1967 kamen – natürlich neben einer Vielzahl anderer – zwei Filme auf die Leinwand, die den Beginn einer neuen, kurzen und doch sehr weitreichenden Ära im amerikanischen Film markieren sollten: THE GRADUATE und BONNIE AND CLYDE. Der erste ein Drama, das mit Versatzstücken der Komödie spielte und einem recht neuen Phänomen Ausdruck verlieh – der Ziel- und Richtungslosigkeit der Jugend; der andere ein ultrabrutaler Gangsterfilm, der trotz seines Settings in den 30er Jahren deutlich mit der zeitgenössischen Popkultur korrespondierte und seine Protagonisten wie Popstars ausstellte. Mike Nichols (THE GRADUATE) und Arthur Penn (BONNIE AND CLYDE) waren für diese beiden Filme verantwortlich. Heute, in der Rückschau, stehen sie als Wegmarken dessen, was ‚New Hollywood‘ genannt wird.

Das klassische Hollywood war durch die Zerschlagung seiner Monopolstellung hinsichtlich Produktion und – wesentlicher in diesem Zusammenhang – dem Verleih an, bzw. dem Besitz von Kinoketten seit den 50er Jahren (Paramount-Urteil, 1948) geschwächt worden; hinzu kam die Konkurrenz durch eine neue mediale Technik – das Fernsehen. Die großen Studios hatten dem wenig entgegen zu setzen. Sie versuchten, mit gigantomanischen Produktionen wie dem Antike-Epos CLEOPATRA (1963) dagegen zu halten. Und obwohl auch die 60er Jahre einige wichtige und einige sehr gute „klassische“ Hollywoodfilme hervorgebracht haben – genannt seien hier nur als Beispiele John Fords THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE (1962), Robert Wise‘ Musical WEST SIDE STORY (1961) oder A MAN FOR ALL SEASONS (1966) von Fred Zinnemann – gelten sie gemeinhin als Hollywoods „schwächstes Jahrzehnt“. Diese Schwäche hatte allerdings zur Folge, daß eine Reihe junger Filmemacher sich zunehmend Freiheiten herausnehmen konnten, wurde es doch immer einfacher, mit den großen Studios zumindest Verleihverträge für sogenannte „Independents“ – unabhängig produzierte Filme – abzuschließen. Es hatte immer einige unabhängige Produzenten in Hollywood gegeben, allen voran David O. Selznick, aber auch MGMs Sam Goldwyn war im Grunde ein unabhängiger „Associate“. In den 60ern jedoch kamen die sogenannten „Exploitation-Independents“ auf, Firmen, die billig und schnell Massenware produzierten und zwar für ein neu entdecktes Publikum: Die Jugend. Und diese wurde abseits der großen Premierenkinos in der Provinz, in den Autokinos und mit billigen „Double-features“ bedient. Die bekannteste dieser Produktionsfirmen waren American International Pictures, kurz AIP, für die u.a. der Regisseur, Produzent und zeitweilige Kamermann, Editor und Vertriebsleiter in Personalunion Roger Corman arbeitete (bevor er seine eigene erfolgreiche Firma gründete). Ein drittes – Hollywood bedrohendes, das kommende Kino allerdings stark beeinflussendes – Merkmal jener Jahre war das europäische Autorenkino, das sich in Italien schon während des Krieges als Neorealismus mit Werken wie Roberto Rossellinis ROMA, CITTÀ APERTA (1945) herausbildete, spätestens aber mit dem Aufkommen der französischen Nouvelle Vague und Regisseuren wie Jean-Luc Godard, Francois Truffaut oder Jacques Rivette deutlich Kontur gewann. Die jungen amerikanischen Regisseure waren zwar in der Tradition des klassischen Hollywood-Kinos aufgewachsen, hatten allerdings von dem, was da aus Europa kam, durchaus Kenntnis genommen.

Und so entstand – eingebettet in eine Zeitenwende, die heute unter der Chiffre „68“ geläufig ist – ein neues Kino, das sich von den herkömmlichen Regeln, Gesetzen und auch den ideologischen Vorstellungen Hollywoods (die a priori immer eher konservativ bis reaktionär den „american way of life“ propagieren) abwandte und – mit einem wachen Blick auf die herrschenden Zustände zwischen aufkommender Studentenrevolte, dem Hedonismus und vermeintlichen Antimaterialismus der Hippies, der bereits seit den 50er Jahren erstarkenden Bürgerrechtsbewegung und vor allem dem Vietnamkrieg als Menetekel seiner Zeit – begann, statt der hollywoodtypischen Illusionsfilme, solche hervorzubringen, die sich den Problemen und Vorkommnissen ihrer Zeit widmeten. Das Gebot der fließenden Illusion, die die Kamera vergessen läßt und den Zuschauer in einen geschlossenen Bilderkosmos (den Godard nicht ganz zu Unrecht totalitär nannte)und eine geschlossene, homogene Handlung entführt, sollte ebenso gebrochen werden, wie der inhaltliche Umgang mit Gewalt, Sexualität oder den Fragen von Rasse, sozialer Stellung und Herkunft. Die Kamera wurde erstmals im amerikanischen Kino wirklich spürbar, Regisseure – die im ‚New Hollywood‘ massiv aufgewertet wurden – hatten die Möglichkeit, neue, sperrige Erzählformen – elliptisches Erzählen, Brüche, Sprünge und Auslassungen oder die Narration sprengende oder gleich komplett vernachlässigendes Erzählen – sowohl inhaltlich wie formal auszuprobieren. Die gesamte Bildsprache wurde einer Revision unterzogen und die risikofreudigsten Künstler dieser Ära – genannt sei hier stellvertretend Robert Altman – wagten es, Werke vorzulegen, die praktisch ohne kohärente Story oder Hauptfiguren auskamen und lediglich Sitten-, Zeit- und Verhaltensbilder skizzierten (NASHVILLE, 1975). Dennoch fußten diese Regisseure alle in den Traditionen des amerikanischen Kinos. Von Ausnahmen wie Altman einmal abgesehen, waren sie auch keine Bilderstürmer, sie wollten durchaus im Kontext des klassischen Hollywoodfilms reüssieren.

Doch wie die meisten innovativen Bewegungen (wobei man beim ‚New Hollywood‘ gerade nicht von einer Bewegung sprechen sollte, zu uneinheitlich und vollkommen unprogrammatisch kommt diese Welle daher), hatte auch diese nur eine relativ kurze Halbwertzeit und ist auch nicht einheitlich vom Mainstream z.B. abzugrenzen. Jene Regisseure und Schauspieler, die hier zwar erste Meriten verdienten, doch um jeden Preis entschlossen waren, Karriere zu machen – Mike Nichols, Steven Spielberg, William Friedkin, Arthur Penn oder aber Al Pacino, Robert De Niro, Bruce Dern und v.a. Jack Nicholson – wurden bald zu Grenzgängern zwischen unabhängigen kleinen Produktionen und eher großen Mainstreamfilmen. Wobei spätestens ab 1976 nicht mehr unbedingt davon die Rede sein kann, daß das ‚New Hollywood‘ noch sonderlich viel Auswurf gehabt hätte. Die Studios erholten sich, das „rote Jahrzehnt“ hatte spätestens mit Watergate seinen Höhepunkt erreicht und viele Filmemacher hatten sich mittlerweile dem wieder erstarkten Genrefilm zugewandt. Hinzu kam eine politisch-ideologische Zeitenwende hin zu einem neuen Konservatismus, der nicht mehr an Auf- und Verarbeitung des jüngeren Geschehens interessiert war, sondern eher an einer Restauration amerikanischer Werte. Diese Entwicklung kulminierte dann in den revisionistischen Filmen der 80er Jahre wie FIRST BLOOD (1982) und dessen Nachfolgern oder der Reihe um den Boxer Rocky Balboa ROCKY (1976 ff). Hinzu kam, das einige der jüngeren Protagonisten des ‚New Hollywood‘, die bei weitem nicht in der ersten Reihe gestanden hatten – in personam Steven Spielberg und George Lucas – dem gerade aufgekommenen erwachsenen, kritischen Kino das Wasser mit den sogenannten Blockbustern abgruben – Filme wie JAWS (1975), der zwar noch durchaus dem ‚New Hollywood‘ zuzurechnen ist in seiner düster-dräuenden Art, eine unterschwellige Bedrohung darzustellen, seinem Willen, sowohl dem Konservatismus als auch dem Linksliberalismus eine Abfuhr zu erteilen und den ‚common man‘ wieder in seine Rechte einzusetzen etc., der aber eben auch eine enorme Welle des Merchandising in Gang setzte, die dann von George Lucas mit seinem hoch revisionistischen Weltraummärchen STAR WARS (1977) perfektioniert wurde. Danach war nicht mehr viel möglich für kleine unabhängige Produktionen, die sich zudem auch noch kritisch mit Amerika und seinen Werten und Vorstellungen auseinandersetzten.

Recht früh schon wurde diese Welle neuer amerikanischer Filme in Zeitungsartikeln und Büchern wahrgenommen und besprochen. Lars Dammann legt mit KINO IM AUFBRUCH. NEW HOLLYWOOD 1967-1976. eine der ersten deutschen Studien zum Phänomen vor. Eine gelungene Studie, das sollte vorweg schon erwähnt werden. Denn selbst jenen, die sich mit dem Neuen Hollywoodfilm bereits auskennen, sich damit auch theoretisch beschäftigt haben, kann das Werk durchaus neue Details nennen, aber auch interessante Sichtweisen auf Genese, Entwicklung und Abschluß dieser allzu kurzen Ära bieten. Dammann zeigt die Ableitung des ‚New Hollywood‘ sehr genau auf, er zeichnet die Entwicklung Hollywoods seit dem Zweiten Weltkrieg verständlich nach und kann somit die organische Entwicklung erklären. Ebenso verfährt er mit jenen Jahren, die er als Kernzeit des Phänomens ausgemacht hat. Dabei kapriziert er sich dankenswerter Weise eben nicht ausschließlich auf jene Regisseure, die immer schnell im Zusammenhang genannt werden, wie Francis Ford Coppola, William Friedkin, Spielberg oder Altman (alles natürlich originär dem ‚New Hollywood‘ entstammende Filmemacher), sondern richtet das Augenmerk eben auch und vor allem auf jene Regisseure, die heute oft vergessen sind, deren Werke hingegen stilbildend und richtungsweisend waren. Ob Bob Rafelson (FIVE EASY PIECES – 1970, THE KING OF MARVIN GARDENS – 1972), Henry Jaglom (A SAFE PLACE – 1971), Paul Mazursky (BOB & CAROL & TED & ALICE – 1969) oder Haskell Wexler (MEDIUM COOL – 1969) – ihre Filme waren künstlerisch mindestens so wichtig für die Entwicklung, wie es Dennis Hoppers EASY RIDER (1969) in ökonomischer Hinsicht war, begriffen die großen Studios doch gerade anhand dieses Films und seines Erfolges, daß man mit diesen neuen Filmen durchaus Gewinn machen konnte (wobei sich diese enorme Gewinnmarge, die EASY RIDER hatte, nicht mehr wiederholen ließ), was eben immer wesentlich ist, eine Filmproduktion – ob mainstream oder independent – ist immer teuer.

Dammann unterteilt die 9 Jahre, die er als die Kernzeit dessen ausmacht, was heute subsumierend ‚New Hollywood‘ genannt wird, in zwei Phasen. Die erste Phase umschließt den Zeitraum 1967-1972, die Jahre 1972-1976 bedeuten die zweite Phase. In der ersten Phase beziehen sich die Filme oftmals direkt auf ihre Zeit und reflektieren damit häufig die Kreise und Szenen, die ihre Macher geprägt hatten. Ob EASY RIDER, THE GRADUATE, MEDIUM COOL oder die oben erwähnten Filme von Rafelson oder Mazursky – es waren Filme, die sich auf die Studentenbewegung, die Hippieszene, die Gegenkultur – manchmal wohlwollend, manchmal kritisch, gerade was Drogenkonsum etc anging – bezogen, es waren Filme, die eine veränderte, liberalere Gesellschaft reflektierten, dabei oftmals schon das Scheitern vieler utopischer Ideen vorwegnehmend. Selten Genrefilme, probierten gerade diese Werke neue filmsprachliche Möglichkeiten, neue Montage- und Schnitttechniken aus. So gesehen ist BONNIE AND CLYDE eher eine Ausnahme in diesen frühen Jahren, obwohl sein Erfolg sich gerade daraus ableitet, daß ein junges Publikum, das sich teils – laut der Rockgruppe Jefferson Airplane – auch als „Outlaws in the eyes of America“ definierte, hier zwei Outlaws vorgeführt bekam, die sich gegen das Establishment wehrten, die nicht mehr bereit waren, vorgefertigte Lebenswege zu beschreiten, sondern nötigenfalls lieber um sich schießend untergingen, als sich domestizieren zu lassen. Damit korrespondierten sie natürlich durchaus mit den klassischen Westernern eines Anthony Mann oder John Ford. Und nicht umsonst war einer der wirklichen, großen Kassenschlager des frühen ‚New Hollywood‘ der Popwestern BUTCH CASSSICY AND THE SUNDANCE KID (1968). Doch der Genrefilm kam erst in der zweiten Phase des ‚New Hollywood‘ wieder wirklich in den Fokus. Einerseits machten sich sogar so unabhängige Filmemacher wie eben Robert Altman daran, klassische Genres zu dekonstruieren (MCCABE AND MRS. MILLER – 1971; THE LONG GOODBYE – 1972), andererseits fanden Regisseure wie William Friedkin (THE EXORCIST – 1973) oder John Schlesinger (MARATHON MAN – 1976) Gefallen daran, Genres neu zu beleben. Dammann verweist gerade in diesen Zusammenhängen gekonnt darauf, daß das ‚New Hollywood‘ eben keine geschlossene Veranstaltung war, sondern immer neben dem weiterhin existierenden Mainstreamkino bestand und dieses auch beständig mit Innovationen fütterte, nicht zuletzt, weil Filmemacher wie Coppola immer auch Grenzgänger waren. Gerade dieser Gigant des modernen Hollywood ließ sich mit THE GODFATHER (1972) nur allzu gern auf eine ‚major production‘ ein, um anschließend die Freiheit zu haben, einen Film wie THE CONVERSATION (1973) realisieren zu können.

Dammann verdeutlicht aber auch, wie das ‚New Hollywood‘ einerseits Mischgenres hervorbrachte, indem Western durchaus Züge des Buddy-Movies oder eines expliziten Jugendfilms aufweisen konnten, dafür wieder andere Genres wie der Polizeifilm auch Westernelemente nutzten etc; andererseits aber auch ganz neue Genres hervorzubringen in der Lage war -sowohl das Roadmovie als auch der Katastrophenfilm waren vor 1968 nicht wirklich eigenständige Gattungen. Und wieder andere Genres – v.a. der Kriegsfilm – wurden einer tiefgreifenden Revision unterzogen, als Michael Cimino mit THE DEER HUNTER (1978)und Coppola selbst mit seinem Großwerk APOCALYPSE NOW (1976-79) vollkommen neuartige Werke dieser Gattung vorlegten, die nicht nur Amerikas jüngste Vergangenheit reflektierten (und nebenbei das Subgenre des ab da für nahezu 30 Jahre populären Vietnamkriegsfilms schufen), sondern zumindest in Coppolas Fall auch einen Metafilm hervorbrachte, wie zumindest Hollywood in bis dato nicht hatte hervorbringen können.

Lars Dammann stellt also sowohl die historischen Zusammenhänge her, wie er auch die innerhalb des ‚New Hollywood‘ vorherrschenden Strömungen und Stilrichtungen hervorhebt. Einzelne Werke – THE GRADUATE, BONNIE AND CLYDE, EASY RIDER, MEDIUM COOL oder – natürlich! – TAXI DRIVER (1976) als eine Art Abschluß und selbstreferenziellen Schlußpunkt unter die besprochene Ära, werden gesondert besprochen; einzelne, wesentliche, Regisseure wie Bob Rafelson, Mazursky oder Alan J. Pakula werden mit bestimmten Werken einzeln gewürdigt. Zudem gelingt es dem Autoren auch, die Folgen des ‚New Hollywood‘ aufzuzeigen, die Wirkungsmacht und auch die Ambivalenz, die etlichen dieser Werke innewohnt.

Einziger wirklicher Kritikpunkt aus Sicht dieses Rezensenten ist die phasenweise doch stark hervortretende Sicht auf Michelangelo Antonionis ZABRISKIE POINT (1970). Zwar sicherlich vollkommen kompatibel zu den besprochenen Filmen, bleibt er dennoch das Werk eines der führenden europäischen Vertreter des Autorenkinos. Sein Blick auf Amerika ist nicht nur nahezu abstrakt, sondern eben auch sehr, sehr europäisch. Daß das Autorenkino gerade italienischer und französischer Prägung sehr einflußreich auf die jungen Filmemacher in den USA war, wurde bereits erwähnt. Doch wollte man ernsthaft Hervorhebungen anstellen, müsste man sicherlich Filme wie IF… (1968) von Lindsay Anderson oder auch Godards À BOUT DE SOUFFLE (1960) oder aber die von Dammann immer eher am Rande erwähnten und sämtlich in England entstandenen Filme des Amerikaners Stanley Kubrick (2001: A SPACE ODYSSEY – 1965-68; A CLOCKWORK ORANGE – 1971) nennen, denn diese Werke waren mindestens ebenso einflußreich, wie Antonionis Film, der in den USA nicht gut aufgenommen wurde. Und der letztlich ein Antonioni-Film ist und bleibt, mit seiner sehr spezifischen Filmsprache.

Wer sich für Filmgeschichte interessiert, wen interessiert, wie der moderne Hollywoodfilm – ob Blockbuster oder unabhängiger Autorenfilm a la Quentin Tarantino – sich entwickelt hat und wurde, was er ist, der sollte Lars Dammanns Buch unbedingt lesen. Umfangreich, ausgewogen, voller Hinweise, Erläuterungen und dabei durchaus kritisch zu seinem Gegenstand, hat man hier einen hervorragenden Überblick über diese entscheidenden Jahre zwischen dem klassischen Studiohollywood und jenem doch recht gesichtslosen Hollywood heutiger Tage, da die Studios keinen eigenen Stil mehr vorweisen können, die Filme immer primitiver, damit aber auch breiter verwertbar werden und man es so oder so nur noch mit Teilen einer gigantischen Verwertungskette aus Merchandising, Werbung, Mehrfachverwertung und Gesamtpaketen zu tun hat.

New Hollywood war ein kurzer Moment, in dem in Hollywood – einmalig – ein wirklicher Wille zur Kunst auszumachen war. Wunderbare Jahre, wunderbare Filme…