FARM DER BESESSENEN/THE FURIES

Anthony Manns zweiter Western ist ein ungewöhnlicher Beitrag zum Genre, ein Grenzgänger zum 'Film Noir' und zum Melodrama

Kalifornien in den 1870er Jahren: Vance Jeffords (Barbara Stanwyck) ist eine junge, energische und sehr selbstbewusste junge Frau, deren Vater, T.C. Jeffords (Walter Huston), der lokale Rinderbaron ist. Vance flirtet mit den Männern auf den örtlichen Bällen, doch keiner scheint ihr gewachsen zu sein, was T.C. einerseits verdrießt, ihm andererseits aber auch Respekt einflößt, erkennt er in seiner Tochter doch sich selbst: Halsstarrig und stur, eigensinnig und durchaus bereit, über Leichen zu gehen.

Letzteres wirft ihm auch Rip Darrow (Wendell Corey) vor, der T.C. nicht nur verdächtigt, seinen Vater ermordet zu haben, während jener behauptet, aus einem fairen Kampf als Sieger hervorgegangen zu sein, sondern auch das Land seiner Familie einfordert, das auf dem Land der Jeffords liegt und ihnen widerrechtlich abgenommen worden sei, als Pachtzahlungen ausgeblieben sind.

T.C. braucht frische Kredite von der Bank, weshalb er regelmäßig nach San Francisco reist, um mit seinen Verbindungsleuten zu verhandeln. Von einer dieser Reisen bringt er Flo Burnett (Judith Anderson) mit, eine Dame von Ruf, die er zu heiraten gedenkt. Vance, die mit den Ranchangestellten darüber scherzt, daß T.C. täglich zwei Stunden im Sterbezimmer der Mutter meditiere, hegt sofort eine tiefe Abneigung gegen Flo.

Der mitgereiste Bankvertreter beharrt bei den weiteren Verhandlungen darauf, daß das Land „frei“ sein müsse. Damit meint er zwei mexikanische, bzw. indianische Familien, die auf Jeffords Land leben. Der solle sie vertreiben. Vance, die seit Kindestagen in enger, gar intimer Freundschaft mit Juan Herrera (Gilbert Roland) verbunden ist, verweigert die Vertreibung seiner Familie. T.C., der vor Ort als vollkommen selbtherrlicher Patriarch und Herrscher auftritt und dabei soweit geht, seine Leute auf der Ranch in sebstgedrucktem Geld, sogenannten „TCs“, zu bezahlen, die er großmäulig einzulösen verspricht, setzt sich leichtfertig über die Forderungen der Bank hinweg und beschließt, die Herreras auf seinem Land wohnen zu lassen.

Vance lernt Rip Darrow kennen, in dem sie erstmals ein Gegenüber findet, das sich nicht von ihrer Autorität einschüchtern lässt, ihrem scharfen Mundwerk Paroli zu bieten versteht und sich ansonsten wenig beeindruckt von ihrem Reichtum und ihrem Glanz zeigt. Das fordert sie heraus, fasziniert sie zugleich aber auch. Bei mehreren Begegnungen spüren beide, daß sie sich zueinander hingezogen fühlen, trauen sich aber zugleich nicht über den Weg.

Daheim wird die Situation für Vance kritisch, da Flo sich anschickt, einer wahren Stiefmutter gleich, das Regiment im Haus zu übernehmen. Sie will einen „professionellen“ Verwalter einstellen, da sie die „arme Vance“ für überfordert hält, gerade was so „harte Männerarbeit“ wie die Vertreibung der Mexikaner beträfe, zudem überlegt sie, Vance auf eine Reise nach Europa zu schicken, um ihr die Flausen aus dem Kopf zu treiben, sie könne einst das Werk des Vaters fortführen, zumal es ihren Bruder Clay (John Bromfield) gäbe, der übernehmen könne. Doch sie hat Vance vollkommen falsch eingeschätzt. Nicht nur, daß T.C.s Tochter reiten und schießen kann wie ein Kerl, sie mischt auch längst in Verwaltungsangelegenheiten mit und hat in mancherlei Hinsicht einen besseren Überblick über die Finanzlage der Ranch, als ihr Vater.

Zwischen Rip und Vance werden die Annäherungen ernster und schließlich wird Rip bei T.C. vorstellig. Dieser, bevor irgendein Antrag auch nur ausgesprochen wurde, bietet Rip 50.000 Dollar, wenn er aus dem leben der Jeffords verschwände. Zu Vance´ Entsetzen nimmt Rip Darrow die Offerte sofort an und geht. Er eröffnet eine Bank in dem Saloon, den er bereits betreibt. Vance bleibt tief gekränkt und von ihrem Vater – der es seines Erachtens nur gut mit ihr meint – gedemütigt und verlacht zurück.

Auf der Farm kommt es schließlich zu einer finalen Auseinandersetzung zwischen Vance und Flo, die es nicht unterlässt, Vance zu bemuttern und in übergriffiger Weise auch zu bevormunden. In einem Akt des Zorns verletzt Vance ihre Stiefmutter schwer mit einer Schere am Auge. Zwischen ihr und T.C. kommt es damit zum endgültigen Bruch.

T.C., darum bemüht, ein Fanal zu setzen, will die Herreras von seinem Land vertreiben. Die allerdings sind darauf vorbereitet und setzen sich zur Wehr. Vance, die bei Juan untergekommen ist, wird Zeugin des brutalen Angriffs. Juan überredet seine Brüder und seine Mutter (Blanche Yurka) schließlich, auf- und dem Willen T.C. Jeffords nachzugeben. Doch als sich die Herreras ergeben, nutzt T.C. den Umstand, daß er in Juans Besitz einen Rotfuchs, der ursprünglich zur Ranch gehörte, findet, um ihn als Pferdedieb aufzuhängen. Juan bittet Vance, sich nicht für ihn zu demütigen – und wie Juan es vorhergesagt hatte, gibt T.C. zu, ihn auch dann aufgehängt zu haben, wenn Vance vor ihm im Staub gekrochen wäre.

Vance verlässt die Ranch und reist Monate lang durch den Westen und Nordwesten der U.S.A., um „TCs“ aufzukaufen. Bei einem Tauschwert, der das rancheigene Geld nahezu wertlos macht, ersteht Vance so im Laufe der Zeit ein ungeheures Vermögen – an „TCs“. Als T.C. in San Francisco versucht, Flo um Geld anzubetteln, da er sonst Bankrott ginge da er keine Käufer für seine Herde findet und die Lücke überbrücken müsse, lehnt diese es ab, ihm etwas zu leihen. T.C. verzweifelt.

Derweil sucht Vance den Bankdirektor auf und will ihn überreden, den Kredit zu bewilligen, damit sie als Käuferin im Hintergrund auftreten und damit die Ranch als Sicherheit für die Herde in ihre Hand bringen kann. Mit der Hilfe der Gattin des hohen Herrn bekommt sie schließlich ihren Willen.

Zuvor hatte sie mit Rip Darrow gesprochen, denn auch sie brauchte Kredite, um die „TCs“ aufzukaufen. Bei dieser Gelegenheit gibt Rip Vance die 50.000 Dollar, die ihr Vater ihm geboten hatte, damit er verschwindet. Er hat sie für Vance aufbewahrt. Beide, Vance und Rip, fühlen erneut die alte Anziehung. Rip kommt auf den vormaligen Heiratsantrag zurück, den Vance ihm gemacht hatte und willigt unter der Bedingung ein, daß ab nun er bestimme, wo es lang geht. Vance gibt schmunzelnd nach.

Beim Verkauf der Herde kommt es zur finalen Begegnung zwischen Vater und Tochter . Da T.C. den Erlös der Herde unbedingt braucht, um seine Kredite zu bedienen, nun aber lediglich im Besitz etlicher Hunderttausende „TCs“ ist, geht die Ranch bankrott und kann umgehend von Vance – die natürlich mit neuen Krediten durch Rips Bank ausgestattet ist – übernommen werden. Trotz des Hasses, den Vance ihrem Vater nach der Ermordung Juans entgegenbrachte, gesteht sie sich und ihm ein, daß sie ihn als eben den liebe, der er sei. Und ebenso gelingt es T.C., seinen Groll zu überwinden und zuzugeben, daß seine Tochter ihn ausgetrickst hat, wie es ganz nach seinem Geschmack und seiner Art sei.

Nun auch mit Rip als Schwiegersohn einverstanden, der sein Land bekommen soll, wenn er Vance´ Gatte ist, lädt T.C. ihn und Vance auf einen Drink ein. Während die drei die Hauptstrasse des Städtchens hinabflanieren und T.C. sich schon seine nächste Unternehmung, sein nächstes Projekt ausmalt, tritt Juans Mutter hervor und erschießt T.C. aus Rache für ihren Sohn.

Der Regisseur Anthony Mann sammelte seine ersten Meriten in den 1940er Jahren im Genre des ‚Film Noir‘. Vor allem T-MEN (1947) und RAW DEAL (1948) hatten genug Erfolg, um ihm einen Vertrag bei einem der Major-Studios, den Universal Studios, einzubringen. Hier begann er, im Westerngenre zu reüssieren, indem es ihm gelang, seine Themen – Männer, die nahezu titanisch über sich hinauswachsen, die in Konfrontation, zumindest Opposition zur Gesellschaft und/oder zur Natur, aber immer auch zu sich selbst stehen und entweder in extrem gewalttätigen Akten Katharsis finden oder untergehen müssen – auszuarbeiten und detailliert zu verfeinern. Der Western, mit seinen der historischen Wirklichkeit enthobenen, in einer rein mythischen Zone und Zeit angesiedelten Geschichten, bot das weitaus bessere Setting, Manns oft direkt an die klassische Mythologie angelehnte Geschichten auszubreiten und glaubwürdiger und ernsthafter zu vermitteln, als der ‚Film Noir‘ oder andere Genres, die einen hohen Grad an zeitgenössischem Realismus verlangten, es vermochten.

1950 war das Jahr, in dem Anthony Mann sich vom ‚Film Noir‘ abwandte und drei Western drehte, wovon zwei im selben Jahr noch veröffentlicht wurden. Es waren seine ersten drei Filme des Genres generell.

WINCHESTER `73 (1950) ist dabei jener Film, für den Ewigkeitswert beansprucht werden darf. Kaum muß dazu noch etwas gesagt werden, der Film steht für sich, als einer der wesentlichen und essenziellen Western der 1950er Jahre. Er markierte sowohl den Beginn der Zusammenarbeit mit dem Drehbuchautor Borden Chase, als auch die mit Hauptdarsteller James Stewart, mit dem Mann insgesamt acht Filme drehen sollte, darunter fünf Western[1], die allesamt Filmgeschichte schrieben.

DEVIL`S DOORWAY (1950), heute – als frühes Beispiel des „erwachsenen“ Indianerwesterns – ein Klassiker des Metiers, wurde nach einer enttäuschenden Vor-Premiere zunächst zurückgestellt und erst spät im Jahr in einigen Vorortkinos aufgeführt, nachdem Delmer Daves´ BROKEN ARROW (1950) – ebenfalls ein ernsthafter Indianer-Western – Erfolge zu verbuchen hatte.

THE FURIES (1950), der als zweiter der drei Filme entstand, war nicht nur kommerziell kaum erfolgreich, er ist auch derjenige der drei, der in der Filmgeschichte wenig Beachtung fand. Es wäre nicht falsch zu behaupten, daß es derjenige der drei Filme ist, der, formell zwar in einem Westernsetting angesiedelt, inhaltlich und formal kaum einem Western entspricht. Laut Jim Kitses eine Adaption von Dostojewskis DER IDIOT[2] – eine Annahme, der zu folgen nur in Ansätzen gelingt, zu entfremdet scheint der Plot der Filmhandlung der der Vorlage – wird THE FURIES in der Rezeption gern auch als eine freudianische Saga in den Weiten der Prärie beschrieben. Auch das ist vielleicht ein wenig hoch gegriffen, wahr jedoch ist, daß Anthony Mann maßgeblich zu dem beigetragen hat, was filmhistorisch gern als „erwachsener“ oder „psychologischer“ Western der 1950er Jahre eingeordnet wird. Die Themen – Rache, Leidenschaft und Eifersucht, Gewalt und Verrohung in Kontrast zu aufsteigenden und prosperierenden Zivilgesellschaften, Sühne, Vergeltung und Vergebung – sind komplexer, die Art, wie sie erzählt und bearbeitet werden erst recht, die Figuren werden ambivalenter und müssen sich in erster Linie sich selbst stellen, der eigenen Geschichte, den eigenen Traumata, die Handlungsführung erlaubt sich weite, elliptische Ausgriffe und wird dadurch ebenfalls komplexer. Die Konflikte, die THE FURIES heraufbeschwört – ein Vater-Tochter-Konflikt, der eine seltsame quasi-ödipale Form annimmt; ein Rassekonflikt, der zugleich ein Klassenkonflikt ist; ein Landstreit, der nicht nur rechtliche Folgen hat, sondern auch Symbol für Rache darstellt; die Konfrontation eines selbstgerechten Patriarchen mit den Konsequenzen des Rechtsstaats und damit der Zivilgesellschaft – weisen alle diese Merkmale auf. Meisterlich ist die Verquickung, die dem Buch gelingt, erstaunlich aber vor allem sind die Konfliktlösungen, die Buch und Regie vorschlagen. Denn in nichts entfernt sich dieser Film soweit von seinem Genre, wie in diesen Momenten der Krise und der Konfrontation typischer Western-Plots.

Wie ein früher Vorläufer zu William Wylers THE BIG COUNTRY (1958), setzt THE FURIES auf legalistische, also zivilisierte Möglichkeiten der Auseinandersetzung und denunziert Gewalt.  Daß am Grunde einer scheinbar ökonomisch wie juristisch gelösten Auseinandersetzung tiefe, leidenschaftliche Gefühle wie Hass und Zorn die Antriebsfedern sind, macht Mann psychologisch allerdings ebenso deutlich nachvollziehbar. Vance Jeffords rächt sich an ihrem Vater zwar mit den Mitteln ökonomischer Macht, ja, sie richtet dessen eigene Waffen, das von ihm herausgegebene Geld, gegen ihn, doch ist ihr Movens Hass. Sie hasst ihn dafür, ihren Jugendfreund Juan getötet, noch mehr dafür, die Farm in die Gefahr des Ruins gebracht zu haben und am allermeisten hasst sie ihn wohl dafür, ihr Vater und damit ihr Ebenbild zu sein, bzw. dafür, sein Ebenbild sein zu müssen. Einerseits ist es dem Buch positiv zuzuschreiben, daß es ihm – eben in einer weitausgreifenden Referenz auf Dostojewskis Werk – gelingt, diese verschlungenen Motive und Ansätze nahezu organisch zusammenzubringen, dabei einen ungewöhnlichen Plot mit teils ungewöhnlichen Figuren zu schnüren und seine Geschichte fast ohne genretypische Action zu erzählen; andererseits muß das Buch weite Wege gehen, um dem verschlungenen Pfad, den Vance betritt, um die Farm zu retten und ihren Vater zu demütigen, zu folgen. Die besten Western haben eine geradezu simple Story, die es ermöglicht, ohne Umschweife an den Kern menschlicher Beziehungen und Konflikte, direkt hinein in die Krise zu gelangen. THE FURIES etabliert etliche Figuren, die der Plot braucht – Rip Darrow ist die prominenteste – , um überhaupt voran zu kommen. Er muß Umwege und Sackgassen beschreiten, um Nebensächliches, das aber später maßgeblich wird, in Szene zu setzen, er muß dem Zuschauer Szenen bieten, die wie aus der Handlung gefallen wirken, um Beziehungen zu klären. Klassische Western brauchen dafür oft nur eine einzige Eröffnungsszene und haben Konfliktpotential für gute zwei Stunden generiert, THE FURIES scheint ewig an einer Exposition zu arbeiten, bevor der Film überhaupt zum Kern seiner Handlung vordringt. Oder, bösartiger formuliert: es dauert, bis sich der Film entschieden hat, welchem Konflikt er denn nun eigentlich Vorrang einräumen will.

Das funktioniert in den ersten zwei Dritteln des Films alles noch hervorragend, die Spannungsbögen steigern sich, die Figuren – erneut sei Rip Darrow genannt – sind interessant und Walter Hustons Darstellung des T.C. Jeffords ist ein Geschenk an die Filmgeschichte. Selten wurde ein patriarchales Monstrum so grausam und bösartig, zugleich aber auch als so liebenswert und von raubeinigem Charme portraitiert, wie hier. Barbara Stanwyck gibt Vance routiniert, doch letztlich ist es eine Variation des Typus Frau, den sie seit DOUBLE INDEMNITY (1944) etliche Male verkörpert hat. Dennoch ist ihre Leinwandpräsenz, wie man es von ihr gewohnt ist, stark genug, um Huston Paroli zu bieten. Die Wortgefechte der beiden sind ungewöhnlich gewitzt und hintersinnig, oft richtiggehend bösartig – gerade für einen Western. Doch im letzten Drittel wird dann genau das, was zunächst den Charme des Films auszumachen schien, zu einer Belastung. Die Umständlichkeit der Erzählung, die ewigen, manchmal ein wenig geschwätzig wirkenden Dialoge, fügen sie dem dann doch bereits Bekannten kaum Neues hinzu, das Zurücktreten einer Figur wie Darrow, die man zunächst für den Antagonisten gehalten hatte – für einen Western ist das alles reichlich überladen und nicht geradlinig genug, eher scheint sich da ein wahres Melodram zu entfalten, nur eben nicht an exotischen Schauplätzen oder im tiefen Süden gelegen, sondern mitten im Wilden Westen. Manches gerade an den letzten 30 Minuten des Films erinnert eher an die Südstaaten-Melos William Wylers, als an die  (späteren) Western Anthony Manns.

Der Verzicht auf eine gewaltsame Lösung des eigentlichen Konflikts, die Darstellung von Gewalt als nichts anderes denn primitiv und zerstörerisch beim Angriff auf Juans Familie und schlichtweg grausam und bestialisch, wenn T.C. und seine Männer Juan hängen, der weitestgehende Verzicht auf Action – wobei auffällt, daß der Angriff durchaus schon auf spätere Actionszenen in Manns Western, vor allem in THE NAKED SPUR (1953), verweist – sowie die Ambivalenz und Uneindeutigkeit der Figuren untereinander, aber auch in sich, in ihren Gefühlen und ihren Motiven, wirken wie Antipoden zu den genretypischen Zutaten und Handlungsverläufen. Fast wirkt es aufgesetzt, wenn Mutter Herrera ihren Sohn in genau dem Moment gewaltsam rächt, in dem der Friede zwischen T.C., Vance und Rip nicht nur fragil hergestellt, wie zuvor schon, sondern stabilisiert wurde. Trotz der Grausamkeiten, die T.C. seiner Tochter hat angedeihen lassen, gibt diese zu, ihn zu lieben, eben weil er sei, wie er sei. Und damit kann sie sich auch mit sich selbst versöhnen. Wenn Rip ihr – nachdem sie ihm einen Antrag gemacht hat – sagt, Bedingung einer Ehe sei, daß er ab nun vorgebe, wo es lang gehe, und sie dem doch, ironisch schmunzelnd, beipflichtet, hat THE FURIES die herrschende Ordnung wieder hergestellt, wenn auch auf unkonventionelle Weise. Ein Happy End wollte man meinen. Bis Frau Herrera Fakten schafft.

Dieses Ende ist typisches Anthony-Mann-Gebiet. Wir werden unserem Schicksal nicht entgehen, wir werden für unsere Taten zahlen oder zumindest büßen. Und es wird Gewalt sein, die unsere Sünden von uns nimmt. So leiden Manns Helden im Grunde alle. Auge um Auge, Zahn um Zahn. Diesem alttestamentarischen Vergeltungsdrang verfallen die meisten dieser Männer (hier: diese Frau, Vance Jeffords) und sie wissen um dieses Schicksal, ja, sie erwarten es, bzw. fordern es geradezu heraus. T.C. ist recht schnell bereit, zuzugeben, daß er im Wettstreit mit seiner Tochter unterlegen ist, möglicherweise ist dies gerade dem Umstand geschuldet, daß es seine Tochter war, die ihn reingelegt hat; zugleich ist er aber sofort frohen Mutes, ein weiteres Unternehmen anzugehen und, wie er sagt, „ganz von vorn zu beginnen“. Und doch spielt Huston sein Erstaunen, wenn Herreras Kugel ihn trifft, nicht als allzu tief empfundenes. Als wisse ein Mann wie T.C., daß es letzten Endes nur diese Schicksal sein konnte, daß ihn ereilen wird.

THE FURIES ist in vielerlei Hinsicht vor allem ein außergewöhnlicher Western, dessen Konfliktlösung auf Psychologie, Verhandlungsgeschick und Einsicht in die umfassenden Mittel der Institutionen der „neuen Zeit“ – was hier vor allem die des Bankwesens bedeutet – beruht; ein Western, der sich traut, Konventionen sein zu lassen und andere, manchmal umständliche Wege zu gehen, um zu einem Ziel zu gelangen, daß dem eines konventionellen Western doch ähnelt, wenn nicht – in letzter Konsequenz – gleicht. Dialoglastig und von Innenaufnahmen bestimmt, spürt man mehr als in DEVIL`S DOORWAY oder WINCHESTER `73 den Einfluß, den die Arbeit an Noir-Thrillern auf Mann hatte. Das Licht-Schattenspiel der Innendekors, aber oft auch in den nächtlichen Außenaufnahmen der Farm verweisen deutlich auf die spezielle Inszenierung des Lichts im ‚Film Noir‘, teils nutzt Mann die Fetischisierung, die auch im ‚Noir‘ immer wieder Gegenstände inszenatorisch wie Handlungsbeteiligte hervortreten und dadurch überdeterminiert wirken lässt. Da der ‚Film Noir‘ in seinen klassischen Ausformungen immer auch Züge des Melodramas trägt, verwundert der Rückgriff auf die Mittel auch jenes Genres bei Mann nicht unbedingt. Nicht umsonst wird THE FURIES gern in einem Atemzug mit Raoul Walshs PURSUED (1947) und COLORADO TERRITORY (1949) als Beispiel für den ‚Noir-Western‘ genannt.

Daß Mann allerdings auch ganz anders kann – er entwickelte wie John Ford oder Budd Boetticher einen ganz eigenen Stil, das Environment, die Natur, die Umwelt, die Landschaft des Westens in Szene zu setzen – beweist Mann aber bereits in THE FURIES. Fast lyrisch wirken jene Einstellungen, in denen Vance, später T.C. an der Spitze einer Posse, durch die Weiten der Prärie reiten  und es gelingt Kameramann Victor Milner , die Reiter in seinen schwarz-weiß-Bildern immer wieder im Gegenlicht verschwinden  zu lassen, wenn sie die Horizontlinie überqueren und wie vom Land verschluckt wirken. Die Prärie im Morgengrauen wird in diesem Film zu einem weiten Meer aus Licht und einem brechenden, sich in der gleißenden Morgensonne auflösenden  Horizont. Man ahnt, was dieser Regisseur noch für wuchtige Bilder einer überwältigenden Natur würde liefern können. In THE FURIES sind die Anteile dieser Bilder leider zu gering, um das wirkliche Gefühl eines Western aufkommen zu lassen.

Im Kontext des Gesamtoeuvres des Regisseurs Anthony Mann wird man allerdings wohl – vielleicht neben seinem letzten Genrebeitrag CIMARRON (1960) –  von seinem schwächsten Western sprechen müssen, denn allein der Vergleich mit den Werken aus dem selben Jahr zeigt, wie viel klarer, dynamischer, direkter Mann zu inszenieren wusste, wenn das Buch den entsprechenden Stoff anbot. Dennoch ist THE FURIES kein schlechter Film. Den Liebhaber des reinen Westerns wird er wenig überzeugen können, den Liebhaber des Melodramas schon eher. Interessiert man sich für das Werk des Regisseurs, kann man hier sehr gut einen Übergang und eine Findungsphase beobachten, die noch im gleichen Jahr durch ein Meisterwerk wie WINCHESTER `73 abgeschlossen werden sollte.

 

[1] WINCHESTER `73 (1950); BEND OF THE RIVER (1952); THE NAKED SPUR (1953); THE FAR COUNTRY (1955); THE MAN FROM LARAMIE (1955).

[2] Kitses, Jim: HORIZONS WEST. DIRECTING THE WESTERN FROM JOHN FORD TO CLINT EASTWOOD. London, 2007/09; S. 140.

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