Es ist nicht mehr sonderlich wohlgelitten, sich mit der jüngeren deutschen Vergangenheit auseinanderzusetzen, seit es in diesem Land Parlamentarier auf Bundesebene gibt, die offen ein Ende des „Schuldkults“ fordern. Näher erklären, was das sein soll, wollen sie nicht, raunen gelegentlich davon, daß das „deutsche Volk“ seine Identität nicht frei entfalten könne, weil es dauernd unter der schrecklichen Schuld der Vergangenheit zu leiden habe. Man kann das abtun und für lächerlich befinden –  zumal es vor allem diejenigen zu sein scheinen, die das Ende dieses vermeintlichen Kultes um die Schuld fordern, die obsessiv mit dem Thema befasst sind – man kann es aber auch als ein Warnzeichen sehen, daß das, was aus Deutschland über die Welt kam, wirklich langsam historisiert wird oder – vielleicht schlimmer – gar im Mythos versinkt. „Mythos“, so raunt es in den Blättern und Werken der sogenannten „neuen Rechten“, Auschwitz sei ein Mythos. und in diesem Mythos sei das deutsche Volk auf ewig als Tätervolk gefangen. Dem möchten sie wahrscheinlich vermeintlich urdeutsche Mythen wie die Hermannschlacht, die Nibelungen oder die germanischen Götter entgegensetzen. Gefährlich wird es, wenn man sich auf diese gewollte MEtaebene einlässt und den Mythosbegriff zu übernehmen bereit ist.

Einmal davon abgesehen, daß die letzten noch lebenden ÜBERlebenden dieses angeblichen „Mythos“ das sicher vollkommen anders sehen, mussten sie doch sehr faktisch und konkret durchleiden, was „Auschwitz“ bedeutete, ist es vielleicht an der Zeit, den Raunern und Halbwissenden aus dem rechten Spektrum etwas entgegen zu setzen, das wirklich begreift, was „Mythos“ bedeutet und versteht, aus dem Steinbruch des Mythischen Funken der Wahrheit, einer grausigen, schrecklichen und uns immer wieder konkret einholenden Wahrheit zu schlagen.

Wenige haben sich getraut, die Annäherung an das Dritte Reich und seine Schrecken und Verbrechen auch und durchaus mythisch zu beleuchten, wenn auch, um den Mythos in seiner Falschheit, seiner Beruhigungsstrategie und seiner A-Historizität zu entlarven. Einer der wenigen, der dies wagte und sich dabei weder lächerlich machte, noch spektakulär scheiterte, sondern ruhig, überlegt und vor allem sehr, sehr kenntnisreich an seinem Werk arbeitete, war der 2010 verstorbene Autor du Filmemacher Thomas Harlan. Der Kenner schreckt auf – Harlan?, war das nicht der Name jenes Mannes, der für Hitler und Goebbels einige Durchhaltefilme und vor allem das Machwerk JÜD SÜSS (1940) fabrizierte, jenen Film über den Hilmar Hoffmann einst schrieb, er habe ohne Zweifel dazu beigetragen, die Tötungshemmungen derer herabzusetzen, denen „jüdisches Leben überantwortet wurde“[1]. Thomas Harlan, der früh Goebbels kennenlernte und Zeit seines Lebens ein ausgesprochen schwieriges und zwiespältiges Verhältnis zu seinem Vater hatte, musste sich diesem Vermächtnis früh stellen, weshalb es vielleicht kein allzu großes Wunder ist, daß er sich auch früher als andere mit der Frage auseinandersetzte, welche historischen, sozialen, auch psychologischen, aber auch, welche mythologischen Folgen ein Verbrechen haben wird, das in seiner Singularität ein Ausmaß beschrieb, welches es nahezu unvorstellbar und unfassbar werden ließ, vor allem in einer Zeit wie den 1950er Jahren, in denen Deutschland und die Deutschen den Krieg und das Dritte Reich gern verdrängten und sich dem Wiederaufbau des zerstörten Landes widmeten.

In diesem Land waren die Täter vergleichsweise sicher, konnten zumindest bis Anfang der 1960er Jahre recht unbehelligt hier leben und vielen gelang auch der direkte Eintritt in das Machtgefüge des neuen Systems. Und es waren also die Täter, die Thomas Harlan umtrieben, die ihn früh nach Polen gehen und dort in Archiven suchen ließen. Er fütterte unter anderem den mutigen Staatsanwalt Fritz Bauer, der die ersten Auschwitzprozesse vor Gericht brachte, und versuchte schon in den späten 50er Jahren, die deutsche Öffentlichkeit, zumindest die Gerichtsbarkeit, für das Thema zu sensibilisieren. So ist Harlans Kunst – ob das Schreiben an sich, das Schreiben fürs Theater oder eben das Filmen – immer auch eine Auseinandersetzung damit, wie die Täter über- und weiterlebten. Harlan war dabei nicht zimperlich, gegen Alt-Nazis vorzugehen war ihm Pflicht, vielleicht auch ein wenig Lust, kein Problem hatte er damit, sie mit Ross und Reiter, mit Namen und vollständiger Adresse in seinen Werken zu benennen. So wollte noch bei Erscheinen des Romans HELDENFRIEDHOF 2006 einer der darin Genannten die Veröffentlichung verhindern.

Doch ist Harlan weit davon entfernt, einfach eine Recherche nachvollziehbar zu machen oder dem Leser aufgefundene Dokumente aufzubereiten und zu vermitteln. Nein, Harlans Schreiben ist eben immer auch ein Schreiben darüber, wie das Schreiben, die Linearität des Schreibens und seine ihm damit eingeschriebene Zeitlichkeit und also Historizität auch dazu beiträgt, Geschichte zu verdrängen, Sedimentschichten anzuhäufen, die es uns erlauben, den Kern des Beschriebenen zu übersehen, zu über-lesen. Pfropfungen. Sprache ist eben nicht nur das Medium der Aufklärung, sie ist genauso das (pervertierte) Medium, die Wahrheit zu verschleiern, zu unterdrücken, so zu zerlegen, daß sie fragmentiert und verteilt erst mühsam wieder zusammengeklaubt werden muß. Es braucht Sprach-Archäologen, um die Einzelteile und Mosaiksteine zusammen zu tragen und – das vor allem – „richtig“ wieder zusammen zu setzen. So wird Harlans Schreiben mitunter unlesbar, franst aus in endlosen Sätzen, die ins Nirgendwo mäandern und sich dort verlieren, jedweder Lese-Fluß wird unterbunden durch plötzliche Stil- und Perspektivwechsel, Einschübe, Wechsel der Erzählerposition etc. So werden mitunter über Dutzende von Seiten hinweg Akten des Reichsicherheitshauptamts mit allen Spiegelstrichen, Abkürzungen und §-Zeichen zitiert, bis dann in genau diesem Stil die (un-)eigentliche Erzählung fortgesetzt wird.

Was in HELDENFRIEDHOF vielleicht seine literarische Vollendung findet, deutet sich stilistisch und inhaltlich – allerdings unter anderen Vorzeichen als das sechs Jahre jüngere Werk – auch in ROSA bereits an. Wo HELDENFRIEDHOF jedwede Narration aufsplittert und dem Leser teilweise nur noch die Möglichkeit lässt, zu erahnen, wo in einer übergreifenden Erzählung er sich befindet, befinden könnte – ein Verfahren, das gelegentlich an Thomas Pynchons Literaturdekonstruktionen in GRAVITY´S RAINBOW erinnert – , greift ROSA durchaus eine Geschichte, eine Erzählung auf und durchmischt – auch das anders als in HELDENFRIEDHOF, das sich trotz einer fiktiven Rahmenerzählung bis an die Grenze des Erträglichen an Fakten hält – Faktisches mit Phantasie.

Doch nicht mit Phantasie um der Phantasie willen. In einem der letzten Gespräche, die mit Harlan aufgezeichnet wurden, spricht er darüber, wie Fiktion „so etwas Ähnliches wie die Wahrheit“ herstellen könne, nämlich da, wo der Bericht nicht in der Lage sei, die Vielschichtigkeit dessen, was er berichtet, mitzuteilen. Sich nicht mit und über sich selbst in Verständnis oder nur Kenntnis ver-setzen kann. Ist HELDENFRIEDHOF auch ein sprachliches Sühnezeichen, eine permanente Empörung und Anklage und gelegentlich ein zorniger Rundumschlag gegen eine gegenwärtige Welt, die sich in ihrer ekelerregenden Geschichtsvergessenheit eingerichtet hat, entwickelt ROSA diese literarische Strategie bereits, vermischt aber die nachweisliche, faktische Hintergrundgeschichte mit Elementen der phantastischen Literatur und nutzt die damit verbundenen Verfremdungseffekte, um dem Werk eine allegorische Ebene aufzupfropfen, die sich ununterbrochen mit dem Leser in Verbindung setzt und ihn zu einer Haltung zu d(ies)er Geschichte nötigt.

Auch ROSA wird von einer Rahmenhandlung umfasst, die sich aber zunehmend in ihren Zeitebenen zu verlieren und damit das Gefüge der Zeit selbst in Frage zu stellen droht. So dreht sich denn auch mitten im Roman (wenn es denn einer ist), die Zeit schlicht um und läuft zu ihrem historischen Ausgangspunkt zurück – wo sie zum Mythos werden wird. Der Ausgangspunkt ist der Jagen 77, eine Lichtung außerhalb des Todeslagers Kulmhof, besser bekannt unter dem Namen Chelmo. Hier lebt Rosa Peham in einer nur schwer identifizierbaren Beziehung mit Józef Neimann. Immer wieder wird von außergewöhnlichen Beobachtungen um den Jagen herum berichtet: riesige Falter, Wisente von enormer Größe und Kraft, allerlei Kriechgetier, das sich hier sammelt und in seltsamen Formen darstellt. Eine Filmteam will sich zu Beginn der 1960er Jahre dorthin begeben, doch verschwindet ein Teil der Ausrüstung mit einem der wesentlichen Expeditionsteilnehmer. Bis in die 1990er Jahre hinein lässt Harlan den Leser an manchmal vollkommen undurchdringlichen Leben und Existenzen eines schier unüberschaubaren Personals meist realer Personen, die in Chelmo oder Triest und den endlosen Todesgebieten dazwischen tätig waren, teilhaben. Und so breitet sich in einer endlosen sprachlichen Schachtelbewegung die Geschichte von Rosa aus, die ein uneheliches Kind mit dem Zahlmeister des Lagers, Franz Maderholz, hatte und diesen liebte bis an ihr Lebensende, das ja nur bedeutet: die Zeit läuft zukünftig rückwärts, von ihr sternförmig ausgehend werden die Schicksale von Polen, Deutschen und einiger jüdischer Gefangener gestreift. Es durchmischen sich Fakten, halb fiktionale Geschichte und Mythen und der Roman begibt sich dorthin, wo das zusammenkommt: Da, wo die Allegorie, die Geschichte als ablaufender Zeitstrahl und mythischer Zugriff in eins laufen. Rosa und ihr Ehemann Józef, er ein Mörder, sie vielleicht die Töterin ihres ersten Mannes, vielleicht auch einer Zwillingsschwester, leben auf einem Erdhügel, umgeben von der Asche von 300.000 – Dreihunderttausend – Toten. Ermordeten des Vernichtungslagers Kulmhof, dem ersten seiner Art. Ganz konkret hüten diese beiden monströsen Wesen eigener Schuld diesen „Schatz“ unendlicher Schuld. Und diese Asche, diese Reste, die Zeugnisse fürchterlicher Menschheitsverbrechen machen etwas mit dem Land.

Timothy Snyder betitelte sein mittlerweile zum Standardwerk erkorenes Buch BLOODLANDS eben genau so, weil er den Landstrichen zwischen Oder und dem Ural auch diese Blutmythologie einschreiben wollte. Hier hat sich nicht nur Europas Schicksal entschieden und begründet, hier hat sich das Verbrechen, das dem modernen Europa zugrundeliegt eben auch materiell manifestiert. Dieses Land selber ist der blutdurchtränkte Zeuge all dessen, was wir so gern vergessen wollen, was wir für unsagbar erklären und worüber wir mit Wittgenstein so gern schweigen würden. Aber wenn das Schweigen zu drückend, zu intensiv wird, bricht sich aus dem Schweigen, der Stille, etwas anderes Bahn – und sei es in Form einer Flora und Fauna, die in der Verbindung mit dem zigtausendfachen Tod ein ganz eigenes, neues, eigenartiges, ja mystisches Leben entwickeln. Die Dinge materialisieren sich, sie konkretisieren sich auch. Im Mythos kommt die Metapher zu sich selbst und darf als solche stehen – sie muß kein Bild als Stellvertreter mehr sein, sie darf sie selbst sein. Und in dieser Konkretisierung wendet sich schließlich der Mythos gegen sich selbst. Es mag sein, daß Harlan, der einige Jahre in Polen gelebt hat, dies dem Katholizismus entnimmt und diesem auch spiegelbildlich vorhält: Die Flucht in die Allegorie, die Flucht ins Außerhistorische, ins Übersinnliche, ja Transzendentale, wird schlußendlich auch nur wieder an den Ausgangspunkt zurückführen. Vielleicht kann man Geschichte und Schuld unter Bergen echter und falscher Fakten und Behauptungen zu verstecken suchen, sie wird sich ihren Weg ins Bewusstsein bahnen. Sie kommt zu ihrem eigenen Recht.

Ob wir sie dann verstehen und zu deuten wissen? Wenn nicht, so raunt Harlan (und macht sich damit das Raunen derer zu eigen, die gern von den verborgenen Seiten Deutschlands flüstern), wird uns nichts weiter bleiben, als in einer parabelähnlichen Bahn wieder und wieder an den Ausgangspunkt zurückzukehren, der uns Sinn verleiht – und das ist im Zusammenhang dieser Narration der Tod in den Vernichtungslagern. Erneut schimmert eine Verwandtschaft mit Pynchon auf: Entropie in dessen Sinne: im Jagen 77 mag sich Vernichten und Vernichtet-Werden in eben jenem Zustand halten, den der physikalische Begriff der Entropie zu umschreiben vermag und der bei Pynchon zwangsläufig zu einem Nullpunkt der Bewegung wird, also zur physischen, kulturellen und sozialen Auslöschung. Rosa, diese polnische Hüterin eines mythologischen Schatzes reellen Schreckens, kann so zugleich ihrem geliebten Franz, der sich in einem nach ihm benannten Pferd manifestiert, nachtrauern und sich zur Hüterin einer nie mehr zu begleichenden Schuld und Sühne machen. Einer Schuld und einer Sühne, die sie als Katholikin ganz besonders zu begreifen in der Lage sein wird.

Und wie gefangen in dieser Schleife kehren auch die zurück, die den Ort des Verbrechens fliehen. Die Täter, die noch da sind, anders als ihre Opfer, die nie mehr da waren und doch in allem sind, sind doch Felder und Wälder getränkt, gedüngt mit ihrer Asche. Sie kehren zurück aus den Lagern und Todeszonen, vornehmlich der Triester Adriaküste, wo die Reismühle San Sabba zum einzigen Konzentrationslager auf italienischem Boden wurde und wo sich in einer ebenfalls nur im Mythos zu verortenden Todessehnsucht die Schlächter gegenseitig richten in einem Selbstmordkommando, dem sie freudig nachkommen – dreht sich doch auch ihre Zeit. Die Täter verstecken sich ebenso in den Abgründen aufgehobener Zeitabläufe, wie sie die Opfer in den Falten der historischen Zeit und der zu Papier gewordenen Geschichte zu verstecken hoffen. Macht sie zu Dünger – und bestaunt die Ergebnisse! Gehen wir in die runde Zeit, die irrationale Zeit ein, sind wir für ewig gefeit. Töten wir uns und erstehen auf zu ewigem Leben. Und sei es nur zwischen den modrigen Seiten schimmliger Akten. Zeit ist nicht, wo wir sind. Besser kann man der eigenen Verantwortung nicht entgehen. Und wird sich ihr nie stellen müssen.

Thomas Harlan liefert mit ROSA ein schwergängiges, sich der herkömmlichen Lektüre verweigerndes Buch, einen „Roman“, der sich nicht als erzählendes Werk versteht, sich nicht einhegen lässt, obwohl es hier durchaus stringent erzählte und lesbare Abschnitte gibt, die eine Handlung vorantreiben. Nein, dieser Text ist ein Teil des Diskurses, er ist ein Teil Erinnerungsarbeit, ein Teil Sühne und vor allem ein Aufschrei, nicht zu vergessen, auch, wenn sich Erinnerungen nur schwer einstellen wollen oder gar an der Wurzel gepackt und aus dem Urgrund des Vergessens, den Sedimentschichten der Geschichte, der Zeit, den Ablagerungen, zwischen den Pfropfungen und Schichtungen der Sprache herausgerissen werden müssen.

Der Leser muß bereit sein, das Manische mitzulesen und sich dem zum Teil auch zu überantworten. Er muß sich in Gefangenschaft dieses Textes begeben und das darin Enthaltende ertragen. Er wird hier ununterbrochen auch mit dem konfrontiert, was er schon über die Geschichte, DIESE Geschichte weiß, lange weiß, und was dennoch wieder und wieder wie ein erstes Mal ins Bewußtsein dringt und uns zutiefst (v)erschreckt. Das ist nicht beruhigend, es ist quälend. Weder historische Erzählung im herkömmlichen Sinne, noch zwischen zwei Buchdeckeln gesicherter Roman, den man zuklappen und sich so vom Leibe halten kann. Das hier drängt, drängt zwischen den Seiten hervor und kriecht ins Bewußtsein und ins Unterbewußte und lagert sich dort erneut ab. Eine neue Sedimentschicht, eine neue Pfropfung, eine neue Markierung auch, entsteht. Und dort bleibt, was dem Leser eingedrungen ist, wirksam, virulent. Weil Geschichte wirkt. Immer.

[1] Hoffmann, Hilmar: 100 JAHRE FILM. VON LUMIÈRE BIS SPIELBERG. Düsseldorf, 1995; S. 190.