I. Voraussetzungen des B-Movies in den späten 40er und den 50er Jahren

Hollywood hatte schon früh ein Faible für die Geschichte von der Schönen und dem Biest und hat diese in den unterschiedlichsten Varianten bearbeitet. Die vielleicht berühmteste ist KING KONG (1933), die Geschichte vom riesenhaften Affen, der sich in die „Weiße Frau“ verliebt und sie zunächst in den Urwald seiner Heimatinsel, später auf die windigen Höhen der New Yorker Skyscraper verschleppt, um sie ganz für sich zu haben. Den Riesenaffen kostet diese Liebe schließlich sein Leben. Ein zutiefst romantisches Motiv. Obwohl immer gern davon berichtet wurde, dass es Material gäbe, das zeige, wie der Affe Fay Wray, die Darstellerin der „weißen Frau“, zumindest teilweise entblößt – ein Aspekt, den die Neuverfilmung von 1976 geradezu genüsslich auskostet – muss man konstatieren, dass der Ur-Kong vor Virilität zwar nur so strotzt, vor allem aber romantische Anwandlungen hatte. Es werden ihm wohl immer wieder Merkmale des „Wilden“ zugeschrieben, der allein durch seine Kraft und Größe Potenz und somit sexuelle Macht verströmt, doch ist Kongs Verhalten vor allem davon geprägt, seine Beute verteidigen und beschützen zu wollen. Ritterlich.

Der Mythos wurde in einigen Produktionen Hollywoods der 50er Jahre wieder aufgegriffen. Vor allem Jack Arnold bereitete ihn entsprechend auf. CREATURE FROM THE BLACK LAGOON (1954) wurde ein immenser Erfolg gemessen daran, dass es ein an sich zwar nicht billiges – immerhin wurde in der damals angesagten 3-D-Technik gedreht – doch immer noch vergleichsweise kostengünstiges und schnell runtergedrehtes B-Movie war, gedacht für Saturday-Night-Double-Bills und Autokinos. Vor allem: Ein Unterhaltungsfilm.

 

Jack Arnold, Meister des B-Movies

Jack Arnold war einer der Meister dieser – heutzutage oft als ikonographisch angesehenen – B-Movies. Ihm gelang immer wieder eine perfekte filmische Ökonomie, womit durchaus nicht nur der finanzielle Aspekt seiner Filme gemeint ist. Diese dauern selten auch nur 90 Minuten, bedienen sich äußerst simpler und direkt erzählter Plots und sind meist vergleichsweise preiswert produziert, was dem Regisseur eine gewisse Freiheit am Set gab und bei dem, was er zeigen und erzählen wollte. So war der kommerzielle Erfolg gemessen an den Kosten für die Filme oftmals exponentiell. Die Universal Studios, für die Arnold die meisten seiner bekannteren Filme drehte, wussten diese Diskrepanz durchaus zu schätzen. Sie ließen ihn machen[1].

Mehr noch als die rein wirtschaftliche ist es aber die filmische, die dramaturgische Ökonomie, die diese Filme so außergewöhnlich macht. Arnold versteht es nahezu perfekt, Konflikte zu etablieren, wodurch eine an sich schon spannende Grundstimmung entsteht; er führt seine Figuren schnell und präzise ein, oft werden sie nur skizziert und sind doch lebhafte Charaktere jenseits des reinen Stereotyps; er kreiert zumeist eine ganz eigene, leicht nervöse Atmosphäre, die den Stories seiner Filme entspricht; zudem weiß er Spannung aufzubauen, die er dann auf hohem Niveau hält und meistens noch steigert.

Dieses Talent kam ihm übrigens auch in seinen Western zugute, erfordert doch gerade dieses Genre die beschriebene Form erzählerischer Ökonomie. Oft übersehen wird bspw. die Meisterschaft eines Films wie NO NAME ON THE BULLET (1959), der in gerade einmal 77 Minuten Laufzeit eine ungeheure Verdichtung und damit eine sich immer weiter steigernde Spannung bietet, gepaart mit einer genauen psychologischen Analyse der Figuren. Ein generell wichtiger Aspekt in Bezug auf die Arbeiten Arnolds, der die Psychologie oft, im Sinne des Spannungsaufbaus, zurückzustellen bereit war.

Schon sein erster Science-Fiction-Film IT CAME FROM OUTER SPACE (1953) zeigte all diese Anlagen. In CREATURE FROM THE BLACK LAGOON – Arnolds insgesamt vierter Spielfilm und, neben dem ebenfalls von Arnold inszenierten Nachfolger, sein einziger „echter“ Horrorfilm – sind diese Talente dann bereits so ausgereift, dass ein wahrer Meilenstein des Monsterfilms entstand; ein Film, der bis heute Relevanz hat und etliche spätere Klassiker, darunter Steven Spielbergs JAWS (1975), massiv beeinflusste. Der nutzte u.a. die subjektive Unterwasserperspektive des Ungeheuers ohne dies bis dahin gezeigt zu haben und generierte damit ungeheure Spannung. Mit TARANTULA (1955) und THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (1957) gelangen Arnold weitere Klassiker des einschlägigen Genrekinos der 50er Jahre, vor allem ersterer ein Balanceakt zwischen Horror und Science-Fiction, letzteres ein schon philosophisch angehauchtes Werk, das uns eindringlich vor den Gefahren falsch verstandener und unkritisch hingenommener Wissenschaft warnt – und unsere so oft mit Hybris erfüllte Position in Frage stellt, die wir im Universum einzunehmen glauben. Arnolds Filme sind fast alle von der Ambivalenz geprägt, die technischen Errungenschaften seiner Zeit – das bedeutet vor allem: die Atomkraft – einerseits positiv darzustellen, wenn nicht gar zu feiern, zugleich vor ihren Gefahren, der Unbeherrschbarkeit, die ihnen innewohnt, zu warnen.

 

Jack Arnold als Zeitanalyst und Warner

Genau diese Ambivalenz ist – historisch betrachtet – für Arnolds Werk vielleicht bezeichnender als die kommerzielle, die filmische oder auch die inhaltliche Ökonomie seiner Filme. Es gelang ihm als Regisseur immer wieder, mit den scheinbar so einfachen und unkomplizierten Geschichten seiner Filme den psychischen Zustand der amerikanischen Gesellschaft einzufangen und zu reflektieren. Wobei er ihr durchaus dysfunktionale Symptome attestierte. Dabei blieb er in Zeiten, die es liberalen Geistern alles andere als einfach machten, einem gewissen humanistischen Weltbild und Ideal verpflichtet.

Seine Science-Fiction-Filme hinterfragten eine Gesellschaft, die einem falsch verstandenen Positivismus der Technikgläubigkeit verfallen war und unbedingt an einen Fortschritt glauben wollte, der aber – das prägende Beispiel dafür ist eben vor allem die Atombombe – auch ihr Ende bedeuten konnte. Alpha und Omega in einer Figur vereint, ein Paradoxon, dessen sich der Regsisseur immer bewusst gewesen sein muss, anders wären die Botschaften seiner Filme nicht zu erklären. Er beschreibt eine in technologischer Hinsicht vermeintlich offene Gesellschaft, die sich kulturell jedoch – in Abgrenzung zum großen ideologischen Gegner des Kalten Kriegs, des Kommunismus in sowjetischer Ausprägung – reaktionär, patriarchal und manchmal regelrecht rückständig zeigte und in ein enges Korsett moralischer Konventionen gezwängt hatte.

Moderner Fortschrittsglaube einerseits, eine Geschlechter- und Sexualmoral, die einem konservativ verklärten, zutiefst protestantisch geprägten Gestern verhaftet war, andererseits: Beide Entwicklungen kommen in den Filmen von Arnold zum Tragen und kulminieren in CREATURE FROM THE BLACK LAGOON, finden gleichsam zu einer Symbiose, bzw. bedingen einander. Hier wird der unbedingte Fortschrittsglaube der Moderne und die möglichen Folgen mit einer prüden, unterdrückten, letztlich verleugneten, teils aber offen zur Schau gestellten Sexualität zusammengeführt.

 

Der Kalte Krieg und die paranoide Gesellschaft, die er hervorbrachte

Der Kalte Krieg und die damit verbundene Kommunisten-Hatz der McCarthy-Jahre hatten eine Atmosphäre geschaffen, die permanente Gefühle der Unterwanderung und latenter Bedrohung hervorriefen, zugleich aber auch Denunziantentum und ununterbrochene Verdächtigungen provozierte. Daraus entstand eine die Gesellschaft durchdringende paranoide Grundstimmung, die zugleich ein seltsam defätistisches Gefühl hervorbrachte, welches immer wieder höchst widersprüchliche Ergebnisse zeitigte. Die deutsche Entsprechung wäre ein Satz wie das berüchtigte Bekenntnis: Lieber rot als tot. Denn so sehr man bspw. einen Atomkrieg fürchtete, so sehr umarmte man – popkulturell – die Atombombe, wollte man in ihr doch einen letzten Schutzwall gegen die Übernahme durch die „Roten“[2], sprich die Kommunisten, erkennen. Und der Russe, so die allgemeine Überzeugung dies- wie jenseits des Atlantiks, stand immer und jederzeit unmittelbar vor der Tür. Und stand er nicht zur Invasion bereit, so unterwanderte er die westlichen Gesellschaften, infiltrierte ihre politischen und kulturellen Institutionen.

So wurde die Atombombe zumindest in den USA (aber auch in den rechtsgerichteten Kreisen Europas) als eine Wunderwaffe betrachtet, die alle Feinde des „American Way of Life“ besiegen und die amerikanische Gesellschaft – weiß, protestantisch, patriarchal – verteidigen konnte. Zu diesem Way of Life gehörte eben auch die weiter oben schon beschriebene protestantisch-prüde Vorstellung des Geschlechterverhältnisses, aber eben auch der Liebe, der Ehe und erst recht der Sexualität. Von dem, was später einmal als „sexuelle Revolution“ tituliert werden sollte, war die Gesellschaft noch meilenweit entfernt. Allerdings war diese Prüderie der 50er Jahre wesentlich mit dafür verantwortlich, dass sich die Jugend vor allem der späten 60er Jahre gegen diese engen Moralvorstellungen zur Wehr setzte.

Während sich also bspw. das europäische Kino längst aufmachte mit herkömmlichen Traditionen und Konventionen zu brechen, neue Wege zu beschreiten und andere, freiere Formen filmischen Erzählens zu erproben und damit auch massiven Einfluss auf die Gesellschaft nahm, wurde in Hollywood immer noch der Hays Code angewandt und bitter verteidigt; jener Akt der Selbstzensur, die man sich 1934 auferlegt hatte. Die Darstellung von Gewalt und, mehr noch, die allzu freizügige Darstellung der Liebe und all ihrer Aspekte wurde dadurch bestimmt und vor allem eingeschränkt.

Vielleicht sollte es nicht allzu sehr verwundern, dass es eben das spezifische Kino der B-Movies war, das die strenge moralische Haltung Hollywoods nach und nach aufweichte, jenes Genre-Kino, das nicht auf den großen Leinwänden der Premiere-Kinos stattfand, sondern vielmehr auf denen der provinziellen Auto-Kinos, auf jenen der Vorstädte, wo samstagsabends, eingebettet in Werbung und Wochenschau, die bereits erwähnten Double-Bills gezeigt wurden. Gebrauchskino, das vordergründig lediglich der Unterhaltung und Zerstreuung galt, zugleich aber Möglichkeiten bot, sich auszuprobieren und Aspekte der Gesellschaft aufzugreifen, die ein A-Movie, das kommerziell erfolgreich sein musste, möglicherweise nicht aufgreifen würde. Nicht zuletzt war dieses Kino auch ein ideologisch aufgeladenes Kino. Und es verbreitet zumeist eine konservative bis rechte Ideologie. Umso auffälliger stechen die Filme eines Jack Arnold aus dieser Dutzendware hervor, wenn sie auch nominell den gleichen Quellen entspringen.

Ein Film wie CREATURE FROM THE BLACK LAGOON trug deutlich zu einer Entwicklung der Liberalisierung bei und wies für Hollywood gangbare Wege, wenn auch oftmals Umwege, die es ermöglichten, u.a. Sexualität darzustellen, ohne allzu deutlich oder gar provokativ gegen die gängigen Standards zu verstoßen und damit zu riskieren, gar nicht erst aufgeführt zu werden. Wozu bis Mitte der 50er Jahre die Monopolstellung der großen Studios beitrug, die zugleich auch Eigner der wesentlichen Kinoketten waren. Ein Fakt, der sich erst mit der Zerschlagung des Studiosystems durch das amerikanische Kartellamt Mitte der 50er Jahre fundamental ändern und damit die amerikanische Film- und Kinolandschaft für immer verändern sollte. Das allerdings ist eine andere Geschichte. Wesentlich ist, dass im Genre-Kino Möglichkeiten lagen, die zu nutzen Prestige-Filme nur eingeschränkt möglich war.

 

II. CREATURE FROM THE BLACK LAGOON

Harry Essex und Arthur Ross hatten für CREATURE FROM THE BLACK LAGOON ein Drehbuch geschrieben, das alles mitbrachte, um die bislang beschriebenen Maßstäbe eines profitablen B-Movies zu erfüllen. Sie setzten ihr spärliches Personal in eine Umgebung, die es ermöglichte, das Publikum von exotischen, fremden, wilden und also auch entsprechend gefährlichen Abenteuern träumen zu lassen. Sie boten eine schöne Frau in leichter Bekleidung, die – es wird darauf zurückzukommen sein – für eine gehörige Portion Erotik und damit für ein Prickeln zumindest bei den männlichen Zuschauern sorgte. Sie boten zwei gutaussehende Männer mit breiter, oft nackter Brust und einen offenen, professionell begründeten, und einen heimlichen, erotisch bedingten Konflikt zwischen ihnen. Vordergründig geht es in diesem Konflikt um die Arbeit und wie sie auszuführen sei, tatsächlich ist es eine latente Konkurrenz um die Frau, die zwischen ihnen steht. Und schließlich – und eigentlich – bietet das Script ein Monster, wie es die Leinwand bis dato selten bis gar nicht gesehen hatte. Arnolds Inszenierung und – vielleicht noch wesentlicher – die Kameraarbeit von William E. Snyder taten ihr Übriges, um einen enorm spannenden Film zu kreieren, der das Publikum fesseln konnte. Und, auch das sei hier schon angemerkt, bis heute zu fesseln vermag. Trotz einiger nicht zu übersehender Logiklöcher in der Geschichte.

 

Alles im Namen der Forschung und der Überlegenheit des American Way of Life

Anstatt den Zuschauer*innen klassische Abenteurer – Goldgräbern, Schatzsuchern, Pionieren der Wildnis o.ä. – zu präsentieren, sind es Wissenschaftler, die im Dschungel unerforschtes Gebiet erkunden. Sie handeln im Auftrag der Forschung, des Wissens, der Erkenntnis, im Grunde der Aufklärung. Das wird in den Dialogen gleich mehrfach betont. Die tatsächliche Nützlichkeit ihrer Forschung ist fast durchgehend Gegenstand ihrer Erörterungen, es wird deutlich, dass die Arbeit auf tönernen Füßen steht, die Finanzierung nicht zwingend gesichert ist und alle aufgefordert sind, Ergebnisse zu liefern. So will der Ichthyologe Dr. Reed durch seine Forschungen tatsächlich Möglichkeiten erkunden, wie bei zukünftigen Expeditionen in den Weltraum die Versorgung der Astronauten mit Sauerstoff gewährleistet wird. Als ein Geologe den versteinerten Arm eines bisher unbekanntes Amphibienwesens findet, möglicherweise der Missing Link zwischen dem Fisch und Landlebewesen, erweist sich dieser Fund für Reed als geradezu wegweisend. Eine Expedition wird ausgestattet, um in einer bisher von keinem Menschen erkundeten Lagune nach weiteren Exemplaren dieser unerforschten Gattung zu suchen.

Mit dem Verweis auf die Weltraumforschung bietet das Drehbuch hochpolitischen Stoff als Background seiner Story. Der Wettlauf um den Weltraum war in den 50er Jahren ein maßgebliches Prestige-Projekt, das die Vorherrschaft und Überlegenheit des jeweiligen Systems – hier der Kapitalismus amerikanischer Prägung, dort der Kommunismus der Sowjetunion – belegen sollte. Als es den Sowjets 1957 erstmals erfolgreich gelang einen Satelliten in die Erdumlaufbahn zu schießen und nur wenige Wochen später mit der Hündin Laika das erste Lebewesen ins All zu befördern, löste dies in der westlichen Welt, vor allem in den USA, den sogenannten Sputnik-Schock aus. Tatsächlich schien die Sowjetunion das Rennen um den Weltraum zu gewinnen.

Wenn Dr. Reed im Film also die Notwendigkeit betont, Mittel und Wege zu finden, Astronauten mit Sauerstoff zu versorgen, ist dies im Kontext des Films nicht nur ein Nebenaspekt, vielmehr antizipiert CREATURE FROM THE BLACK LAGOON eine wesentliche, nahezu obsessive Ausrichtung amerikanischer Politik. Bedenkt man, dass es schließlich die USA waren, denen 1969 die erste Mondlandung gelang, wissen wir Heutigen, wie sinnlos die Versagensängste hinsichtlich der eigenen technischen Überlegenheit der frühen 50er Jahre gewesen sind. Zumal wir heute auch wissen, dass die Apollo-Missionen wissenschaftlich nur geringen Wert hatten, dafür aber immense Summen Geldes verschlungen haben.

Das Drehbuch spiegelt also, wenn auch nur hintergründig, eine die Dekade prägende politische und technische Thematik. Doch gelingt es Essex und Ross, diesen Aspekt auf interessante Art und Weise mit einem weiteren, damals weitaus weniger beachteten zu kombinieren: Der Umweltzerstörung. Viele der Science-Fiction-Filme der Ära thematisierten – wie bereits mehrfach erwähnt – in einer seltsam ambiguen Weise die Technikhörigkeit einer Gesellschaft, die sich ihr vollkommen ergeben hatte – von der Kaffeemaschine über das Auto bis zum Flugzeug und der Mondrakete. So feierten diese Werke, auch das bereits oben schon beschrieben, uneingeschränkt die Atomkraft und vor allem die Atombombe, zugleich stellten sie aber auch die Gefahren uneingeschränkter wissenschaftlicher Forschung und eben gerade dieser Errungenschaften aus.

In Arnolds eigenem Film TARANTULA wird dies deutlich, wenn Professor Deemer mit Tieren – Mäusen, Ratten, Kaninchen – experimentiert, sie zu monströs großen Wesen heranzüchtet und glaubt, damit dem Hunger in der Welt begegnen zu können. Als eine ebenfalls mit den entsprechenden Wachstumshormonen behandelte Spinne entkommt und immer weiter anwächst, wird sie zur Bedrohung für die gesamte Gegend, vor allem für eine kleine Stadt, klassische amerikanische Provinz. Somit also der Angriff auf das Herz des American Way of Life. Erst der Einsatz von Napalm kann das monströse Wesen besiegen. Hier wird die (Waffen)Technik also als Fluch und Segen zugleich dargestellt. Wesentlich bei diesem wie vieler vergleichbarer Film-Plots ist die Tatsache, dass der Mensch in die Natur eingreift, dabei aber in seinem Habitat bleibt. Er verändert die Natur, die ihn umgibt, auf unnatürliche Weise. Vergrößert sie oder – wie es in THE INCREDIBLE SHRINKING MAN Scott Carey widerfährt – wird selbst kleiner, geradezu winzig, bis er schlicht verschwindet.

CREATURE FROM THE BLACK LAGOON hingegen zeigt einen entgegengesetzten Effekt: Hier bemächtigt sich der Mensch einer ihm eigentlich verwehrten Landschaft und Umgebung. Auch die Zerstörung der Natur gehörte und gehört zweifelsohne zu den bedrohlichsten Folgen dieser Technikgläubigkeit und schlägt sich in Arnolds Film nieder. Der Trupp befindet sich zu Beginn des Films bereits am Amazonas, dringt dann in die Lagune vor, von der es heißt, nie sei ein Mensch zurückgekehrt, der dorthin aufbrach. Als die Expedition dort anlangt, beschreiben die Mitglieder das, was sie sehen, als paradiesisch. Da der Film – trotz der angewandten 3-D-Technik – in schwarz-weiß gedreht wurde, können wir die beschriebene Farbenpracht natürlich nicht erkennen. Wir müssen also glauben, was uns die Teilnehmer der Expedition berichten. Doch trotz all der Schönheit, die sie erblicken, wollen sie hier ein unbekanntes Wesen fangen und setzen dafür jedes Mittel ein, das ihnen recht erscheint. Unter anderem Gift, das die Fische in dem Gewässer teils betäubt, teils tötet. Offensichtlich wird also, dass diese Leute, vor allem im Kontext ihrer Zeit, nur das Beste, immer das Gute wollen – und dann doch Kräfte freisetzen, bzw. auf Kräfte treffen, die sie nur schwer oder gar nicht beherrschen können. Schließlich wissen sie sich ihrer nur mit Gewalt zu erwehren und müssen sie – ihrer Logik folgend – letztlich vernichten.

Der Anblick der unberührten Lagune, auf deren Oberfläche Massen lebloser Fische treiben, evoziert bei Zuschauer*innen, die die 70er Jahre erlebt haben, Bilder durch in Flüsse und Meere abgeleitete Abwässer und Chemikalien getötete Fische, die in Tümpeln oder auf Flüssen treiben und an deren Ufer gespült werden. Es ist wohl davon auszugehen, dass Arnold dieses Bild genau so wollte, auch wenn er noch kein konkretes Bewusstsein dafür gehabt haben mag, was Umweltverschmutzung in letzter Konsequenz bedeuten, welche Auswirkungen der Zugriff des Menschen auf Biotope wie die im Film dargestellte Lagune haben kann. Definitiv greifen hier Menschen im Namen der Forschung, der Wissenschaft, des Fortschritts in die unberührte Natur ein – und zerstören sie. Es ist interessant, als Nachgeborener diese Bilder zu sehen und den Schock zu empfinden, den sie tatsächlich immer noch auslösen. Zumindest für einen Moment. Über siebzig Jahre nach Veröffentlichung des Films und nahezu fünfzig Jahre, nachdem die Bilder verendeter Fische in deutschen Flüssen und Seen die Bevölkerung aufgeschreckt haben. Ein weiterer Beleg dafür, wie eindringlich und intensiv Arnolds Film ist – gerade in nebensächlich erscheinenden Details.

 

Technikglaube, Paranoia und Neurose: Unterdrückte Sexualität und psychoanalytische Deutungsmuster

Dieser unbedingte Fortschrittsglaube, der hier ausgestellt und – letztlich nur moderat – kritisiert wird, ist das eine. Das andere, letztendlich wesentlichere Element des Films ist seine Darstellung unterdrückten Verlangens, verleugneter Begierde, verdrängter sexueller Wünsche und Gelüste und dem neurotischen Umgang damit.

Der vermeintlichen Beherrschung der Welt durch Technik, durch Forschung, Entdeckung und Erkundung, dem immer besseren wissenschaftlichen Verständnis des Lebens steht ein Bereich gegenüber, von dem wir wissen, dass es ihn gibt, sogar ahnen, wie mächtig er ist, dass er uns vielleicht sogar beherrscht, vor dem wir aber immense Angst haben, weil wir, wenn wir dorthin vorstoßen, in Bereiche unseres Selbst gelangen, die wir fürchten. Weil sie eben nicht beherrschbar sind, weil sie uns etwas über uns selbst offenbaren könnten, dass wir ebenfalls erahnen, dessen genauere Natur wir aber vielleicht gar nicht kennen wollen?

So steht die Lagune im Kontext solcher Betrachtungsweise keineswegs einfach nur für die unberührte Natur, in der der Mensch eigentlich nichts verloren hat, weil hier Wesen leben und herrschen, die wahrscheinlich älter sind, als wir es uns vorstellen können; vielmehr symbolisiert dieser trübe Tümpel in der Art und Weise, in der Kameramann William E. Snyder die Unterwasseraufnahmen gestaltet – sowohl jene, in der wir lediglich die beiden Taucher sehen, als auch jene, in welchen wir des Monsters ansichtig werden – das menschliche Unterbewusstsein. Und somit wäre man bei der Psychoanalyse angelangt.

Der Hollywood-Film der 40er und 50er Jahre war stark durch die Psychoanalyse geprägt. Ob im ‚Film Noir‘, im Thriller à la Hitchcock, ob im Horrorfilm, in der Science-Fiction, im herkömmlichen Melodrama und gelegentlich sogar im Western – die Erforschung des Unterbewussten, die Vermessung verdrängter Gelüste, das heraufbeschwören von Ängsten, Schmerzen und Begierden war en vogue. Ganz besonders in der Science-Fiction und im Horrorfilm war es möglich, diese Pfade einzuschlagen und, wollte man sie genauer ausloten, dabei sogar recht weit zu gehen.

CREATURE FROM THE BLACK LAGOON ist ein Paradebeispiel für genau solch einen Pfad ins menschliche Unbewusste und die verdrängten, dort abgelagerten Aspekte des menschlichen Daseins, vor allem die der Sexualität. Genau um die geht es. Sexuelles Begehren war im Film der 40er und 50er Jahre allgegenwärtig und zugleich durfte Hollywood es nicht offen zeigen, bestenfalls andeuten. Viele Werke des ‚Film Noir‘, aber auch Western wie THE OUTLAW (1943) oder DUEL IN THE SUN (1946) und Komödien wie GENTLEMEN PREFER BLONDES (1953) bersten geradezu vor erotischem Drang. Sie stellen ihre Hauptdarstellerinnen ungeniert als reine Lustobjekte aus, oft als Verhandlungsmasse zwischen Männern, nur selten als Subjekte, die dann aber – wie Jane Russell und Marilyn Monroe in Howard Hawks´ GENTLEMEN PREFER BLONDES – ihre weiblichen Attribute umso stärker betonen und sie zu nutzen wissen. Diese Filme zeugen alle von einem Bezug zur Sexualität, der gestört ist, weil sie sich einerseits nicht wirklich trauen, das, worum es ihnen eigentlich geht zu benennen, zugleich aber überdeutliche Symbole und Anzeichen finden, um ihr eigentliches Anliegen bis an den Rand der Lächerlichkeit hervorzuheben. Einmal mehr war es das B-Movie, das weiter gehen, das eindeutiger werden konnte. Und von dieser Freiheit Gebrauch machte.

Arnolds Film verwendet in seiner erstaunlich kurzen Laufzeit von gerade einmal 79 Minuten sehr viel Zeit, uns die Unterwasserwelt der Lagune vor Augen zu führen. Sicherlich war dies auch der reinen filmischen Machbarkeit geschuldet. Die Möglichkeit solcher Aufnahmen gab es noch nicht allzu lang. Doch verstehen es Arnold und Kameramann Snyder nahezu perfekt, mit den zweifelsohne faszinierenden Bildern, die sie eingefangen haben, eine überaus passende Allegorie zu konstruieren. Wie da die Schlingpflanzen im Wasser sich winden, vom kaum sichtbaren Grund der Lagune aufsteigend, wie das Licht durch das mal trübe, mal klare Wasser schneidet und ihm gespenstische Formen verleiht, mal transparent, mal undurchdringlich, wie es immer tiefer und tiefer hinab geht, auch in immer dunklere Bereiche am Grund der Lagune – so konnte man sich in etwa jene Regionen des menschlichen Wesens vorstellen, an die man nicht ohne Weiteres heranreicht. Schon dieses Wallen und Wehen in der Strömung, dieses Fließende, das sich in den Aufnahmen offenbart, hat etwas Ungezügeltes, etwas von der Weichheit der Haut und der Sanftheit der Berührung. Die Erotik deutet sich schon in der Fauna unter Wasser, in ihrer Organik an. Was also offenbart sich dort, fast zwangsläufig? Das Begehren. Und darin eingebettet, daran gekoppelt, regelrecht mit ihm gepaart – die Grausamkeit, gar die Lust an der Grausamkeit. Eros und Thanatos.

 

Das „Unterwasserballett“ – Der symbolische Beischlaf und das Berührungsverbot

Das erotische Element wird nirgends so deutlich, wie in jenen legendären Szenen, die als „Unterwasserballett“ bezeichnet werden. Zunächst sehen wir Julia Adams in der Rolle der Kay Lawrence – das einzige weibliche Mitglied der Expedition – wie sie in einem weißen Badeanzug in der Lagune schwimmt. Dann wird sie aus der Tiefe gezeigt und das Spiel des Lichts im Wasser lässt den Badeanzug nahezu durchsichtig erscheinen, lässt ihn gleichsam verschwinden, vermittelt geradezu die Illusion eines nackten Körpers. Kay schwimmt, zeigt ihren perfekten Beinschlag, gibt sich schon lasziv zu nennenden Figuren im Wasser hin, die an jene erinnern, die eine Dekade zuvor Hollywoods Wasserprinzessin Esther Williams in einem Film wie BATHING BEAUTY (1944) vorgeführt hatte. Nur noch ein Ticken lasziver, ein wenig erotisch aufgeladener, eindeutiger.

Es tritt hier sogar ein autorerotischer Aspekt in den Vordergrund, denn dies ist eine Frau, die offensichtlich Spaß an sich selbst, am eigenen Körper hat. Aber eben auch eine Frau, die sich unbeobachtet wähnt. Nicht einmal die Herren der Expedition sind in der Nähe. Diese Abwesenheit männlichen Schutzes erhöht sogar den erotischen Reiz, denn in diesem Badeausflug lauert eben auch Gefahr. Verdrängte Wünsche, vielleicht sogar das heimliche Verlangen, beobachtet zu werden, zumindest von dem Mann, dem diese Frau sich verbunden fühlt. Die ganze Szene steckt voller ambivalenter Gefühle und Ansätze. Und während die Kamera Kay beobachtet – also wir sie beobachten, aus der Sicherheit des Kinosaals, hinter der imaginären vierten Wand, aber vielleicht, wer weiß, doch im Bewusstsein dieser verträumten Schwimmerin – balanciert Arnolds Inszenierung auf dem schmalen Grat zwischen erotischer Andeutung und offen zur Schau gestellter Sexualität. Wir sollten uns sicher sein, dass dies allen Beteiligten bewusst gewesen ist.

Und dann werden wir – anders als Kay auf der Leinwand – des Monsters gewahr. Es beobachtet Kay, es nähert sich ihr, es imitiert ihre Schwimmbewegungen unter Wasser, spiegelt sie regelrecht. Offensichtlich wird die Bewegung zum symbolischen Liebesakt, vereinen sich diese beiden Figuren in einem Rhythmus, von dem allerdings nur das Ungeheuer weiß. Dies ist also nicht nur ein symbolisch – und doch schon sehr konkret – vollführter Liebesakt, ein Beischlaf im Wasser, nein, Kay wird symbolisch sogar vergewaltigt, ist sie sich ihres (Liebes)Partners noch des Liebesspiels, dass gerade stattfindet, doch nicht wirklich bewusst.

Dieser Aspekt betont ihre Rolle als Objekt, hebt sie geradezu hervor. Nicht nur für das Monster ist sie zunächst ein Sexualobjekt, sondern auch für die beiden Männer an Bord des Dampfers, die im Laufe der Handlung um sie zu buhlen, zu konkurrieren beginnen und bereit sein werden, für sie ihr Leben aufs Spiel zu setzen. Zugleich aber, da sich diese Frau ja zumindest uns, dem Publikum, freiwillig zur Schau stellt, deutet der Film einen unbewussten Wunsch nach körperlicher Vereinigung an. Nicht nur die männliche Sexualität in diesem Film ist also eine unterdrückte, auch und gerade die weibliche wird als solche markiert. All das wird in dieser Szene so deutlich, tritt so offensichtlich in den Vordergrund, dass man sich noch heute wundert, wie die den Film produzierenden Universal Pictures diese Szene jemals durch die Zensur bekommen haben.

Doch es bleibt nicht beim rein symbolischen Akt. Einmal versucht das Ungeheuer, Kay tatsächlich zu berühren, doch verfügt es lediglich über scharfe Krallen, weshalb Kay die Berührung als unangenehm wahrnimmt. Das Begehren endet also genau an der Stelle, an der es für gewöhnlich konkret wird: In der Berührung der Körper. Auf der Sub-Ebene des Films wird hier die Schwierigkeit in der Annäherung der Geschlechter aneinander betont. Zugleich stellt der Film die Neurose einer oberflächlich an eine prüde und strenge Sexualmoral gebundene Gesellschaft aus, die zugleich spürt, dass die Unterdrückung der tiefsten Gefühle nicht lange wird gut gehen können. Und dass diese Unterdrückung sogar Gefahren birgt. Jede Bewegung scheint überkonnotiert, jede Berührung an sich schon sexualisiert. Die ganze Szenerie – die Beziehungen der Figuren zueinander, die Flora des Dschungels, das Wasser der Lagune – vibriert vor angespannter Erotik, doch nie kann diese sich entfalten, kann nicht offen gezeigt oder gar ausgelebt werden. Deutlich wird dies auch in der Tatsache, dass Kay Lawrence und Dr. Reed einander zwar zugetan sind, sich gelegentlich sogar umarmen, wenn auch nur vorsichtig, der ganze Film jedoch keinen einzigen Kuss zwischen den beiden zeigt. Als sei jede offenkundige Liebesbezeigung zu viel. Alles wird hier auf die sekundäre, auf die symbolische Ebene geschoben, jede Eindeutigkeit ist zu vermeiden. Und drängt sich umso eindeutiger auf, wird ungewollt (?) explizit.

Für das Ungeheuer ist die Unfähigkeit zur Berührung natürlich tragisch. Sie unterscheidet dieses Monster fundamental von seinem zwanzig Jahre älteren Kollegen von Skull Island, King Kong. Der konnte das Objekt seiner Begierde – jene von Fay Wray gespielte „Weiße Frau“ – immerhin in seine Hände nehmen und mit sich forttragen. Im Verlauf der Handlung gelingt dies auch dem Ungeheuer aus der Lagune wenigstens einmal: es trägt die bewusstlose Kay in seine Grotte, wo es sich schließlich der (technischen) Überlegenheit menschlicher Waffen – Schusswaffen, um genau zu sein – beugen und, in der Logik eines solchen Films der 50er Jahre, sterben muss. In diesen Momenten kommt dann tatsächlich ein romantisches Gefühl zum Ausdruck, welches das fremdartige Wesen veranlasst haben mag, die Frau zu entführen.

Doch sind die im Wasser gezeigten Bewegungen des Ungeheuers, seine Art, sich der schwimmenden Kay anzunähern, sich ihr anzupassen, ihren Rhythmus aufzunehmen und zu spiegeln derart eindeutig, dass man wohl eher von einem Verlangen im körperlichen, im sexuellen Sinne des Wortes ausgehen sollte. Dieses Wesen will sich mit Kay Lawrence vereinigen. Vielleicht begreift es – instinktiv – was die (männlichen) Forscher vermuten: Dass es selbst der evolutionäre Missing Link ist, dass die Vereinigung mit einer menschlichen Frau vielleicht die Chance für die Kreatur sei, ihren Lebensraum und ihren historischen Ort verlassen zu können. Ein Begehren, für das es umgehend mit dem Tode bestraft wird.

 

Das Monster als uns Fremdes und als Spiegel unserer verdrängten Gelüste

Schon das Äußere, das Erscheinungsbild des Monsters definiert die maximale Distanz zu einem menschlichen Wesen. War King Kong ein riesiger Affe, also ein Primat und damit dem Menschen irgendwie verwandt, ist dieses ein uns vollkommen fremdes Wesen, trotz der menschenähnlichen Extremitäten. Es ist ein Jahrmillionen altes Verbindungsglied zwischen den Meeresbewohnern und unseren frühesten Vorfahren an Land. Evolutionär betrachtet ist es weit weg von der menschlichen Spezies. Der Fakt macht es dem Publikum vergleichsweise einfach, wenig bis kein Mitleid zu empfinden und das – fast schon als Selbst-Opfer zu betrachtende – Ende des Ungeheuers hinzunehmen, vielleicht sogar als der „natürlichen Ordnung“ entsprechend zu begrüßen. Arnolds Inszenierung gelingt es aber dennoch, uns Mitgefühl für dieses uns so fremde Wesen empfinden zu lassen.

Erneut tritt hier jene den Film bestimmende Ambivalenz zutage: So sehr uns das Äußere auch abstoßen mag, wir können das Untier doch auch verstehen. Es spricht etwas in uns an, etwas uns Bekanntes, zumindest etwas in uns Erahntes: Das triebhafte Begehren. Also auch etwas von uns Unterdrücktes, Verdrängtes, etwas tief in uns Abgelegtes, Verschlossenes. Und vielleicht genau deshalb sind wir dann auch froh, wenn dieses Begehren (in uns) schließlich besiegt ist und wieder dorthin zurückkehrt, wo es uns – vermeintlich – keine Sorgen bereiten muss: In die Tiefe. Wie das tote Ungeheuer in den Tiefen der Lagune versinkt, so drängen wir unsere Begierden und unser Begehren wieder in die Tiefen des Unterbewusstseins. Dass dies ganz andere, vielleicht gefährlichere Folgen zeitigen könnte, mag einem Regisseur wie Arnold wohl bewusst gewesen sein, doch war die Laufzeit des Films wahrscheinlich nicht ausreichend, um diese Folgen auch noch adäquat darzustellen.

In der Hässlichkeit des Ungeheuers erkennen wir also die vermeintliche Hässlichkeit unseres Begehrens, das wir, zumindest in den rigiden 50er Jahren, als etwas Ungutes, etwas Gefährliches und Ungewolltes zu begreifen gelernt haben. In der sichtbaren Hässlichkeit des Monsters manifestiert sich die Ablehnung gegenüber unseren eigenen, diffusen Begierden und Trieben. Und so, wie wir unsere heimlichen Begierden mit den Mitteln einer reaktionären, scheinbar so eindeutigen Moral zu beherrschen versuchen, bemühen wir uns immer weiter, die Welt mit den Mitteln unserer Technik und des von uns vorangetriebenen technologischen Fortschritts zu beherrschen. Nicht von ungefähr waren die 50er Jahre auch das Jahrzehnt, in dem zur Behandlung aller möglichen psychischen Erkrankungen – oder als solcher wahrgenommenen Symptome, zu denen auch eine freizügige Sexualität gezählt wurde – als modern betrachtete Methoden wie Elektroschocks u.ä. eingesetzt wurden. Einmal mehr war es der Glaube an die Technik als Allheilmittel, der zu teils verheerenden Ergebnissen führte.

Was allerdings auffällt, ist, dass die Verantwortlichen Designer für das Monster – Bud Westmore, Milicent Patrick und Chris Mueller Jr. für Kopf und Gesicht, Jack Kevan für den Körper und also den Anzug, den größtenteils Ben Chapman trug, in den Unterwasserszenen jedoch der Taucher Ricou Browning – sich Mühe gaben, beim Design ein Mittelmaß zu halten zwischen angsteinflößend, hässlich und abstoßend einerseits und einem realistischen Erscheinungsbild andererseits, was dem Ungeheuer, gemessen an anderen Hollywood- und Horrorfilmkreaturen jener Jahre, doch etwas vom reinen Schrecken nahm und es dem Publikum somit zumindest nicht vollends entfremdete.

Auch die Art, wie Arnold es erstmals voll sichtbar auftreten lässt – während eines der Tauchvorgänge der beiden federführenden Wissenschaftler kommt es relativ unspektakulär hinter einem Felsen hervor, nachdem wir zuvor zweimal seine krallenbewehrte Hand mit den Schwimmhäuten gesehen haben – zeugt eher von Zurückhaltung hinsichtlich eventueller Schocks. Offenbar ging es den Machern hier nicht darum, dem Publikum spitze Schreie zu entlocken, eher ist es ein gleitender Schrecken, der sich langsam durch das Wasser der Lagune nähert. Auch in der weiteren Inszenierung des Ungeheuers setzt sich diese Strategie fort. Im Grunde ist es zumindest für die Weißen nie eine reelle Bedrohung, eher ist es auf der Flucht. Für die indigenen Begleiter der Expedition – immerhin sind es schließlich vier von ihnen, die den Tod durch Angriffe der Kreatur finden – ist es hingegen eine tödliche Bedrohung. Ein interessantes und von einer gewissen rassistischen Komponente nicht ganz freies Detail[3].

So muss man auch die Tötungen durch das Ungeheuer als Logiklöcher im Drehbuch beklagen, denn sie sind nicht sinnvoll. Sie zeigen uns, also dem Publikum, lediglich die Macht und die reine Stärke des Wesens. Die es dann aber gegen die Forscher, also die Weißen, nur bedingt einzusetzen versteht. Denn denen scheint es doch eher ausgeliefert, auch wenn es schließlich einen von ihnen töten kann. Die rein technische Überlegenheit – Harpunen, Sprengstoff, Gift, vor allem aber Schusswaffen – sichern den Weißen, wie im Western gegenüber den Indianern, die Macht, sich durchzusetzen. Vor allem ist es die (technische) Überlegenheit weißer Männer, die hier einmal mehr ausgestellt wird und die diese wie selbstverständlich zur Schau tragen. Sie behandeln die Bewohner der Region – bestenfalls – wie Assistenten, zumeist aber als Helfer, Träger, Bedienstete. So oder so als Bürger zweiter Klasse, die an Entscheidungen nicht teilhaben. Lediglich die Rolle des Kapitäns der Rita, des Schiffes, mit dem man den Fluss befährt, rückt ein wenig von dieser Position ab; ihm wird in einer Szene des Films sogar zugestanden, den eigentlichen Leiter der Expedition dahingehend zurecht zu weisen, dass an Bord des Schiffes immer und ausschließlich der Kapitän das letzte Wort, also die Befehlsgewalt hat.

 

Grausamkeit als Triebabfuhr

Doch ist die Grausamkeit des Ungeheuers gegenüber den Indigenen, die zweimal überdeutlich dargestellt wird, vielleicht nur ein dramaturgischer Vorwand, um in ihr letztlich die gerade beschriebene Grausamkeit der Weißen sich spiegeln zu lassen. Beide – das Ungeheuer als halbbewusstes Wildes, als auch die weißen Forscher, mögen sie auch noch so aufgeklärt daherkommen – blicken auf die Indigenen herab, be-nutzen sie, töten sie (im Falle des Ungeheuers), betrauern sie nicht sonderlich, wenn es sie erwischt. Kaum, dass sie sie wirklich wahrnehmen. Diese Grausamkeit – der Kreis schließt sich – ist wiederum an die verdrängte, die unterdrückte Sexualität gekoppelt. In ihr findet sich der Ursprung des Grausamen.

Dr. Reed, der im Film viel mit freier Brust und in Badehose auftritt, und Kay Lawrence sind schon zu Beginn des Films ein Paar. Zumindest suggeriert das Verhalten der beiden, dass sie zusammengehören. Erst im Laufe der Handlung erschließt sich den Zuschauer*innen, dass sie sich lediglich kurze Zeit kennen. Und an einer Stelle wird Dr. Reed darauf angesprochen, dass doch jedem an Bord klar sei, dass er Interesse an Ms. Lawrence habe. Diese Unklarheit oder Ungenauigkeit des Beziehungsstatus´, vom Film nur behauptet, nicht aber belegt, erklärt, weshalb der zweite aufgrund seiner Physiognomie als Held infrage kommende Mann – Mark Williams, der die Expedition nominell leitet – ebenfalls Interesse an Kay Lawrence bekunden kann.

In diesem Kontext fällt auf, dass der Film es seiner Hauptdarstellerin – und der einzigen Frau in der ganzen Besetzungsliste – erlaubt, die meiste Zeit, keinesfalls nur in der oben besprochenen Szene im Wasser, leichtbekleidet in einem Badeanzug oder in sehr, sehr kurzen Hosen herumzulaufen. Erneut stellt sich die Frage, ob der Film Kay Lawrence bewusst unterstellt, dass ihr ein Wunsch nach Anerkennung ihrer erotischen Ausstrahlung anzumerken sein soll. Wünscht sich diese Frau gar als Lustobjekt wahrgenommen zu werden – und wird damit zu eben einer jener Frauen, die im klassischen ‚Film Noir‘ bspw. auch immer als Gefahr für Männer dargestellt wurden? Denn wenn es ihr um diese Wahrnehmung geht, dann birgt sie immer eine Gefahr für die um sie konkurrierenden Männer. Immerhin müssen sich Mark Williams und Dr. Reed doch sehr anstrengen, um Kay zu retten, Williams kostet dies schließlich sein Leben. Was im Sinne der Dramaturgie praktisch ist, weil so ein weiterer Wettkampf um ihre Gunst ausfällt und klar ist, wem ihr Herz gehört. Der nie stattfindende Kuss zwischen Kay Lawrence und Dr. Reed mag den Vorschriften des Hays Code geschuldet gewesen sein, drückt sich doch genau darin jene Prüderie aus, die den verklemmten Umgang mit Sex und Erotik erst auslöst. Zugleich ist der nicht vorhandene Kuss aber auch eine Leerstelle, die die Konkurrenz der Männer anfacht und befeuert.

Was sich später auf den Kampf mit dem Ungeheuer überträgt – das mit einem Mal ebenfalls ein ungeahnter Konkurrent um die Frau ist – spielt sich zunächst im Buhlen der beiden Alphamänner an Bord der Rita ab. Denn während Kay Lawrence scheinbar naiv und unbekümmert ihre von der Kamera etwas verhuscht eingefangenen weiblichen Attribute zur Schau stellt, sich ihrer Wirkung auf die Herren scheinbar vollkommen unbewusst (sic!), beginnt zwischen Dr. Reed und Mark Williams ein erst verdeckter, dann immer offenerer Kampf um ihre Gunst. Wobei Reed im Vorteil ist, da er sich ihrer sicher wähnt. Williams ist sozusagen der Herausforderer. So ist das schwüle Gefühl nicht ausgelebter sexueller Begierden und Wünsche früh im Film schon etabliert, ja, es prägt ihn in gewisser Weise sogar. Überdeckt wird dies durch das ununterbrochen Professionalität und wissenschaftlichen Geist verströmende Sprechen dieser Männer, die – scheinbar und vermeintlich – nur ihre Expertise und mögliche Erkenntnisse im Kopf haben. Und die, auch das verdeutlicht der Film schnell, eben eine gehörige Portion Grausamkeit in sich tragen.

Das unterdrückte Begehren, welches hier nicht nur durch die Sitte geregelt wird, sondern auch durch Konkurrenz, Eifersucht und letztlich das Ehrgefühl, die denkbar älteste Schranke, deiner dem Konkurrenten und Rivalen zugehörigen Frau nicht zu nahe zu treten, fördert in der Logik des Films (und allzu oft leider auch in der Realität, nach wie vor) die Grausamkeit. Wenn die beiden Männer auf ihrem Tauchgang des Ungeheuers ansichtig werden, beginnen sie sofort, es zu jagen. Es wird zu einem Wild, es wird aber auch zum Ersatzgegner, den es auszuschalten gilt. Dies umso mehr, wenn das Ungeheuer schließlich Intelligenz beweist und den Ausgang der Lagune mit Baumstämmen blockiert. Diese List wird erst recht zu einer Bedrohung der (weißen, männlichen) Forscher. Indem es intelligent handelt, wird es auch auf der intellektuellen Ebene zum Konkurrenten.

Schließlich, nachdem es Kay entführt hat, ist die Auseinandersetzung – zumindest zwischen Dr. Reed und dem Monster, Williams ist zu diesem Zeitpunkt bereits tot – an seinem ureigentlichen Punkt angelangt. Das Wesen hat die Frau, Reed will sie retten, bzw. er will sie „zurückhaben“. Dem Ungeheuer ist er körperlich unter-, technisch jedoch überlegen. So tötet er es schließlich mit Waffengewalt, der sich das Tier, es wurde weiter oben bereits angedeutet, scheinbar freiwillig beugt. Es zieht sich zum Sterben zurück und versinkt schließlich in der Lagune. Mit diesem Rückzug wäre also ein evolutionärer Schritt, ein Rückzug der Natur selbst angedeutet, die sich dem Menschen und seiner Macht und seinem Herrschaftswillen beugt. Oder, auch das ist möglich, sich selbst überlässt.

Für den Ausdruck menschlicher Grausamkeit muss also vor allem Mark Williams herhalten. Er ist der Antagonist zum so rationalen, behutsamen, ruhigen und nachdenklichen Dr. Reed. Williams bringt die Harpune an Bord, er macht schon auf der Fahrt zur Lagune deutlich, dass er das Ungeheuer, so man es denn aufstöbern kann, töten will. Derweil bemüht sich Dr. Reed klarzustellen, dass das bisher unbekannte Wesen der Wissenschaft lebend von viel größerem Wert sei. Anhand dieses (Ersatz)Konflikts kann also nicht nur einmal mehr die Konkurrenz der Männer untereinander abgehandelt werden, sondern auch gleich der Konflikt zwischen Ratio und atavistischer Lust an der Jagd. Letztlich der dem Menschen wohl innewohnenden Lust an der Zerstörung.

Die wohnt auch einem Mann wie Dr. Reed inne, der keine Probleme hat, die Lagune mit dem Nervengift zu verseuchen, um die Kreatur einzufangen. Dass schließlich Williams sein Leben verliert, ist ein Zugeständnis an moralische Vorstellungen: Nicht nur wird, wie oben erwähnt, der Kampf der Männer um die Frau so entschieden, es siegt – ganz im Sinne der idealistischen Moral des Regisseurs – letztlich doch die Ratio über den reinen Trieb. Darin bestätigt sich, indirekt, natürlich auch wieder die herrschende Moralvorstellung der Zeit. Ambivalenzen allüberall.

Bevor Williams auf seinen letzten, tödlich endenden Tauchgang geht, hat Dr. Reed gemeinsam mit dem Kapitän des Dampfers beschlossen, die Expedition abzubrechen und unverrichteter Dinge zurückzukehren. Reed ist also letztlich bereit, das eigene Scheitern einzugestehen, auch wenn es ihm schwerfallen mag. Williams muss seinem ureigenen Trieb folgend bis zum bitteren, finalen Ende gehen. Darin ist er dem Ungeheuer der Lagune dann doch sehr ähnlich, wie dieses scheint er eher einen Tod in der Tiefe in Kauf zu nehmen, als dass er aufgeben könnte – oder in einer Welt leben, die ihm zumutet, der zu sein, der er nun einmal ist. Und mit solch einer Haltung und der daraus resultierenden Handlung wird dieser Film dann doch auch wieder zu einem Produkt seiner Zeit. Eine gewisses männliches Helden-Epos braucht es dann eben doch.

CREATURE FROM THE BLACK LAGOON war ein enormer Kassenerfolg und zog zwei Fortsetzungen nach sich, deren erstere – REVENGE OF THE CREATURE (1955) – ebenfalls Jack Arnold drehte. Doch hatte der Nachfolger, trotz allerlei guter Ideen, keinesfalls die Relevanz des Originals. Dieses bleibt einer jener Referenz-Filme, die einerseits ihre Zeit definieren, andererseits aber auch so spiegeln, dass es Nachgeborenen leichter fällt, diese zu begreifen. Hier drückt sich sehr Vieles aus, was für die 50er Jahre – vor allem die amerikanischen 50er Jahre – sehr, sehr wesentlich war.

 

[1] Tatsächlich behauptete Arnold, CREATURE FROM THE BLACK LAGOON habe die Universal durch seinen kommerziellen Erfolg finanziell gerettet, so tief in den roten Zahlen habe das Studio gesteckt. Dementiert wurde dieser Behauptung nicht.

[2] „Atomic Power“ (The Buchanan Brothers, 1946), „Jesus Hits Like an Atom Bomb“ (Lowell Blanchard & The Valley Trio, 1950) oder „Atom Bomb Baby“ (The Five Stars, 1957) – nur drei Beispiele, wie die Atombombe in Popsongs verherrlicht, religiös aufgeladen und damit (indirekt) auch im Kampf gegen den Kommunismus eingesetzt und schließlich als sexuell aufgeladene Metapher für Frauen genutzt wurde. Robert Aldrichs Noir-Klassiker KISS ME DEADLY (1955) endet mit einer atomaren Explosion, zumindest muss das Publikum annehmen, dass es eine atomare Verseuchung gibt. Und obwohl der Film grundsätzlich eine pessimistische Grundstimmung verbreitet, verharmlost er doch die Gefahr, die von einer reellen Explosion dieses Ausmaßes ausginge. Aldrich fängt den Zeitgeist insofern perfekt ein, weil es die ambivalente Haltung zur Atomkraft deutlich aufzeigt. Seine und die Haltung des Films sind letztlich schlicht zynisch.

[3] Über die rassistischen Aspekte vieler dieser Filme der 50er Jahre gälte es, ganz eigene Überlegungen anzustellen. Schon die Frage, ob der Rassismus, den sie vertreten, unbewusst eine schlicht angenommene – und somit a priori rassistische – Überlegenheit weißer Männer ausdrückt, oder aber eine bestimmte ideologische Haltung einnehmen und verbreiten soll, in quasi volkserzieherischer Manier in einem stillen Kampf um Amerikas Köpfe (die Köpfe der weißen, zumeist männlichen amerikanischen Jugend), ist interessant und wäre eine Untersuchung wert. In CREATURE FROM THE BLACK LAGOON scheint es eher eine inhärente Haltung zu sein, weniger ideologisches Anliegen, das hier zum Ausdruck kommt. Aber der Film, in dem die weißen Männer letztlich diejenigen sind, die die Expedition, ihre Teilnehmer und vor allem die Frau retten – unter Lebensgefahr, die einen der beiden dann auch sein Leben kostet – ist nicht frei davon. Und auf dieser Ebene wird er somit in einem weiteren, unschönen Bereich zu einem Spiegel seiner Zeit.

 

Literatur

Schnelle, Frank (Hrsg.): HOLLYWOOD PROFESSIONAL. JACK ARNOLD UND SEINE FILME. Stuttgart, 1993.

Seeßlen, Georg/Weil, Claudius: KINO DES PHANTASTISCHEN. GESCHICHTE UND MYTHOLOGIE DES HORRORFILMS. Reinbek bei Hamburg, 1980.

Vossen, Ursula: FILMGENRES. HORRORFILM. Stuttgart, 2004.