er weniger ein kriminalistisches, eher ein wissenschaftliches Interesse an ihnen habe. Terry, die selbstbewusster ist als ihre Schwester, auch risikofreudiger, willigt schließlich ein. Dr, Elliott unterzieht beide Schwestern einem Rorschachtest und Wortergänzungsspielen. Dabei reagiert Ruth auf den Begriff „Spiegel“ mit der Ergänzung „Tod“. Im verwüsteten Appartement des Dr. Perada zu Beginn des Films konnten wir einen zerstörten Spiegel erkennen, weshalb Terry ausgesprochen ärgerlich reagiert, als Ruth ihr von ihrem Lapsus berichtet. Sie verlangt von ihrer Schwester, sich nicht weiter mit dem Mord an Perada, der beiden freudnschaftlich verbunden war, zu beschäftigen.

Dr. Elliott fühlt sich zu Ruth hingezogen. Während er Terry, die ihm ein Abendessen anbietet, auf Abstand hält, bietet er dasselbe Ruth von sich aus an. Eines Abends beobachtet Terry, wie Ruth Elliott nach einem Spaziergang flüchtig zum Abschied küsst. In ihrer Wut beginnt Terry, Ruth zu erzählen, sie spreche, schreie und weine im Schlaf als würde sie von etwas Schrecklichem verfolgt und bedroht. Ob sie vielleicht ein schlechtes Gewissen plage oder ein Geheimnis sie bedrücke? Terry berichtet Dr. Elliott, daß sie und ihre Schwester einander glichen wie ein Ei dem andern, auch innerlich, nur bei Männern hätten sie nie denselben Geschmack gezeigt. Während des Lügendetektortests stellt Elliott bei Terry enorme Erregungszustände fest, wenn die Sprache auf Ruth kommt. In weiteren Gesprächen kommt heraus, daß Terry sich Ruth immer unterlegen gefühlt hat, da die andere zeitlebens beliebter gewesen sei. Elliott ahnt, daß er es bei Terry wirklich mit der Mörderin Dr. Peradas zu tun hat, Ruth jedoch niemals zu einem Mord fähig wäre.

Er will Stevenson berichten, doch der will Terry eine Falle stellen und bittet Elliott, die Ergebnisse seiner Tests zunächst für sich zu behalten. Elliott verabredet sich für den Abend telefonisch mit Ruth, ohne zu ahnen, daß es Terry ist, die sich für ihre Schwester ausgibt. Durch Zufall wird das Mißverständnis aufgeklärt. Bei ihrem Treffen konfrontiert Elliott die falsche Ruth mit deren richtiger Identität, doch Terry beharrt auf ihrer Lüge. Stevenson ruft an und informiert Elliott und Terry, daß Ruth die Ergebnisse gefunden und – da sie annehmen musste, ernsthaft dem Wahnsinn verfallen zu sein, wozu Terry das ihre beigetragen hat – sich selbst getötet habe. Terry beharrt nun erst recht darauf, sie sei Ruth und bleibt auch in Gegenwart von Stevenson dabei, als sie und Dr. Elliott in der Wohnung der Zwillinge eintreffen. In diesem Moment tritt die echte Ruth durch die Schlafzimmertür und Terry, nun entlarvt, wirft mit einem Gegenstand auf das Spiegelbild ihrer Schwester, die sie so symbolisch auszulöschen scheint. Terry wird verhaftet, zwischen Ruth und Dr. Elliott scheinen zarte Bande zu entstehen.

Wie verdeutlicht man, daß unter einem ganzen Bund an Meisterwerken eben manches, was vielleicht offiziell gar nicht zu den Besten gezählt wird, persönlich ungemein überzeugt? Robert Siodmak hat dem ‚Film Noir‘ formal, stilistisch und inhaltlich in einigen Meisterwerken, darunter THE SUSPECT (1944) und natürlich THE KILLERS (1946), der sicherlich als sein persönlicher Triumph betrachtet wird, Wesentliches hinzugefügt. Im selben Jahr drehte Siodmak auch THE DARK MIRROR (1946), der sicherlich Schwachstellen hat, nicht die atmosphärische Dichte seines unmittelbaren Vorgängers, auch schauspielerisch nicht die Klasse, die den früheren Film auszeichnet, dennoch ist dies ein Kleinod des Genres, ein böser kleiner Thriller, der – die 1940er sahen in Hollywood einen heftigen Flirt mit der Psychoanalyse – es auf brillante Art und Weise versteht, die psychischen Beschädigungen seiner Figuren zu bebildern.

Alfred Hitchcock hatte 1945 SPELLBOUND veröffentlicht, gemeinhin wird dieser Film als die Verarbeitung psychoanalytischer Ansätze par excellence angesehen. Hitchcock, zeitlebens fasziniert von Freuds Thesen, nahm das Sujet ausgesprochen ernst und bebilderte mit Hilfe von Salvador Dali sogar Gregory Pecks psychotische Visionen. Siodmak geht anders vor, er scheint weniger interessiert am Innenleben des Psychotikers oder Schizophrenen, eher interessiert ihn der Zugriff des Psychologen, bzw. Psychiaters – Hollywood machte relativ wenig Unterschiede zwischen diesen beiden doch recht verschiedenen Berufsbildern. Thomas Willmann weist darauf hin, daß THE DARK MIRROR, Mitte 1946 gedreht, ein Film des Übergangs sei, des Übergangs einer Welt aus dem Chaos des Krieges in die der Ordnung der Zivilgesellschaft. Daß dieser Aspekt subtextuell eine Rolle spielt, das mag so sein, auch wenn der Krieg im Film keine Rolle spielt; daß Buch und Regie aufs schärfste daran interessiert sind, die Ordnungskriterien anzuwenden, die die Psychoanalyse, bzw. die Psychologie als Wissenschaft generell zur Verfügung stellen, steht außer Frage.

Lew Ayres´ Dr. Elliott ist eine Respektsfigur, seine Methoden stellt THE DARK MIRROR unkritisch aus, auch vollkommen unironisch, obwohl Dr. Elliott selbst durchaus über die Mittel der Ironie verfügt. Elliott kann, nachdem er sowohl Terry als auch Ruth einige Rohrschachbilder gezeigt und sie einem Lügendetektortest unterzogen hat, problemlos die Diagnose stellen, eine der beiden sei zweifelsfrei „vollkommen wahnsinnig“. THE DARK MIRROR stellt eine solche – in realitas natürlich  auch 1946 bereits vollkommen haltlose Behauptung – nicht in Frage. Weiß der Polizist nicht mehr weiter, wird der Psychologe zum Detektiv. Elliott vermisst die Spuren in den Seelen seiner Patienten, wie der Kommissar die sichtbaren am Tatort. Das dafür nötige Instrumentarium stellt eben die wissenschaftliche Psychologie zur Verfügung. Man kann anhand dieses Films hervorragend erkennen, wie Hollywood an der Psychologie generell interessiert war, wie es die (Vulgär)Analyse nutzte und vor allem zu was für außergewöhnlichen Bildgestaltungen sie die Filmemacher inspirierte. Obwohl auf der Plotebene keine Zweifel daran bestehen, daß wir es bei Terry und Ruth mit zwei Personen zu tun haben, einem Zwillingspaar, dessen eine Schwester gut, die andere böse ist, spielt Siodmak gelegentlich mit der Möglichkeit, daß wir es hier mit den zwei Teilen einer gespaltenen Persönlichkeit zu tun haben könnten. In einer der Schlüsselszenen des Films – und, nebenbei, einem filmischen Parforceritt – zeigt die Kamera in extrem engen Winkeln ein Gespräch zwischen den Schwestern, während diese vor einem Spiegel sitzen. Spiegel sind in einem Film mit dem vielsagenden Titel THE DARK MIRROR natürlich als Symbole für alles mögliche zu betrachten: Oberflächen, fehlende Tiefe, das Spiegelbild als Spiegel der Seele usw., doch in dieser Szene springt den Zuschauer vor allem die Tatsache an, daß, gleichgültig, welchen Winkel die Kamera zum Spiegel einnimmt, immer nur eine der Schwestern sich darin spiegelt. Momentweise scheint Siodmak sogar so weit gegangen zu sein, in den Spiegelrahmen Aufnahmen von Olivia de Havilland projiziert zu haben, um die Kamera direkt gegenüber positionieren zu können. Der Effekt, der dadurch entsteht, entfremdet den Zuschauer extrem von beiden Schwestern und hinterlässt einen verstörenden Eindruck, können wir doch auf einmal nicht mehr sicher sein, wo wir uns eigentlich befinden: In einem herkömmlichen Thrillerplot? Oder doch im Kopf einer Verrückten, die uns die Ereignisse gnadenlos subjektiv durch ihre Augen erblicken lässt, wobei wir mal durch die Augen von Terry, mal durch die von Ruth auf die Welt schauen – zwei Persönlichkeiten in ein und demselben Körper? Spielereien und Experimente mit subjektiver Kamera und das Publikum verwirrenden Kameraeinstellungen und -fahrten gab es in jenen Jahren einige, die berühmteste wohl Robert Montgomerys gnadenloser Einsatz der subjektiven Kamera in seinem eigenen Noir, der Chandler-Verfilmung LADY IN THE LAKE (1947). Siodmak deutet lediglich an, erst am Ende seines Plots macht er ganz konkret von der Möglichkeit Gebrauch, daß eine sich als die andere ausgeben könnte, was die Schwestern in der Vergangenheit nach eigenen Angaben bereits verschiedentlich getan hatten. Da nutzt er dieses Verwirrspiel allerdings als Terrys letzten Versuch, sich aus der Bredouille zu retten. In Szenen wie der beschriebenen hingegen driftet Siodmak momentweise ins Surreale, schafft Verwirrung, bevor er wieder in die Erzählung zurückkehrt.

Auf der Handlungsebene lässt sich diese Interpretation dann eben auch nicht halten. Es ist eine subtextuelle oder, wenn man so will, metatheoretische Ebene, die Siodmak jedoch sicherlich im Blick gehabt haben wird. In Anlehnung an damals gängige Thesen, bei Zwillingspaaren müsse ein Teil immer charakterliche, also moralische, Defizite aufweisen, eine Fehlfunktion, spielt der Film also auch die Thematik aus, daß Zwillingspaare eben immer zwei Seiten derselben Medaille seien, sozusagen zwei unfertige Menschen. Um dem Psychologen, den Polizisten und schließlich uns, den Zuschauern, das Leben leichter zu machen, tragen die Schwestern schließlich entweder Ketten mit ihrem Namen oder aber große Broschen, die den Anfangsbuchstaben ihres Vornamens widergeben – T für Terry und R für Ruth. Daß beide von Zeit zu Zeit reden, wie die andere und wir nie wirklich sicher sind, mit wem wir es gerade zu tun haben – Ketten und Broschen sind austauschbar – trägt übrigens, wie auch die Tatsache, daß die Schwestern ihre Namen auch zu tragen scheinen, wenn sie miteinander allein sind, zu der Verunsicherung bei, daß wir es hier möglicherweise mit ein und derselben Person zu tun haben, die sich in ihrer Wirrnis selbst versichern muß, wer sie eigentlich ist.

Nehmen wir jedoch an, daß Terry die „böse“ Schwester ist – und eine nahezu dem Horrorfilm entlehnte Szene, in der die wie in einem Scherenschnitt vor einem Fenster postierte Terry nur noch Silhouette zu sein scheint und Ruth ihre Motive erklärt, unterstützt diese Haltung des Films extrem – dann haben wir es mit einer der wirklich bedrohlichen „bösen Schwestern“ Hollywoods zu tun, die spätere Pärchen wie jene in Robert Aldrichs WHATEVER HAPPENED TO BABY JANE? (1962) bereits antizipiert. Das übergenaue Ausstellen der Namen und Initialen, bedeutet dann vielleicht weniger – wie Willmann meint – die Not der Filmemacher, dem Zuschauer zwei Personen voneinander unterscheidbar zu machen, sondern symbolisiert vielmehr die Not der Schwestern, sich voneinander abzugrenzen. De Havillands Spiel läßt diese Deutung durchaus zu.

An dieser Stelle soll auch deutlich hervorgehoben sein, daß THE DARK MIRROR einer der Filme ist, der das Dopplungsmotiv technisch hervorragend umsetzt. Willmann weist auf die Strenge hin, die durch die Tricktechnik entstehe, die nötig war, um de Havilland so perfekt zu doppeln. Es gibt Szenen, in denen Terry Ruth im Arm hält und man sieht ernsthaft nicht, wo die Schnittstellen und Überschneidungen der unterschiedlichen Aufnahmen sind. In einem Gemisch aus Rückprojektionen, Stand-Ins und Doppelbelichtungen, gelingen erstaunliche Aufnahmen, in denen so gut wie nie Anschlußfehler zu finden sind oder Blickachsen nicht stimmen. Dennoch sollte man dem Film nicht unterstellen, daß seine Inszenierung darunter litte oder sich den technischen Ansprüchen unterordne. Die Zwillinge Collins sind bravourös in Szene gesetzt, die Momente zwischen ihnen – es wurde oben bereits erwähnt – sind teils zutiefst verstörende Zwiegespräche. Die Technik unterstützt also brillant die Inszenierung, eine gewisse Strenge sollte der Film so oder so wohl haben, denn diese korrespondiert durchaus mit Mitchells Kommissar und Ayres Psychologen, die beide ehern an der Auflösung des Rätsels arbeiten.

Siodmak hat ein interessantes Ensemble zur Hand: der notorische Thomas Mitchell, dem eine eher durchschnittliche Leistung reicht, um den Polizisten glaubwürdig mit dem nötigen Zweifel und der notwendigen Skepsis auszustatten; Lew Ayres gibt einen freundlichen, jovialen und immer entspannten Arzt, der sich angemessen überrascht zu geben weiß, wenn er mit der Tatsache konfrontiert wird, es mit Zwillingen zu tun zu haben, dessen ironischer Blick und süffisantes Lächeln ihn jedoch schnell zum Herrn über jedwede Situation machen; Olivia de Havilland, deren schauspielerisches Talent doch recht überschaubar war und die vor allem für ihre Rollen an der Seite Errol Flynns, mehr noch für die sorgenvolle Mine in Erinnerung bleibt, die ihr Antlitz prägte, während der alte Süden langsam unterging, Olivia de Havilland meistert die Doppelrolle erstaunlich gut. Es gelingen ihr auch erstaunliche Brechungen – ob das geplant war, von Siodmak so verlangt wurde oder ihr schlicht „passiert“ ist, sei einmal dahingestellt. Fakt ist: Es wirkt.

Ihr Spiel, das nur in einigen Szenen etwas an Überinterpretation krankt, trägt maßgeblich dazu bei, daß dieser entfremdete und verstörende Effekt entsteht, Terry und Ruth als eine Person zusammenzudenken. Auch gelingen ihr die Szenen, in denen sie quasi mit sich selber spielen muß, erstaunlich gut, bedenkt man, daß sie ja entweder vor einem „leeren Gegenüber“ oder einer Leinwand mit Rückprojektionen agieren musste. Es sind diese Szenen, in denen sie manchmal ein wenig übertrieben die charakterlichen Unterschiede der Schwestern meint ausstellen zu müssen. Eigentlich unnötig, zumal sie ja die jeweiligen Ketten und Broschen trägt. Doch en gros ist de Havillands Leistung sehr ansprechend, sie versteht es vor allem, Terry angemessen furchteinflößend zu gestalten. Durch die auch öffentlich ausgetragenen Dispute mit ihrer Schwester Joan Fontaine mag die Schauspielerin gerade was Geschwisterzwist angeht eine Expertin gewesen sein, einer Figur wie Terry nicht nur Leben einzuhauchen, sondern auch eine gewisse Bedrohlichkeit mitzugeben, muß man dann schon auch erstmal hinkriegen. De Havilland gelingt – mit der Unterstützung von Siodmaks Regie und Milton Krasners Kamera und Lichtsetzung –  dieser Spagat zwischen den gar nicht so ungleichen Schwestern und dabei  besonders Terry zu einer sehr einprägsamen Leinwandpräsenz zu verhelfen. Sie selber behauptete noch Dekaden später in Interviews, Terry suche sie in ihren Träumen heim und ließe sie nicht in Ruhe.

THE DARK MIRROR hat vielerlei Schwächen, er weist Logiklöcher im Plot auf, manches wirkt übereilt, gerade seine psychologische Handlungsebene kann heute nicht mehr überzeugen. Die Auflösung des Geheimnisses um Terrys Eifersucht mutet gleichsam banal an. Es gibt sicherlich reihenweise spannendere Noir-Thriller, besser gespielte und auch subtilere, aber nicht vielen gelingt eine dichtere Quintessenz dessen, was den ‚Film Noir‘ in seinem Innern ausmachte. Wenn im klassischen ‚Film Noir‘ jene Figur der ‚Femme fatale‘ geboten ist, stellt das Zwillingspaar Collins natürlich eine Besonderheit dar, funktioniert Ruth doch in etwa, wie das ausgelagerte Gewissen der skrupellosen Terry. Letztere ist ganz sicherlich eine Reflektion auf das sich wandelnde Frauenbild der Zeit. Die Collins-Schwestern arbeiten im Foyer eines Bürogebäudes, es ist ein modernes Gebäude, elegant und mondän. Sie sind ungebunden, was in Terrys Fall verführerisch und ein wenig geheimnisvoll wirkt. Sie sind unabhängig, wie ihre Arbeit zeigt, und sie sind sich ihrer Wirkung auf Männer durchaus bewusst, wie das Verhältnis sowohl zu dem ermordeten Dr. Perada wie auch jenes zu Dr. Elliott beweist. Während der Tote uns fremd bleibt, sehen wir Elliott den Frauen durchaus aufgeschlossen gegenüber, doch auch er – und seine Sprache – läßt keinen Zweifel aufkommen, daß er Terry für eine Verrückte, eine eiskalte Mörderin hält. Ihr bringt er ab eines gewissen Zeitpunktes nur noch professionelles, nahezu klinisches Interesse entgegen, was er ihr auf Nachfrage sogar bestätigt. Siodmak öffnet solcherart Abgründe hinter Abgründen und dadurch wird THE DARK MIRROR zu einem wahrenVexierspiel, einem Spiel um Identität und Entfremdung, das sein Publikum willentlich verwirrt.

Ein Kleinod, sagt man wohl, denn der Film droht schnell hinter seinen ungemein bekannteren Genrekollegen zu verschwinden. Doch verstecken muß er sich keinesfalls, im Gegenteil – in mancher Hinsicht ist er weitaus besser gealtert, als es seine berühmten Artgenossen von sich behaupten können.

 

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